Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОРКЕСТРОВО-ХОРОВЫЕ СОЧИНЕНИЯ ГОФФРЕДО ПЕТРАССИ 1930-1940 ГОДОВ В КОНТЕКСТЕ ЕГО ГУМАНИСТИЧЕСКИХ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИХ ПОЗИЦИЙ

Алла Шейко

          Гоффредо Петрасси – выдающийся итальянской композитор ХХ века. Его жизненный путь был долгим и трудным, но в то же время плодотворным и интересным. Гоффредо Петрасси пережил все переломные моменты истории прошлого века, был непосредственным участником многочисленных художественных событий, существенно повлиял на судьбу итальянской музыки. В хоровом наследии композитора – пять масштабных композиций: «Псалом IX» (1936) для смешанного хора и оркестра, «Магнификат» (1940) для лирического сопрано, смешанного хора и оркестра, драматический мадригал «Хор мёртвых» (1941) для мужского хора и оркестра, кантата «Тёмная ночь» (1950–1951) для хора и оркестра, «Молитвы Христа» (1974–1975) для смешанного хора и оркестра.

          Почти все хоровые сочинения Г. Петрасси так или иначе связаны с воплощением религиозной темы. Сказалось, очевидно, воспитание композитора в религиозной семье. В одном из своих многочисленных интервью художник отмечал: «Я, конечно же, католик, всё еще очень традиционный, мой католицизм обусловлен семьей, воспитанием <...>» [9, с. 295]. Известно, что определяющая черта религиозной веры человека – собственно принятие Бога. Относительно своей религиозной веры Гоффредо Петрасси утверждает: «Религия помогает мне верить в справедливость, я не говорю, в божественную справедливость, а в справедливость людей. Я горячо надеюсь, что наступит время, когда справедливость восторжествует и будет у людей в почёте; и религия помогает мне надеяться, что однажды это наступит. Я знаю, что это утопия, но утопия подпитывается моей надеждой, надеждой на будущее. В этом заключается для меня смысл религии» [9, с. 22].

          На формирование мировоззрения Г. Петрасси оказало существенное влияние обучение его в храмовой певческой школе (Schola Cantorum di San Salvatore in Lauro). С раннего детства он был погружён в религиозную среду. Известно, что человек, который входит в религиозную среду, приобщается к трансцендентному и приобретает чувство принадлежности к новому измерению. Происходит трансформация в самом личностном восприятии бытия, «божественная среда открывается <...> как изменение глубинного бытия вещей» [7, с. 649]. Жизненный опыт Г. Петрасси, усвоенный во время обучения в школе, оказал большое влияние на художника и сказался на понимании различных религиозных догм, поучений, заповедей. Размышляя о годах становления Г. Петрасси, исследователь его творчества Маурицио Билли отмечает: «Как для композитора-авангардиста Г. Петрасси имел довольно необычную судьбу – вступить в мир музыки почти так же, как это делали художники Кватроченто» [8, с. 22].

          В водовороте разностилевых течений постепенно формировались творческие предпочтения Г. Петрасси. В 1930‑е годы в Италии одним из самых ярких художественных направлений был неоклассицизм. Каждый из композиторов того времени в той или иной степени испытал его влияние. В композиторской манере молодого художника ярко выявляется тяготение к неоклассическому стилю европейской музыки. Сам Г. Петрасси с прозорливостью критика говорит об этом: «<...> В моих первых композициях ощутимы влияния Стравинского, с одной стороны, и Хиндемита – с другой» [9, с. 95]. Это время создания масштабных оркестрово-хоровых композиций. В этих сочинениях Г. Петрасси уже чувствуется рука зрелого мастера.

          С 1934 по 1936 Г. Петрасси пишет «Псалом ІХ» для хора, оркестра и двух фортепиано. «Это произведение – не только проявление моей религиозности, – отмечает композитор, – он [«Псалом ІХ»] переплетается с воспоминаниями о детстве, когда я рос среди римских храмов и соборов; в нем я утверждаю, что человек ответственен перед Богом» [9, с. 22].

          «Псалом IX» – первый из пяти больших оркестрово-хоровых произведений Г. Петрасси. Показательно, что начиная свой путь в «большую» музыку – искусство фундаментальных идей и фундаментальных драматических концепций, – Г. Петрасси обращается к тексту Ветхого Завета – Книге, которая стала одним из мировоззренческих истоков мировой цивилизации и всей европейской культуры, была началом монотеистического мировосприятия и основой христианства.

          В содержании девятого псалма сочетается несколько основных смысловых составляющих. Панегирическая направленность, которой открываются первая и вторая части псалма, отступают перед величием идеи безграничной власти Всевышнего – Судьи Праведного. Он несёт людям понимание справедливости, понятие греха и искупления, очищения через молитву, слияние духовного и материального начал. Воспроизведение в священном тексте «мира высшего», священного Сиона – обители Божьей – сочетается с образами реальной человеческой жизни, разнообразные проявления которой – вражда и душевные переживания, языческое уныние и подъём духа – может оценить только Господь.

          Целостность композиции и содержания псалма достигается благодаря внутреннему драматизму и конфликтности образного становления, трактованного композитором в оригинальной манере. Мотив хвалы Господу, с которого начинается религиозная песнь, проникнут пафосом личностного обращения-молитвы («славить Господа всем сердцем своим <...>»). В нём, а также родственных по настроению стихах (2, 11, 13, 14) сосредоточена основная идея псалма – устремление человека к Богу и стремление к единению с ним. Но путь к Богу полон препятствий. В псалме рассказывается о чудесах («<...> возвещать все чудеса Твои»), осуществлённых Господом для приближения человека к духовному идеалу, к восприятию Божьей благодати. В мотивах «врагов», «вражеских городов», «враждебных народов» «нечестивого» (3, 5, 6, 15, 16, 17 стихи) сосредоточены основные угрозы для праведной жизни с Господом. В поэтической форме этих строк звучит возмущение антигуманными демоническими проявлениями, которые препятствуют человеческому существованию. Но Господь, как большой Судья, рассудил и наказал виновных и непокорных (4, 7, 8, 12 стихи), подарил свою поддержку немощным, убогим и благоверным людям (9, 10, 12, 18 стихи), укротил противоречивую и несовершенную человеческую натуру для блага и гармонии во Вселенной (19, 20 стихи).

          Внутренним драматизмом композиции псалма обусловлены особенности музыкальной концепции Г. Петрасси. Три основные образно-тематические пласта вступают в активное взаимодействие. Первый связан с субъективной сферой. Рассказы человека, его обращение к Богу, молитвы, просьбы и прославления Господа в его деяниях воплощены в эмоциональных, страстных, аффективных интонациях псалмодии, развёрнутых мелизматических распевах. Вторая – божественная сфера. В формировании тематизма образа Бога на первый план выходит символика слова. В звучании фонемы Domine зашифрованы названия основных звуков, интонаций и тональных сфер, связанных с образом Господа. Звуки дo и ми стали опорой для формирования различных уровней тематизма, который воплощает идеальное начало. В третьем тематическом пласте отражено враждебное и антигуманное начало. Его характеристики связаны с максимальной инструментализацией фактуры, сведением вокального интонирования практически до «судорожной», с воплями, криками рецитации на одном тоне, нисходящем направлении всех партий и растворении их в ужасающих звучаниях низкого регистра. Взаимодействие трёх основных образных сфер стало основой для развёртывания большой двухчастной композиции произведения.

          В музыке Псалма актуализируется, озвучивается встреча бесконечных смысловых коннотаций библейского текста Девятого псалма. Воплощением архаизма, драматизма и символизма музыкальными средствами разных эпох и мировоззренческих парадигм в этой композиции создаётся ситуация полилога культур, нового взгляда художника ХХ века сквозь современные историко-культурные, стилевые реалии на идейно-смысловые ценности, хранимые в тексте Давидова псалма. Очистка и подъём человеческой души через общение с многоголосым словом Священного Писания, воспроизведенным в интонационном пространстве смелого стилевого эксперимента итальянского Мастера ХХ века напомнило о бессмертных вечных ценностях человеческой культуры в трагические для человеческой истории годы возникновения фашизма и угрозы разрушения и уничтожения цивилизации.

          В 1940 году композитор пишет «Магнификат» для сопрано, хора и оркестра. Об этом произведении можно сказать словами исследователя музыки доклассического периода Х. Г. Эггебрехта: «Всё новое он ставит на фундамент старого» [цит. по: 6, с. 54]. В этом произведении время будто меняет своё направление и течёт не вперёд к середине ХХ века, а обратно – к нетленным истинам Нового и Ветхого Заветов, глубинным основам духовности современной цивилизации.

          В фундаментальной, масштабной композиции «Магнификат» воплощено многоплановое индивидуальное переживание композитором светлой истины непорочного зачатия и восхваления Девы Марии как Божьей Матери. Созерцательность, статичность становления композиции с преобладанием славильных коннотаций способствует слитности, уравновешенности развёртывания, целостности основного музыкального образа произведения, связанного с восхвалением трансцендентного начала. Внутри этого образа происходит только становление взаимодополняющих его характеристик, которые и определяют условное деление одночастного «Магнификата» на четыре смысловые раздела. В первом, наполненном идеей величания Господа (Magnificat) – признание его спасительной миссии (In Deo salutary meo). Во втором подчёркивается постулат святости (Etsanctumnomenejus), в третьем воспевается милосердие Всевышнего (Etmisericordia ejus), в четвёртом раскрывается сила Божьего Слова и его обращение к народам (locutusestad Patres nostrus). Предшествует основному вокально-инструментальному развёртыванию оркестровое вступление – sinfonia, в котором обобщены радостные предчувствия, связанные с мотивами Благовещения в христианской религии. Заканчивается произведение развёрнутой кодой – славильной молитвой (Gloria). Таким образом, по краям композиции расположены обобщающие разделы (обращение людей к Богу – обращение Бога к людям, его ответ). Внутри – конкретизация отдельных категорий, присущих божественному началу.

          Воплощение принципа обусловленности в композиции усматривается и в постоянном создании смысловых аллюзий к сюжетам святого письма, связанных с основными именами, образами, упоминаемых в гимне-Магнификате. В эмоционально насыщенных, драматических фрагментах  воплощается  мотив гнева Иосифа – мужа Марии (представителя народа и традиционной морали), который сначала не поверил в непорочное зачатие и едва сдержался (благодаря ангелу, пришедшему ему во сне), чтобы не выгнать её из дома. В прекрасном вальсе третьего раздела слышится отголосок рассказа о танце Марии перед алтарём, когда её, четырёхлетнюю девочку, мать отдала в храм, чтобы она начинала служить Господу. Композитор будто приближает к слушателям древний сюжет гимна и заставляет по-новому снова его пережить как реальную драматическую ситуацию. Развёртывание произведения напоминает ряд оперных сцен, в которых сопрано является действующим персонажем и вступает во взаимодействие с хором, а оркестр комментирует и поддерживает этот музыкальный диалог, придаёт звучанию дополнительные смыслы. Именно поэтому композиция «Магнификат» приобретает черты театральности и ораториальности.

          В 1941 году появляется наиболее известное сочинение композитора, одно из тех, которые сразу ассоциируются с именем автора – драматический мадригал «Хор мёртвых» для мужского хора, медных инструментов, трёх фортепиано и ударных на тексты Дж. Леопарди с «Моральных очерков» («Диалог Федерико Рюйша с его мумиями»). Относительно популярности этого произведения Г. Петрасси утверждает: «“Хор мёртвых” получил широкое распространение вероятно потому, что эта музыка стала неотъемлемой частью экзистенциального состояния, возникшего во время войны. Общее чувство страха в обществе отождествлялось с тем, что было выражено музыкой “Хора мёртвых”» [9, с. 25].

          Драматический мадригал «Хор мёртвых» появляется в самый драматический момент в истории Италии – период вступления во Вторую мировую войну в союзе с гитлеровской Германией. Впервые в своём вокально-хоровом творчестве композитор отходит от близкой для него религиозно-христианской тематики, впервые в связанной для композитора со священнодействием человеческого пения хоровой музыке используется светский философский текст.

          «Хор мёртвых» написан на текст Джакомо Леопарди, одного из самых изощрённых эстетов в итальянской поэзии. Творческий диалог Г. Петрасси с этим философом, мыслителем начала XIX века не случаен. Жизнь поэта проходила в период напряжённой освободительной борьбы Италии, борьбы за объединение её в единое государство. Это были смутные годы Рисорджименто (risorgimento) – ещё одного драматического, кровавого периода в истории Италии, – патетический дух которого, по мнению исследователей, повлиял на формирование творческой личности Дж. Леопарди. Его преданность национальной идее и уверенность в возможности возрождения величия итальянской художественной культуры благодаря погружению в достояние античности и эпохи Возрождения были созвучны творческим поискам Г. Петрасси середины ХХ века. А общий пессимистический тон стихов художника XIX века отвечал трагизму ситуации времен Второй мировой войны.

          Особым является и текст, избранный композитором для произведения. Его вдохновили не жемчужины лирики великого поэта. Вербальной основой композиции стал стихотворный отрывок из прозаических диалогических эстетико-философских «моралистических очерков» (Operette morali). Фрагментом хора мертвецов, их потусторонней песней открывается очерк «Диалог между Фредериком Рейшем и его мумиями». Введение хора является знаковым для Дж. Леопарди. Именно через хор можно было, по мнению поэта, передать в произнесённом слове существенные и всеобщие бытийные истины, как это было в античной трагедии: «<... > Красота и величие требуют неопределённости, а воспроизвести её на сцене можно было только одним способом – вывести туда много людей. Всё, что исходит от большого количества людей, внушает уважение <...>» [5, с. 20]. Появление мумий, образа смерти – через слаженное пение, упорядоченное музыкальное звучание голосов хора является символом их временного пробуждения к жизни.

          Поэтические особенности формы хора мумий помогают осознать преимущество безграничной вечности смерти над быстротечной жизнью. Опора на жанр канцоны и его поэтику времён Данте и Петрарки способствует классической стройности выражения мысли. В хоре условно можно выделить типичные для этого жанра две части. В первой изображён образ смерти. Здесь преобладает обобщённый тон высказывания, повествовательность и размеренность, безличность и описательность высказывания. Использование многозначных понятий (вечность, возраст, радость, страдание, тревога, страх), статического парного принципа рифмовки: aa bb cc dd в семислоговых строках внезапно «распадается» благодаря введению одиннадцати- или более -слогового стиха, помогает создать ощущение непознанной неопределённости и разрушения обычной упорядоченности, с которыми в нашем воображении связан приход смерти.

          Во второй части поэтический язык драматизируется. Обобщённость выражения меняется конкретностью образов, яркостью метафор (сон младенца, пламя жизни). Появляются утвердительные интонации («Мы жили»). В момент кульминации звучат насыщенные патетикой риторические вопросы («Кем мы были? Чем был тот момент, что жизнью назывался?»), которые так и остаются без ответа. Применение слов с более конкретными значениями (младенец, воспоминание, память), главными из которых являются слова «жизнь», «жизненное пламя», переход к белому стиху, в котором происходит поэтическое столкновения эпитетов (сокровенное, великолепное и строгое), понятий (страшный призрак – душа младенца, жизнь, мысль, смерть) значительно активизируют форму второй части стиха, вызывая в воображении образ жизни с его бесконечной динамикой преобразований, драматизмом контрастов и конфликтов, вечным противоборством со смертью. Именно здесь находится идейный стержень хора, его основная мысль о сосуществовании жизни и смерти как двух разных реальностей бытия («Как живым неизвестная мысль о смерти, так избегает жизненного пламени наша обнажённая природа» – перевод А. Ахматовой). В последних строках возвращается обобщённый тон высказывания, повторяются слова двух стихов из первой части, которые приобретают в конце формы совершенно иной смысл. В заключительных двух строках хоровой канцоны звучит пессимистический вывод, моралистическое резюме: судьба немилосердная ни к миру мёртвых, ни к реальности живых.

          В условиях страшной войны композитор, учитывая историко-культурный контекст середины ХХ века, переосмысливает стихи поэта ранней романтической эпохи в идейном поле современной ему жизни. Содержание произведения, с одной стороны, связано с философскими взглядами Дж. Леопарди, с другой – воплощает представление композитора ХХ века о мировоззренческих парадоксах военного времени, периода насилия, боли и горя для миллионов людей. Драматический мадригал «Хор мёртвых» – это трагический диалог современности с «золотым веком» итальянского искусства – эпохой Возрождения и раннего Барокко.

          «Хор мертвых» Г. Петрасси, как и Симфония ор. 63 А. Казеллы, Вторая симфония для струнного оркестра А. Онеггера, Седьмая симфония Д. Шостаковича, находится в ряду первых антифашистских произведений, в которых композиторы недвусмысленно осуждают нацизм и фашизм, несущие смерть человеку, цивилизации, культуре. Учитывая то, что «Хор мертвых» был написан в первые годы Второй мировой войны (с 20 июня 1940 по 6 июня 1941), когда ещё не было миллионов жертв, мировое сообщество ещё не знало о пытках в концлагерях и экспериментах над людьми, конфликтность произведения сосредоточена в философско-моралистической плоскости и лишена обострённого, обнажённого трагизма и драматизма более поздних, связанных с военной тематикой произведений П. Хидемита, Б. Лятошинского, А. Онеггера, К. Пендерецкого, А. Шенберга, Д. Шостаковича и других. Но само её появление в стране, находившейся под властью фашистского режима Б. Муссолини, является настоящим гражданским подвигом художника.

          Особенности культурно-исторического процесса в опосредованной форме отразились в тематике и содержании ранних композиций Мастера. Обращение к вечным темам, философской проблематики, идеалам и образам прошлых эпох, которые возвышались над жестокими реалиями действительности, стали своеобразным протестом против становления и утверждения фашистского режима Б. Муссолини, который пытался определять мировоззренческие позиции современных художников. Г. Петрасси был среди тех, кто оставался на гуманистических позициях независимости искусства от власти, отстаивал свободу художественных проявлений от диктата социально-политических обстоятельств. В «Псалме ІХ», Магнификате, «Хоре мёртвых» эти тенденции выражены особенно ярко. Погружение в идею первоначального опыта конфликтного сопоставления губительного для человека и жизнетворческого начала, услышанное композитором в IX Псалме Ветхого Завета, образ надежды и ожидания осуществления светлых надежд на спасение человечества (Магнификат), идея несовместимости, невозможности сосуществования высоких этических ценностей цивилизации, приобретённых в её исторически культурном развитии, и агрессивной к человеку, губительной для культуры фашистской среды («Хор мёртвых») определили гуманистические мировоззренческие позиции искусства Г. Петрасси, стали формами духовного сопротивления художника фашистской идеологии.

          В оригинальных концепциях вокально-инструментальных композиций Г. Петрасси межвоенного периода открылись новые яркие страницы итальянской музыки ХХ века. Обобщённые в них культурно-исторические, эстетические, стилевые особенности национального искусства того времени представили его творчество как незаурядный феномен, находящийся в динамическом взаимодействии и переосмыслении идей, традиций, техник и стилей.

Литература

1.         Autori vari. Petrassi . E cura di Enzo Restagno .Torino., 2003 .

2. Аверинцев С. С. Ветхий Завет как пророчество о новом: общая проблема – глазами переводчика / Сергей Аверинцев [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://azbyka.ru/dictionary/15/averintsev_psalmy_davidovy_54-all.shtml

3.  Реизов Б. Г. Эстетика Леопарди / Б. Г. Реизов // Леопарди Дж. Этика и эстетика. (Нравственные очерки. Рассуждения итальянца о романтической поэзии. Из дневника размышлений) / Б. И. Реизов / Пер. с итал., сост. и коммент. С. А. Ошерова; предисл. Б. Г. Реизова; ред. коллег: М. Ф. Овсянников (пред.) и др. – М. : Искусство, 1978. – С. 7 – 40. 

4.  Богородица [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  ru.wikipedia.org/wiki/‎Богородица.

5.  Питер Грейф о символах Богоматери [Электронный ресурс]. – Режим доступа: krotov.info/libr_min/04_g/ri/f.html    

6. Авраам [Электронный ресурс]. – Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/‎Авраам