Главная

О нас

№ 58 (июль 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ПЕРЕДВИЖЕНИЯ КАК СРЕДСТВО ВИЗУАЛИЗАЦИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА

Владислав Петров

Владислав Олегович Петров – доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ

Vladislav Olegovich Petrov – doctor of arts, Associate Professor of the department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Corresponding Member of the Russian Academy of Natural Sciences

petrovagk@yandex.ru

Передвижение как средство визуализации исполнительского пространства в произведениях инструментального театра.

Аннотация.

В статье рассматривается один из самых значимых элементов театрализации исполнительского пространства, характеризующих жанр инструментального театра, – передвижения инструменталистов в процессе сценической реализации музыкального опуса. Выделяются 6 основных идей-целей, диктующихся композиторской изобретательностью, способствующих не только повышению визуальной значимости исполняемого опуса, но и расширяющих драматургию звукового пространства. В качестве примеров рассмотрены произведения Ф. Донатони, К. Штокхаузена, Д. Крама, Т. Такемицу, С. Губайдулиной, Д.Л. Адамса, Р. Щедрина и ряда других композиторов.

Ключевые слова: инструментальный театр, драматургия звукового пространства, передвижения, ритуал, перформанс

 

The moving as a mean of visualization of the performers’ space in the instrumental theatre works.

Abstract.

The article deals with one of the most important elements of theatricality of performance spaces that characterize the genre of instrumental theater - movement instrumentalists in the process of implementation of the stage musical opus. 6 main ideas stand out goals dictate compositional ingenuity, not only improves the visual significance executable opus, but also expands the sound space drama. As examples, the works of F. Donatoni, K. Stockhausen, G. Crumb, T. Takemitsu, S. Gubaidulina, D.L. Adams, R. Shchedrin and a number of other composers.

Keywords: instrumental theater, dramatic sound space, movement, ritual, performance

 

 

Один из самых распространенных жанров второй половины ХХ – начала ХХI веков – инструментальный театр – в своей основе в качестве знакового элемента имеет передвижение исполнителей-инструменталистов по сцене, их приход и уход на сцену, иные манипуляции со сценическим пространством. При этом, композитором в партитуре должен быть четко продуман и прописан план всех передвижений, чтобы драматургия композиции не была чересчур визуальна, а этот визуализирующий эффект лишь расшифровывал, доказывал или досказывал музыкальную идею сочинения [о теории жанра инструментального театра см.: 4, 5, 6, 7].

К визуализации исполнительского процесса, диктуемой передвижениями, можно отнести огромный ряд приемов, начиная с простых вставаний, скажем, пианистов во время исполнения произведения, что происходит при сценической реализации пьесы «Путешествие в небеса» (2002) для фортепиано в четыре руки В. Сапожникова. Автор выписывает в партитуре в каких отрезках композиции и какие действия необходимо производить исполнителям. Кроме того, передвижения инструменталистов возможны в таких произведениях, в которых композитор предполагает игру одного исполнителя на разных инструментах. Театрализация в данном случае проявляется в смене инструментов, в передвижениях исполнителя, происходящих во время этой смены, и является непреднамеренно визуализирующей исполнение[1].

Уже само по себе простое перемещение, немотивированное какими-либо сюжетными идеями, вносит в реализацию произведения дополнительный визуальный эффект. Однако в большинстве примеров передвижения провоцируются стремлением композитора подчеркнуть идею опуса, поскольку, с точки зрения А. Бродецкого, любое «мотивированное изменение человеком своего местоположения в пространстве уже есть своего рода невербальное высказывание» [1, 146][2]. Автор подобного опуса совмещает два вида высказывания – музыкальное и поведенческое. Так, «Sinfonia humana» С. Павленко трехчастна, действенна с музыкальной точки зрения, окрашена в разные эмоциональные состояния. В конце III части происходит «прощание» одного из важных в общей драматургии опуса действующих лиц – дирижера – с оркестром и слушателями: он подходит к роялю и начинает играть одну и ту же ритмическую фигуру, оформленную в двухголосную мелодию[3].

Действительно, у композиторов, прибегнувших к драматургии звукового пространства, визуализация не является самоцелью[4]; первостепенным становится желание высвободить звук из оков традиционного исполнительства. Такого рода эксперименты отличают, например, композиции американского минималиста Ф. Ниблока. Здесь сама музыка, работа с ее пространственным фактором влияет на визуализацию, которая не становится абстрагированно используемой. Так, хождение струнников и их шарканье ногами по сцене предполагает наличие дополнительных звуковых эффектов, обусловленных идеей воссоздать шумовое наполнение зимнего времени года, при исполнении произведения «Зима в Москве. Гололед…» (1994) А. Бакши[5].

Причиной использования передвижений инструменталистов, с одной стороны, способствующих театрализации исполнительского процесса, с другой стороны, – играющих особую роль в «построении» общей музыкальной драматургии, становится цель композитора, спровоцированная разными идеями. Рассмотрим ряд произведений, систематизируя их с точки зрения воплощения основных идей-целей, среди которых назовем: 1) передвижения инструменталистов с целью преднамеренного перемещения звуковых волн, 2) передвижения инструменталистов с целью создания оригинальных звуковых эффектов, необходимых композитору, 3) передвижения инструменталистов с целью постепенного рассредоточения исполнителей в пространстве сцены в связи с необходимостью наглядно продемонстрировать расщепление унисона на ряд самостоятельных мелодических линий, 4) передвижения инструменталистов с целью выявления специфики звучания разных инструментальных групп, 5) передвижения инструменталистов с целью создания особой звуковой драматургии при использовании движимой процессии по неограниченному пространству, 6) передвижения с целью показа разных вариантов общения инструменталистов, выражающих полярные эмоциональные состояния.

Рассмотрим эти идеи-цели более подробно.

Передвижения инструменталистов с целью преднамеренного перемещения звуковых волн преднамеренно производятся в одном из ранних примеров визуализации исполнительского процесса, предпринятой при сценической реализации сочинения «Для оркестра» (1962) Ф. Донатони на фестивале «Варшавская осень» в 1963 году. Импровизационный процесс описан Ц. Когоутеком: «Весь оркестр (включая орган) или часть его, определявшаяся тут же на сцене бессистемными, крайне оригинальными, до комичности, жестами автора, без конца играл по условным знакам дирижера одну из предложенных звуковых структур… Посредине композиции после проигрывания двенадцати нотных таблиц-формул весь ансамбль, включая Донатони, ушел со сцены. Однако примерно через минуту не перестававшие играть музыканты возвратились на свои места, и акустико-двигательный аттракцион разных тоновых комбинаций, звуковых смесей и шумов, извлекаемых из инструментов самыми необычными способами, продолжался далее под руководством автора по следующим восьми таблицам» [3, 242]. Идея композитора – создать неожиданные сочетания акустических звуковых волн – раскрывается благодаря использованию перемещений инструменталистов в пространстве сцены и вне ее: удаляясь за кулисы, они «уносят» с собой звуковую волну и «возвращают» ее слушателям в полном виде, вернувшись на сцену. Сам же музыкальный материал носит драматический характер и погружает публику в субъективный мир переживаний, в котором бушуют непреодолимые страсти.

Подобные композиции присутствуют в творчестве Л. Берио, С. Слонимского, Ф. Ржевски, А. Пярта. Например, анализируя «Антифоны» (1968) для струнного квартета С. Слонимского, Л. Раабен утверждает, что главное в музыке сочинения – «стереофония, создающаяся пространственными перемещениями исполнителей по эстраде. На эстраде справа за своим пультом сидит один виолончелист. Скрипач и альтист начинают играть за эстрадой pianissimo, создавая эффект глубинного пространства. Затем они выходят, и, в течение игры, все время меняются местами, двигаясь от одного края эстрады к другому, от ее краев к центру. Возникает своего рода “блуждающая” стереофония: звуки доносятся из разных мест, “перебегают” от одного инструмента к другому» [8, 81]. Таким образом, на сцене образуется ряд «перемещающихся» звуковых волн, а также – эволюция от пространственной разобщенности инструменталистов до их пространственной консонантности [см. об этом: 10, 235].

А К. Штокхаузен исполнителям своей пьесы «Илем/Периодический взрыв» (1972) для 19 музыкантов, основой которой становится теория о том, что раз в 80 миллиардов лет любая вселенная взрывается и распадается на новые образования, вскоре вновь собирающиеся вокруг ее основного центра, предлагает следующий план перемещения: звук «es», неистово исполняемый на фортепиано, становится моментом самого взрыва, после которого часть инструменталистов, словно «отбрасываемых» от эпицентра «взрыва», покидает сцену, играет свой музыкальный материал, находясь в движении. После приблизительно одиннадцати минут «скитаний» они постепенно возвращаются к фортепиано (центру вселенной), которое через какое-то время вновь издает пронзительный звук «es» и теперь уже все 18 инструменталистов (не считая самого пианиста) отправляются в «странствия» по залу и даже за его пределы. При этом, Штокхаузена волновала именно акустическая природа этих передвижений: регламентировал процесс дирижер, стоящий в середине зала и имеющий возможность слышать все инструменты, которые могли находиться на сцене, в зале или за его пределами. Каждый из инструменталистов, играющих свой музыкальный материал, создавал определенную звуковую волну, имеющую начало в точке общезвуковой фиксации – центре «es», а соотношение этих звуковых волн, перемещающихся в пространстве, формировало единую музыкальную концепцию. Как отмечает К. Зенкин, текст этого опуса «представляет собой ряд авторских указаний к исполнению; при этом собственно звуковой (высотный) материал лишь слегка намечен (образец сочетания “начальных нот” или кульминационное тритоновое звучание в разделе “Взрыв” – “Implosion”). Музыкально-эйдетическая основа пьесы в данном случае определяется соотношением и взаимодействием временнόго (темпового), сценически-пространственного (ремарки по поводу расположения музыкантов на сцене, их дальнейших перемещений), громкостно-динамического, артикуляционного аспектов» [2]. Таким образом, перемещения инструменталистов, с одной стороны, отражали идею композитора о взрывах и распадах космических вселенных (визуальный ряд способствовал пониманию этой теории), с другой стороны, – воссоздавали и процесс распада своеобразной «музыкальной вселенной» (от центра «es» до импровизации).

Передвижения инструменталистов с целью создания оригинальных звуковых эффектов, необходимых композитору становятся наглядными в инструментальном театре Д. Крама, в котором всегда важно акустико-пространственное наполнение помещения, где происходит сценическая реализация его музыкальных идей. В некоторых частях («Эхо № 3», «Эхо № 4») цикла «Одиннадцать эхо осени» (1965) для скрипки, альтовой флейты, кларнета и фортепиано для воссоздания драматического эффекта эхо флейтисту и кларнетисту предписано демонстративно подойти к роялю, развернуться спинами к зрителям и играть на инструментах таким образом, чтобы звук шел внутрь рояля. Звуки, исходящие из флейты и кларнета в пространственном отношении не поступают непосредственно в зал, а создают особый эффект, сочетаясь со звуками фортепиано в едином звуковом потоке.

Передвижение предполагается и в коде опуса «Волны» (1977) для кларнета, горна, двух тромбонов и барабана Т. Такемицу[6]. Партитура сама по себе алеаторически оформлена:

 

 

Имеет в предисловии схему расположения инструментов:

 

 

По сути, она является «открытой», незавершенной, призывающей исполнителей к дальнейшей импровизации. В конце нее указано, что игроки должны сгруппироваться возле барабана, встать вокруг него и изображать средствами инструментов не выписанное в партитуре звучание океана (они сами определяют каким способом должно быть воссоздано это звучание). Регламентирующий композитором момент – игра инструменталистов в одной точке сценического пространства, направленная на барабан (раструбы духовых фиксируются над его ударной частью) – привносит ирреальную звуковую ауру. Как и в случае с Крамом, здесь передвижение обосновано необходимостью средоточия всех исполнителей вокруг одного инструмента с целью игры внутрь его корпуса.

Передвижения с целью постепенного рассредоточения исполнителей в пространстве сцены в связи с необходимостью наглядно продемонстрировать расщепление унисона на ряд самостоятельных мелодических линий применяются С. Губайдулиной при сценической реализации одного из самых трагичных ее сочинений – Первого струнного квартета (1971), в котором визуальный ряд становится мощным выразителем музыкальной концепции. Композитор стремится к расширению акустического звучания путем применения оригинальных событий: сперва музыканты сидят линейно рядом друг с другом, затем постепенно отодвигаются от центра сцены в четыре разных угла и полностью рассредотачиваются в пространстве, точно так же, как и музыка переходит от собранности (начального унисона) к звуковому рассеиванию и к музыкальной «абстракции» (они больше не слышат друг друга и не могут спаянно играть в ансамбле). Подобное поведение инструменталистов диктуется композиторской заданностью на дезинтеграцию музыкального звучания. Как отмечает В. Холопова, «На пути развертывания композиции Квартета от сомкнутости всех четырех партий в унисоне к тотальному распадению связей между голосами происходят расслоения полифонического, ритмического, регистрового, временного, стереофонического характера» [12, 131]. Следует добавить, и «расслоение» музыкантов в пространстве сцены. Все это фиксирует в сознании публики не только музыкальную информацию, но и визуальную, ставшую следствием акустических преобразований звукового материала. Губайдулиной сохранен фронтальный принцип диспозиции, но происходящее удаление исполнителей друг от друга влияет на изменение общего музыкального ореола сочинения.

Передвижения инструменталистов с целью выявления специфики звучания разных инструментальных групп – наиболее часто применяемый композиторами прием драматургии звукового пространства. Например, при сочинении «Транса» (1971) для оркестра К. Штокхаузен пришел к распределению групп таким образом, чтобы часть инструментов находилась на сцене, а часть за сценой. Причем, инструменталисты в определенные отрезки формы имели право меняться местами, словно находясь в психологическом состоянии оцепенения, как в трансе. В партитуре отмечено: «Мечты… Сон… Мечты во сне… Почему мы забываем мечты? Когда мы внутри снов, они нам кажутся реальными… Но, как только мы просыпаемся, мы снова оказываемся в мире, который мы называем реальностью... Некоторые говорят, что так происходит, когда мы умираем, что мы “просыпаемся” в смерти, и через некоторое время “жизнь” рассеивается в тумане». Неслучайно он делает посвящение опуса: «Музыка для следующего, кто должен умереть») и наделяет его ирреальным звучанием, схожим с хаотичным шумом (параллельная игра групп – всегда диссонантными интервалами с отсутствием ритмических совпадений, более важно соотношение тембров, нежели соотношение мелодий.

Передвижения инструменталистов с целью создания особой звуковой драматургии при использовании движимой процессии по неограниченному пространству – наоборот, один из самых редких приемов визуализации сценической реализации музыкальных опусов. Но есть и подобные примеры. Так, в 1984 году в творчестве американского композитора Г. Бранта появляется композиция «Пожар на Амстеле». Ее суть состояла в следующем: в течение нескольких часов по речным каналам центра Амстердама должны были двигаться четыре лодки с 25 флейтистами на каждой, а вдоль каналов – параллельно с ними – барабанщики и ансамбли медных духовых. Главный эффект, который подразумевался Брантом, – заполнение большого пространства звуками.

В сочинении другого американского композитора Э. Керрана «Oh Brass On The Grass Alas» (2006), созданном в совокупности для 300 медных духовых и ударных инструментов, предполагается движение всех музыкантов в пространстве поля, поскольку огромное количество оркестрантов не вместит ни одна сценическая площадка мира. Премьера сочинения состоялась в Донаушенгенском парке, на фестивале современной музыки в октябре 2006 года. Оно имеет несколько разделов. В I разделе предполагается игра собственного тематического материала каждой из групп инструментов (ансамбли формируются ad libitum). Их отличает постепенное в акустическом пространстве расширение унисонных звучаний до кластеров, создающих специфические шумы. II раздел в музыкальном отношении – наложение разновысотных трелей, а в III разделе звучит похоронный марш. Во время его звучания происходит шествие музыкантов, напоминающее похоронную процессию. Если в первых двух разделах ансамблевые группы постепенно приближаются друг к другу, то третий представляет собой со сценической точки зрения единый процесс движения. Управляет всем дирижер, стоящий на высоком подиуме.

В объемном предисловии к партитуре «Inuksuit» (2009) для 9-99 исполнителей Д.Л. Адамс пишет: «Inuksuit вдохновлена каменными стражами, построенными за столетия инуитами в незащищенных от ветра пространствах Арктики. Слово “Inuksuit” переводится буквально: “действие от лица человека”. Это произведение создано под впечатлением осознания того, что таят полярные льды, что повышается уровень океана и того, что может остаться от присутствия человечества после наступления этих вод». Произведение Адамса – одночастный концерт продолжительностью около 74 минут, исполняющийся на открытом воздухе[7]. Ударники должны быть поделены на три свободно передвигающиеся группы[8] и располагаться в далеких друг от друга пространствах (желательно по модели треугольника). Такое распределение, с точки зрения композитора, должно спровоцировать ряд вопросов: «Что значит действовать творчески в пределах нашей среды? Можем ли мы слушать и услышать звукотворчество, бытующее вокруг нас? Как создается звук, где мы в звуковом хаосе, что мы делаем и, в конечном счете, кто мы? И понимаем ли мы краткость человеческого присутствия в необъятности геологического времени?». Передвижения музыкантов произвольны: они могут расходиться в разные стороны не только группами, но и по отдельности, в связи с чем, при исполнении своего материала, они могут не слышать звучания музыки другого. Сам же музыкальный материал импровизационен. Единственным ограничением становится наличие звуковых, тематических и ритмических паттернов, предпосланных, как определенным группам инструментов (2 группа):

 

 

так и отдельным инструментам (партия горна):

 

Calls

 

Важным предстает шумовое наполнение как можно большего пространства.

Передвижения с целью показа разных вариантов общения инструменталистов, выражающих полярные эмоциональные состояния производятся, например, при  исполнении трио для флейты, гобоя и кларнета «Три пастуха» (1988) Р. Щедрина. Здесь особенности демонстративного передвижения исполнителей «театрализуют» и внутреннее построение музыкального материала: помимо поочередного выхода инструменталистов и их ухода, композитор использует «…разные способы музыкального общения исполнителей друг с другом. На первой, экспозиционной фазе – показ индивидуального характера каждого, независимо от других, знакомство друг с другом, освоение “манер” и “речей” каждого. На следующих фазах – общение, причем, иногда и не лучшего свойства: в ц. 14 – “зло, вразнобой”. В ц. 17 – “переговариваясь, прислушиваясь друг к другу”, в ц. 22 – совместная игра гармонических, слаженных аккордов, с ц. 25 – свободное общение, с восстановлением индивидуальных тем каждого. Затем – постепенный уход музыкантов» [11, 172]. Все три инструмента, помимо разнотембровости, выражают и разные темпераменты пастухов. Нечто похожее воплотил Щедрин пятью годами ранее – в написанном к юбилею Баха «Музыкальном приношении» (1983) для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Во время сценической реализации сочинения все исполнители (за исключением, естественно, органиста) передвигаются, уходя и возвращаясь на сцену, что диктует особую визуальность.

Во всех рассмотренных примерах передвижения инструменталистов в пространстве сцены, зала или иной площадки продиктованы желанием композиторов акустически разнообразить звучание, достичь его большего эффекта и воздействия на публику. Выявленные идеи-цели демонстрируют возможности наделения сценической реализации произведений чертами театральности. 

Литература

1.    Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учебных заведений, фак. педагогики и психологии. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 192 с.

2.    Зенкин К.В. Музыка в «час нуль» культуры // Израиль XXI: музыкальный журнал / Ред. М. Райс. – 2009. – № 1 (14) / http://www.21israel-music.com/Stockhausen_Cage.htm

3.    Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М.: Музыка, 1976. – 368 с.

4.    Петров В.О. Инструментальный театр: основные признаки жанра // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции 16-18 мая 2013 года / Отв. ред. Л.Г. Сухова. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. С. 66-74.

5.    Петров В.О. Инструментальный театр: функции жанра в современном обществе // Искусство и философия: Материалы IV Международной конференции / Отв. ред. Т.П. Заборских. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2015. С. 67-75.

6.    Петров В.О. Концепты инструментального театра // Музыковедение. – 2012. – № 7. С. 13-19.

7.    Петров В.О. Ритуализация исполнительского пространства: об одном из знаковых жанров инструментального ритуала // Музыкальное искусство и наука в современном мире: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 12-13 ноября 2015 года / Гл. ред. – Л.В. Саввина, ред.-сост. – В.О. Петров. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2015. С. 177-188.

8.    Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. – СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. – 352 с.

9.    Ромащук И.М. Fokazaskicsinytes // Фестиваль «Московская осень». 1988-1998. / Ред.-сост. А.В. Григорьева. – М.: Композитор, 1998. – С. 54-66.

10. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. Исследование. – М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. – 272 с.

11. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: Композитор, 2000. – 320 с.

12. Холопова В.Н., Рестаньо, Э. София Губайдулина. – М.: Композитор, 1996. – 360 с.

13. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 1970-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 592 с.


[1] Так, произведение «Водная музыка» (1952) написано Д. Кейджем для пианиста. Однако инструментарий, предпосланный пианисту, не ограничивается препарированным фортепиано: во время исполнения должны быть использованы контейнеры с водой, палки, секундомер, свистки, ваза и аквариум. Это юмористическое сочинение – своеобразный шумовой манифест, выдвинутый композитором против скептиков, препятствующих процессу разгерметизации концертной эстрады. Партитура «Водной музыки» – одного из знаменитых сочинений Кейджа – представляет собой 10 листов, которые должны быть размещены на большом плакате перед исполнителем в два ряда по пять листов. На них с точностью указано какие из многочисленных действий производить, а также хронометраж, от которого отклоняться не рекомендуется (указана их продолжительность до миллисекунды). Например: «исполнителю необходимо взять два сосуда и, удерживая звуки на педали, переливать достаточно громко воду из одного из них в другой». В целом, «Водная музыка», партитура которой состоит из 41 действия, представляет собой «форму-результат». Аналогичными предстают произведения «Coeur» (1959) для ударника С. Буссотти, «Оркестр для двух человек» (1973) М. Кагеля, «Metamorphosis» (1985) для альт-саксофона, арфы, контрабаса и ударных В. Шутя, Соната для саксофона (1991) В. Купцова.

[2] Исследователь причисляет передвижения актеров к мизансценическому действию, определяя их, как «с одной стороны, художественный образ пространственного взаимодействия, а с другой – средство психологического и эстетического воздействия на зрителя» [1, 146].

[3] И. Ромащук отмечает: «На зыбком фоне струнных она звучит светло, отрешенно, но и как-то неопределенно. Тема то прерывается, то восстанавливается. Наконец традиционное медленное истаивание… Слушая эту музыку, невольно думаешь о том, что humanis – человеческий и человечный, ласковый и дружелюбный взгляд на мир человека, на его сущность – сегодня острейший из дефицитов, фантастика наших будней…» [9, 63].

[4] Известны примеры инструментального театра, в которых специфические передвижения исполнителей, придающие визуальность, не связаны с музыкальным контекстом. Так, на титульном листе партитуры пьесы «Сеанс» («Пьеса-действо») для флейты и фортепиано (чембало) И. Габели имеется примечание: «На сцене исполнитель партии Сembalo. Ближе к углу сцены пюпитр с накрытым темным куском бархата, или похожего материала. На пюпитре лежит флейта… Флейтист находится за кулисами и исполняет свою партию там же, не выходя на сцену. На сцене он появляется только после финала пьесы». Предполагается не только появление флейтиста на сцене после окончания звучания музыки, но и уход исполнителя партии чембало в полной тишине: «исполнитель на Сembalo берет флейту и медленно идет к выходу на сцене (примерно 40 секунд)». После этого выходит флейтист. Следовательно, приход-уход исполнителей включен в партитуру произведения и в его временные рамки, то есть он становится частью композиции, хотя с музыкальным контекстом не связан.

[5] В этой пьесе, по замечанию Т. Чередниченко, «струнный ансамбль играет, передвигаясь по сцене и шаркая по ней подошвами. Это шарканье, имитирующее осторожное хождение по наледи, темброво задано первым аккордом подготовленного рояля, в котором явственно слышен некий скребуче-шелестящий призвук (о бумаги, подложенной под струны). И струнные порой играют не полным звуком, а шелестяще-свистящим, у колков ребром смычка» [13, 128].

[6] Опус в целом представляет собой имитацию средствами пяти инструменталистов разных возможных в природе волн, среди которых – волны воздушных потоков, эффект Доплера, связанный с волнами радиоприемников, волны, имеющие происхождение от взрывов (так называемые взрывные волны), дыхание человека.

[7] Адамс предлагает широкий круг местностей – от скалистых пейзажей Арктики до равнин и городского сада.

[8] 1 группа – рожок, труба, тибетская труба, горн, водный гонг, колокольчики (возможна замена на храмовый колокол или тибетские тарелки), 2 группа – барабан, камни, маракасы, шейкер, звуковой блок, тарелки, том-том, 3 группа – трещотка, семь тарелок, кротель, барабаны. Один исполнитель может играть на разных инструментах.