Главная

№28  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

Памяти профессора Нижегородской консерватории Беллы Фёдоровны Егоровой

«ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА» К. ДЕБЮССИ И М. МЕТЕРЛИНКА: К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Светлана Сретенская

По общему мнению, «Пеллеас и Мелизанда»[1] К. Дебюсси и М. Метерлинка[2] — это история любви, ревности, смерти юных влюблённых, напоминающая историю Тристана и Изольды[3]. Но, обратим внимание, во-первых, К. Дебюсси отдал опере 10 лет (1892–1902) из 55-ти — жизни и 33-х — профессионального творчества; во-вторых, на отношение композитора к слову[4]. Десять лет, в течение которых «В начале было Слово», всё-таки несут в себе указание и на иную, отличную от истории любви и смерти, интерпретацию. Конечно, любовная история имеет место в сюжете, но, полагаю, лишь как внешняя канва или как история для всех, за которой угадываются и иные смыслы[5].

Истоки иных смыслов следует искать, по-видимому, в окружении К. Дебюсси, в котором встречаем имена Жозефена Пеладана[6], маркиза Станисласа де Гуайта, доктора Жерара Анкосса (Папюс), Самуэля Лиддела Мак-Грегора Мазерса, Жюля Буа, Эдмона Байи[7] и других оккультистов fin de siècle.

Уточним, возрождение оккультизма во Франции началось в литературных и поэтических кругах, в которых вращались Клод Дебюсси, Эрик Сати[8], оперные дивы Эмма Кальве[9] и Жоржетта Леблан (спутница М. Метерлинка), Стефан Малларме, Поль Верлен, Морис Метерлинк, Вилье де Лиль-Адан, Андре Жид, Оскар Уайльд, Марсель Пруст, Поль Клодель, Поль Валери и другие.

Данное исследование посвящено интертекстуальному анализу сюжета оперы[10], что предполагает обнаружение в повествовании ссылок на различные традиции. Поскольку все традиции несут в себе космическое послание, передаваемое только на языке символов, то следует, во-вторых, выявить смысл символов, природа которых, напомним, также принадлежит порядку космическому.

Исследование, связанное с поисками смысла Слова, неизбежно рождает вопрос о тексте оперы. Сравнив высказывания К. Дебюсси: «Что до «Пеллеаса», то я получил полную свободу делать сокращения там, где пожелаю»[11] и М. Метерлинка: «Пеллеас» — странное и почти враждебное мне произведение»[12], и, учитывая, что автор после премьеры оперы изменил текст пьесы[13], выберем объектом исследования вариант М. Метерлинка — К. Дебюсси[14].

Видеть в опере только любовную драму мешают отдельные детали повествования, указывающие как на труднообъяснимые в этом контексте коллизии сюжета, так и на странное поведение героев. Настораживает, например, что в любовном треугольнике брат убивает брата[15], правда, Голо и Пеллеас рождены от разных отцов, но, тем не менее, это редкое для драмы ревности событие. И уже в который раз спросим, кто на самом деле Мелизанда, откуда привёз её парусник, почему оказалась ночью в лесу и почему выбросила в источник свою корону?

Далее, обратим внимание на порочное поведение Мелизанды по отношению к Голо. Признавая её намеренные измену, ложь и лицемерие трудно отнести героиню к образам светлым. И граничащая с безумием жажда Голо какого-то знания, сопровождаемая выслеживанием, подглядыванием, подслушиванием, вплоть до вовлечения в свои изыскания Иньоля и доискивания у Мелизанды на смертном одре. И Голо будто бы даже умирает от собственного невежества. И постоянные реплики Пеллеаса о своём отъезде также напоминают об idée fixe, как и в случае с Голо.

Помимо моментов, связанных с коллизиями сюжета и поведением героев, весьма странными показались и отдельные фразы. Например, (Голо и Иньоль) «Часто ссоры бывают у них. Да? Да, да, всегда. О чём же спорят они? Часто спорят о двери» (3. 4.)[16].

(Пеллеас) «О, если б знала, что нас с тобою разлучает. Мы расплавили лёд раскалённым железом» (4. 4.).

(Мелизанда) «Я ближе к тебе, когда ты в тени (Je suis plus près de toi dans lobscurité)» (4. 4.). Но если примем во внимание, obscurité, кроме тени, темноты, означает ещё и неведение, неясность, то данная фраза обретает иной смысл, а именно, я ближе к тебе, когда ты в неведении относительно меня, моей природы. Таким образом, даже при поверхностном взгляде на сюжет оперы, рождаются вопросы, на которые интерпретация «Пеллеаса и Мелизанды» как драмы любви и ревности не даёт ответа.

Между тем, в повествовании имеют место прямые указания на иные сюжеты. Обратим внимание, отдельные детали текста оперы оказались заимствованными из легенд о Граале[17]. Например, ссылка на Грааль дана в следующих фразах[18].

(Пеллеас) «Людьми забытый, покинутый источник. Когда-то это был источник волшебный, исцелял слепых от рожденья. С тех пор, как почти ослеп король Аллемонды, сюда не идут (…) (2. 1.). Найден ещё один от голода умерший крестьянин. И пойдёт слух, что они мрут на наших глазах» (4. 2.).

(Аркель) «Отец Пеллеаса снова здоров. Когда болезнь, эта злая подруга смерти, замок покинула наш, радость, как солнечный свет, разлилась в этих мрачных комнатах дворца» (4. 2.).

Речь идёт о болезни короля, с которым болеет и всё королевство по причине наложенного злодеем проклятия, — таков исходный мотив легенд о Граале[19].

Другим важным мотивом является появление в замке рыцаря, который снимет проклятие и исцелит короля. Рыцарь в опере — Голо. Рыцарь должен ездить верхом: «Вдруг мой конь встал на дыбы» (2. 2.), носить доспехи: «Из железа выкован я» (2. 2.), владеть мечом: «Где мой меч? Он здесь, на скамеечке для молитв»[20] (4. 2.), охотиться на кабанов, медведей и прочих: «Я охотился в лесу, по следу вепря долго шёл» (1. 1.).

Прототипом Голо послужил рыцарь Говен (Гавен, Гаван, Говейн, Гавейн) из легенд о Граале, в которых именно Говен являл собою пример безупречного служения, ибо он обладал высшими рыцарскими доблестями — был честен, благороден, набожен, отважен, силён. И в сюжетном повествовании оперы у Голо сохранились все черты его героического прообраза, которые рассыпаны в репликах других героев или в высказываниях самого Голо, например, в следующих словах о Мелизанде: «В этот час вечерний, может быть, она молится одна» (3. 4.). В них — косвенное указание на мироощущение не столько Мелизанды (она — terra incognita), сколько именно Голо.

Добавим, в легендах о Граале образ Говена отмечен пролитой кровью невинных (хотя, обратим внимание, рыцаря оклеветали). И в опере за образом Голо тянется кровавый след — раненое им животное, нанесённая Мелизанде мечом рана, кровавое отмщение Пеллеасу, и, кроме того, имеют место упоминания о собственных кровавых ранах Голо.

Третьим мотивом легенд о Граале после мотива увечного короля и избранного рыцаря является мотив Девы Грааля. Дева — посланница Грааля, которая несёт в руках объятую сиянием чашу. В других историях о Граале чаша — это сама Дева, осиянная, суть Свет. По преданию, чаша Грааля[21] в руках Девы была вырезана из камня, а камень (изумруд) светился на челе Люцифера[22] (Люцифер от латинского Утренняя звезда или планета Венера)[23]. В традиционном понимании гностиков[24] Люцифер — рыцарь Света, и лик Люцифера — лик истинного бога, точнее, богини. Поэтому появление во всех преданиях Девы с Граалем — отнюдь не простое совпадение.

В опере образ Мелизанды — аллюзия на Деву Грааля. Длинные светлые волосы героини, которые длиннее её рук, её тела, — несомненно, прообраз солнечного сияния: (Пеллеас о волосах Мелизанды) «Я думал, что это струящийся свет» (3. 1.).

К мотивам о Граале отнесем мотив плача, сопровождающего шествия с Граалем[25], а также мотивы запрета и крови. В оперном повествовании находим столь частые ссылки на слёзы и плач Мелизанды, что становится очевидным выделение плача героини в качестве отдельного мотива.

Мотив запрета в легендах о Граале часто служит указанием на обладание эзотерическим знанием: (Мелизанда) «Я не желаю говорить, я не могу говорить» (1. 1.).

Мотив крови в историях о Граале дан в трёх видах — кровавая инициация, кровавое отмщение и кровное родство; из них в опере декларируются два — кровавое отмщение: «Голо устремился на них (Пеллеаса и Мелизанду) с мечом в руке и ударил Пеллеаса, который упал у источника (4. 4.), и кровавая инициация Голо: (2. 2. и 4. 2.). Более того, французские исследователи относят оперу К. Дебюсси к инициатическим опусам[26].

И обратим внимание на созвучие имён. Например, раненного короля в легендах о Граале звали Пелес (Пеллес), не исключено, что имя Пеллеас указывает на родство с Пеллесом. В легендах о короле Артуре встречаем фразу: Внук короля Артура рыцарь Говен, а в опере — внук короля Аркеля рыцарь Голо. Среди имён рыцарей Круглого стола, кроме Говена и Персеваля, есть и имя Пелеас[27].

Таким образом, не углубляясь в символизм сюжетного повествования, находим лежащие на поверхности сведения, которые отсылают наше внимание к легендам о Граале. Но дело в том, что истории о Граале, согласно исследованиям, укоренены в кельтских[28] сказаниях и мифах. Так, прообразом чаши Грааля послужили золотые и серебряные чаши и волшебные котлы из кельтских легенд. Назначение волшебного чана или чаши — самое разнообразное, например, чаша часто оказывалась источником яств, котёл же служил для воскрешения умерших.

Особое значение в связи с историями о Граале обретает рассказ «Передир (Передур), сын Эвраука»[29]. Имя Передир происходит от валлийского корня peir — котёл. И в самом деле, в рассказе фигурирует чан, назначение которого — воскрешать мёртвых, погружая их в чан вниз головой.

В другом валлийском сказании «Бранвен, дочь Хлира» (Мабиногион)[30] в котёл опускали убитых воинов, которые с рассветом становились живыми, но терявшими дар речи. В ирландском сказании «Луг Длиннорукий» вместо котла дарует жизнь источник (родник)[31]. И вновь, обретая жизнь, воин терял способность говорить.

 Упомянем и о котле из мабиноги «История Талиесина»[32]: «Было это во времена короля Артура и рыцарей Круглого стола. Каридвен решила, как написано в Книге Фериллтов[33], опустить своего сына в Котёл Вдохновения, чтобы он обрёл знание всех тайн прошлого и будущего». Заметим, вместо котла воскрешения (как в «Передире») здесь имеет место котёл вдохновения (божественного озарения), в котором готовится эликсир Знания.

 Упоминание о чаше находим и в валлийском сказании «Манавитан, сын Хлира»[34] (Мабиногион): «Посреди залы бил фонтан, а над фонтаном висела золотая чаша». Здесь чаша — символ власти Неба, которая, даруя жизнь, все также отнимала у человека Слово[35].

Таким образом, разнообразные чаши и котлы в кельтских мифах, по сути, все — Граали, но заметим, природа их — отнюдь не христианская[36].

Мотив погружения в источник (чашу, котёл, родник) из кельтских легенд косвенным образом оказался реализованным в частых наклонах или аллюзиях на них Мелизанды к fontaine — источнику, фонтану:

(Мелизанда) «Если вы прикоснётесь к венцу, я займу его место» (на дне источника) (1. 1.).

(Пеллеас и Мелизанда) «Пожалуй, прилягу на мрамор. Мне хотелось бы увидеть самое дно. Не склоняться лучше б вам. Так легко упасть в источник (фонтан)» (2. 1.).

Падение или аллюзия на падение, заданная в наклонах Мелизанды к воде[37], вне сомнения, несет в себе идею Спасения, ибо, по кельтским верованиям, Солнце, падая вечером в море, утром встает вновь[38]. Полагаю, здесь задано устойчивое сочетание воды, падения и воскресения, столь распространённое в кельтских преданиях.

Заметим, наклоны Мелизанды коренным образом связаны с падениями короны и кольца в источник. Корона и кольцо — символы власти, корона символизирует власть небесную, кольцо — земную, ибо Голо — принц. Возможно, кольцо было брошено в воду в обмен на воскрешение короны, ведь кольцо и корона — вещи взаимоисключающие. Обратим внимание, корона была выброшена поздним вечером — на закате Солнца. Корона, блистающая в воде источника, — не что иное, как аллюзия на кельтское падение Солнца в море, и кроющееся в этом падении возрождение. Кольцо же, напротив, брошено в воду в полдень, и никакого воскрешения не предполагает, другими словами, падение кольца не несёт в себе иного символизма, кроме указанного.

Новое смысловое наполнение — у наклона Мелизанды в башне замка: (Пеллеас и Мелизанда) «В тени окна не прячься, Мелизанда. Наклонись! Наклонись! Сейчас из окна упаду» (3. 1.).

Мотив наклона здесь также укоренён в символизме падения, но отсылает, скорее, к катарскому[39] мировосприятию, а именно, к основному положению катаров — о падении ангелов. Башня и воздух — символы материального и духовного миров, поэтому и падение из башни имеет иную природу, нежели падение в воду — оно предполагает освобождение от плена материи[40].

Вернёмся вновь к кельтским истокам. Имя Мелизанда (Мелюзина) восходит к кельтской мифологии, в которой она фея[41] или демон-суккуб[42]. Возможно, в имени Мелизанда воплощены эти полярные начала — помощницы и искусительницы, и если для Пеллеаса Мелизанда оказалась воплощением феи, то для Голо — демоном. Демонов же во многих традициях пытались подчинить, например, царь Соломон укрощал демонов, надевая на них волшебное кольцо[43]. Вспомним в связи с этим и слова Голо: «Лучше расстаться мне со всем, что я имею, чем навсегда потерять то кольцо. Это священное кольцо» (2. 2.). Скорее всего, и Голо желал укротить Мелизанду с помощью волшебного (священного) кольца. Вспомним и брошенное им впоследствии в Мелизанду, будто камень: «Сатана! Сатана!» (4. 2.).

Важным указанием на связь с кельтским эпосом явилось и совпадение сюжетов кельтских легенд с сюжетами рассказов о Граале, например, сказание «Передир, сын Эвраука» или «Персеваль» Кретьена де Труа[44].

Выше упоминалось об увечном короле и умирающем королевстве в историях о Граале. Корни этих легенд — в друидических поверьях, согласно которым физическое уродство или увечье, полученное в бою, лишало короля короны, ибо физические изъяны непременно отражались и в мире духовном, а в нём король и королевство — отождествлены и едины[45].

Обратим внимание, прообразом Короля-рыбака в легендах о Граале послужил мифический король кельтских сказаний — Бран Благословенный, который был воплощением солярного культа, связанного с темой смерти и возрождения. В опере же дана иная интерпретация образа Короля. Если Короля-рыбака ранили в бедро, точнее, гениталии, отсюда и бесплодие земли, то Король в опере носит в себе другую рану — он ослеп[46]. Далее, если источник в кельтских мифах воскрешал мёртвых, то источник в опере даровал зрение слепым: (Пеллеас) «Когда-то это был источник волшебный, исцелял слепых от рожденья. Но теперь он силу утратил» (2. 1.). Речь, скорее всего, идет о духовном прозрении как обретении героями высших духовных истин (здесь вновь имеем ссылку на гностическую традицию[47]).

Таким образом, сюжетная линия оперы уводит от идеи смерти и возрождения к идее духовного преображения, точнее, от модуса физического мира (в котором смерть тела реальна) — к модусу мира символического (в котором смерть тела условна), ибо духовное преображение человека также несёт в себе идею смерти и возрождения.

В связи со сказанным, рассмотрим кельтское начало в опере в аспекте Вепря и Медведицы[48]. Вепрь и Медведица у кельтов символизировали соответственно духовную и светскую власть или, другими словами, две касты — друидов и воинов. Обратим внимание, медведь в символическом истолковании имеет женскую ипостась (например, Большая и Малая Медведицы), ибо изначально каста воинов играла женскую (рецептивную) роль по отношению к касте друидов[49].

Впоследствии воинство возжаждало доминирования, которое привело к противостоянию духовного и светского[50]. Именно данное столкновение и символизирует борьба Вепря и Медведицы (а то, что в опере с самого начала задано столкновение, не вызывает сомнения). Преследование раненого вепря и упоминание об утратившем силу источнике, исцеляющем слепых (живущих в темноте и заблуждении), — два свидетельства о воцарившейся в замке власти воинства.

И подчеркнём важную метаморфозу источника — вместо источника, воскрешающего мёртвых воинов (столь уместного в данном контексте), в опере задан источник Мудрости, наподобие волшебного котла из «Истории Талиесина». Таким образом, принимая во внимание эзотеризм линии Грааля, сюжет оперы, по-видимому, сориентирован на поиск духовного знания — именно этот момент усилен следом катарской традиции в сюжете.

Сделаем предварительные замечания, прежде чем приступим к освещению катарской линии в опере. Во-первых, обратим внимание, символизм fin de siècle вобрал в себя связи с франкмасонами шотландского устава, розенкрейцерами, членами Теософского общества, герметистами и прочими оккультными объединениями. И, как уже упоминалось, именно в этой атмосфере творили Э. Сати, К. Дебюсси, М. Метерлинк, С. Малларме, В. де Лиль-Адан, А. .Жид и другие.

В указанное время переводились и издавались многие забытые средневековые рукописи на тему Грааля, неизвестные кельтские мифы, поднялась волна интереса к ирландскому эпосу, включая легенду о Тристане и Изольде. Исследования германских, скандинавских, британских, голландских учёных на темы катаризма публиковались в известных изданиях[51]. Отражением происходившего явилась и опера «Пеллеас и Мелизанда» М. Метерлинка и К. Дебюсси, написанная по мотивам кельтских и скандинавских легенд.

Во-вторых, рассмотрим те основные положения катарского мировоззрения, которые оказались связанными с коллизиями сюжета оперы. Согласно воззрениям катаров[52], Бог создал вечное  дух человека (Свет), а тленное (Мрак, материю, тело человека) создал Сатана, полонив ангелов и заключив их в темницу плоти. Отсюда главная идея катаров — идея о пленении божественного архетипа (духа, души) человеческим (телом). Если все люди суть падшие ангелы (потомки Люцифера), то катарам оказывается близким смысл слов о потерянных овцах дома Израилева (например, «Он же сказал в ответ: Я послан только к погибшим овцам дома Израилева»[53]). В связи со сказанным, эпизод Иньоля с овцами[54] можно отнести к аллюзиям как на христианское, так и на катарское мироощущения.

С главным катарским противостоянием (Света и Тьмы) в сюжете оперы оказались тесно связанными полдень и полночь. Так или иначе, все события в опере происходят с участием сил Света и Мрака, например, ночная темень и свет луны (Devant une grotte, где grotte — пещера, грот), мрачное подземелье замка и свет фонаря. К слову, разного рода фонари, часто встречающиеся в сюжете, также отнесём к символизму Света.

 Далее, главные герои оперы в аспекте катарского мировоззрения — это персонифицированные силы Света и Мрака, точнее, тела (Голо), души (Пеллеас) и духа (Мелизанда)[55]. Голо — метафора материи, сети Сатаны, в которую попали Пеллеас и Мелизанда. Но, на самом деле, мы имеем три семантических круга, кроме названного (тело и искра Света в нём), на более обобщённом уровне — замок и Мелизанда (героиня — чужая в мире замка) и на ещё более высоком уровне абстрагирования — катарская идея, данная в аллегории, — золотой мячик Иньоля и гигантская каменная глыба (4. 3.)[56].

Данная картина (4. 3.) несёт в себе, казалось бы, разные послания. Если ранее Голо говорит Иньолю: «Подарю стрелы в красном колчане» (3. 4.) — в Иньоле, по-видимому, персонифицирован Амур — ангел любви, учитывая и стрелы, и красную окраску колчана. То здесь (4. 3.) показано его бессилие: «Камень тяжелее меня» и «Моя маленькая рука слишком коротка», в котором дана аллюзия на любовь в плену у сил Тьмы. Иными словами, любовь в материальном мире (мире плоти) лишена силы и бесплодна. И вновь имеем ссылку на гностическую традицию, ибо именно у гностиков превозносилась духовная власть Женщины[57], внушаемая ею духовная любовь.

Вернёмся к поверхностному слою сюжета и укажем на упоминание кроме овцы, которая, вне сомнения, есть символ, так же и о голубе, точнее, о голубях (3. 1.): Ce sont mes colombes, Pelléas (Это были мои голуби, Пеллеас. В клавире имеем иной перевод: «Это были наши голубки»). Голубь как птица — знак принадлежности Небу, и в этой фразе дана очевидная ссылка на происхождение Мелизанды (мои голуби). Далее, голубь, как и овца, — символ настолько же христианский, насколько и катарский[58]. Голубь — символ Святого Духа, и, по мнению катаров, Иисус воплотился от Духа Святого и Девы Марии через ее уши[59]. Вспомним слова из столь почитаемого катарами Евангелия от Иоанна[60]: «В начале было Слово»; «И Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины» и «Все чрез Него начало быть». Обратим внимание на последнюю фразу и заметим, если голубь — символ Святого Духа, то, вместе с тем, и символ оплодотворения Святым Духом[61]. Подробное объяснение символизма голубя связано с ролью голубя в рождении ребенка Мелизанды[62], ибо речь идет вовсе не о рождении физического тела, а об ангеле, например[63].

Рассмотрим и другие фразы с точки зрения катарского противостояния Света (духа) и Тьмы (тела). Обратим внимание на следующие моменты, во-первых, дух и тело не соприкасаются друг с другом непосредственно, а лишь через посредника — душу: (Голо) «Не дружны они (Пеллеас и Мелизанда), и часто ссоры бывают у них. (Иньоль) Да, да, всегда!» (3. 4.). Душа (Пеллеас) и дух (Мелизанда) имеют разную природу (душу часто искушает Дьявол), что подтверждают слова Иньоля: «Спорят о двери»[64].

Подобное же наблюдаем и далее: (Пеллеас) «Лучше мне поскорее убежать. И все, что помню я, пусть исчезает из памяти, словно вода в сачке кисейном» (4. 4.). Если дух и тело — однополярны, то душа пребывает в метаниях между материальным и духовным полюсами. Душа биполярна и вмещает в себя и ангельское, и дьявольское. Возможно, в мотиве вечного отъезда Пеллеаса и лежит именно это метание от Бога к Дьяволу, от духа к материи.

Во-вторых, в словах: (Голо) «Хватает Мелизанду за волосы. Вот для чего волосы длинные пригодны. И вперёд! И обратно!» (4. 2.) дан образ сражения Света и Тьмы в сердце человека. Мелизанда открыла душе духовное измерение, бросившее вызов чувству рыцарского долга и поставившее тем самым под сомнение служение земному Королю. И потому она Сатана, ибо повела душу (напомним, персонифицированная душа Голо — Пеллеас) по пути измены рыцарству, об этом — и слова Мелизанды: «Разлюбил он меня!». Ведь, повторимся, Голо — рыцарь, а не монах.

В-третьих, странные фразы: (Голо) «Дай мне руку свою! Горячие руки! Ваша близость противна! Уйдите прочь!» (4. 2.)) и (Пеллеас) «О, если б знала, что нас с тобою разлучает. Мы расплавили лёд раскалённым железом» (5.) обретают смысл лишь в контексте катарской доктрины, главная идея которой непримиримая борьба двух начал: Света-Огня и Мрака-Холода. Огненный меч — символ Очищения, со льдом же ассоциируется материя в отличие от огненного духа. Поэтому символизм фразы можно истолковать как катарское очищение огнём[65], дарующее победу духа над телом.

Отметим и переосмысление мотива наклона в свете учения катар: (Голо) «Здесь дыханием смерти всё объято. Над водой стоячей наклонись» (3. 2.). Мотив наклона несет в себе уже иное знание, хотя, по сути, тот же наклон к воде. Но, если наклон к чистым, прозрачным, пусть и очень глубоким водам, — это аллюзия на Спасение (кельтское начало), то наклон к тёмным водам — это искушение души силами Мрака (материи): (Голо) «Ты чувствуешь пропасть, Пеллеас?».

Далее, обратим внимание на одну деталь — смерть Пеллеаса состоялась уже после освобождения от оков замка, когда замок, как аллегория материи и её плена для Света, героями покинут, и Пеллеас произнес: «Погибли мы, но, вместе с тем, мы странно спасены» (4. 4.). Катарская линия сюжета на этих словах окончилась, и данная фраза воспевает торжество катарского мировоззрения. Убийство же Пеллеаса: «Голо устремился на них (Пеллеаса и Мелизанду) с мечом в руке и ударил Пеллеаса, который упал у источника» (5.), последовавшее после произнесённых им слов, — уже вне канонов катарской традиции, ибо напомним, катары не принимали кровопролития, и использование меча для них — грех. И, кроме того, смерть обручённой с Духом души (Пеллеаса), которая означала бы победу тела, — тоже вне катарского понимания. Смерть Пеллеаса, по-видимому, принадлежит иной традиции, и полагаю, что это кровавое отмщение Пеллеасу венчает линию Грааля в сюжете оперы — рыцарь Голо свершил возмездие изменнику (отметим совпадение данного события с легендами о Граале)[66].

Заметим, Голо, преследуя Пеллеаса и Мелизанду, оказался вне замка, другими словами, вне своего мира — в мире ином, в котором, возможно, встретил Мелизанду и из которого плыл в замок на корабле. Путешествие в иные миры на символическом языке означает преображение героя, обретение им опыта, отличного от профанного и связанного с духовным откровением. Другими словами, здесь, вопреки всем катарским и христианским канонам, постулируется возможное для тела (материи) озарение. И обратим внимание на следующую фразу: (Мелизанда и Голо) «На лбу твоём вижу кровь. Я пытался пробраться через терновник» (4. 2.). Терновник — знаковое растение, испытание тела терновым венцом несёт в себе архетип мученичества, жертвы, и ещё и аллюзию на Иисуса (какое неожиданное событие!).

Приведём и другие фразы, далёкие от катарского мироощущения. (Голо) «Да, я взял фонарик, чтоб освещать им этот адский провал» (3. 2.) — вне сомнения, Голо привёл Пеллеаса в свои владения, мир Тьмы (материи, тела). Обратим внимание, фонарь — в руках у Голо, и это вновь идёт вразрез всем катарским канонам, согласно которым Свет и Тьма несовместимы. А, между тем, Голо окружен разного рода фонарями (светочами знания) — фонари на башне (1. 2.), в подземелье (3. 2.), на аллее (3. 4.) — и это очень важно, ведь, по сути, в них дана ссылка на стремление Голо к знанию, выходящее за рамки его материальной природы. Вспомним и вопросы к Иньолю (архетипу божественного), и выслеживание Пеллеаса и Мелизанды, граничащее с подсматриванием и подслушиванием, что, по сути, является выслеживанием самого себя, стремлением выведать сакральное знание о самом себе: «Я вроде нищего слепого, что хочет тайный клад найти на дне морском!» Или: «В потёмках я. Узнать бы все скорее». Или: «Я как ребенок маленький, брошенный один в лесу» (отсутствие знания либо опыта).

Хотя в кельтском мировоззрении и материальное, и духовное начало — суть проявления божественного, но упомянутые события не объясняются кельтским следом, ибо озарённое Светом тело для кельтов — вовсе не событие, а норма. Тут имеет место явная ссылка на какую-то иную традицию, и, скорее всего, на алхимическую, основанную на одухотворении Материи. Суть алхимии — в Великом Делании, а именно, трансмутации Материи в Дух. И эта линия в сюжете, полагаю, оказалась не менее важна, чем, например, кельтская или катарская.

Алхимическая традиция объясняет, например, слишком поспешное решение о браке Мелизанды и Голо, ибо алхимическое соединение серы (Духа) и ртути/соли (Души/Тела[67]) всегда выражалось в терминах брака. Алхимическая традиция объясняет и смерть всех героев[68] — пока не умрут все элементы, трансмутация не состоится.

Только с точки зрения алхимии объясним эпизод с аллюзией на терновый венец Голо, ибо жизнь Материи испокон веков описывалась в алхимии по единому правилу, а именно, страдание Материи, ее смерть и воскресение. Да, драма Иисуса переносилась на Материю с целью ее трансмутации в Дух[69]. И в аспекте алхимического знания главным героем является вовсе не Мелизанда или Пеллеас, а Голо.

Таким образом, в сюжете оперы переплелись многие традиции — кельтская, катарская, христианская, гностическая, алхимическая и традиция поисков Грааля. Катарская линия окончилась с уже цитировавшимися словами Пеллеаса: «Погибли мы, но, вместе с тем, мы странно спасены» (4. 4.) и прощанием героев с замком.

Линия Грааля в опере раздвоилась, в чём соответствует исходным средневековым рукописям. Первое направление ведёт к смерти Пеллеаса и несёт в себе смысл исполнения Голо рыцарского долга и отмщения изменнику — Душе, которая познала любовь к Духу и высшим истинам вместо верного служения властелину земному. В данном направлении реализована мысль о несовместимости духовного и светского, вспомним кельтских Вепря и Медведицу или христианское: «Никто не может служить двум господам — Богу и маммоне»[70]. К слову, мысль о несовместимости двух начал в человеке полемизирует с Р. Вагнером, ибо у немецкого композитора, напротив, рыцарь и монах отождествлены.

Второе направление линии Грааля связано со снятием проклятия с замка и исцелением Короля. Указанные события в кельтских легендах и историях о Граале оказывались тесно связанными со ступенями инициации — посвящения. Обратим внимание, в опере изменилась модальность инициации, которая из таинства физического (испытания) превратилась в таинство гностическое (озарение, прозрение) или, другими словами, в опере дана инициация посредством сакрального Слова. Поэтому и проклятие с замка снимает не посвящённый в рыцари Голо, а посвящённый в gnosis Пеллеас (вспомним инициацию в пещере).  Алхимическая традиция отвечает на вопросы, связанные с одухотворением Материи (брак Голо, его страдание и смерть).

В связи с аллюзиями на оперу Р. Вагнера «Парсифаль» взглянем на «Пеллеаса и Мелизанду» в аспекте противостояния Р. Вагнера и К. Дебюсси и шире — немецкой и французской музыкальных традиций. На такое сравнение наталкивает название королевства, в которое попадает Мелизанда, — Allemonde (напоминает Allemande — (фр.) немка, allemande — немецкий). И в самом деле, fin de siècle во Франции — это время Рихарда Вагнера[71]. Даже Клод Дебюсси «узрел призрак старого Клингзора в каждом такте (Пеллеаса), всё разорвал и погрузился в химические опыты»[72]. Обратимся и к словам Эрика Сати: «Я объяснял, как важно для каждого француза освобождение от вагнеровской авантюры»[73]. Поэтому, аллегория с камнем и мячиком Иньоля уместна и в данном случае. Тевтонская тяжеловесность музыки Вагнера, пленившая французскую музыкальную традицию, очень похожа на ловушку Сатаны в катарской доктрине.

Итожа, подчеркну, главная идея оперы — отнюдь не любовные перипетии, а скрытое в них послание. В XIIXIII веках такое послание передавалось в легенде о Тристане и Изольде. Что, как не любовная история, может утаить от постороннего уха эзотерические истины? Об этом знали и трубадуры[74].

Отталкиваясь от заданного в тексте смысла, обратим взор к музыке, памятуя о словах К. Дебюсси: «Музыка должна быть герметической[75], скрытой от посторонних глаз наукой, бережно хранимой в книгах настолько трудных для понимания, что лишь недоумение стало бы уделом презренной толпы… Вместо бесполезных попыток научить людей ценить это искусство, я предлагаю основать Общество эзотерической музыки»[76].


[1] Музыку к спектаклю «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе М. Метерлинка писали Габриэль Форе (1898) и Ян Сибелиус (1905), в 1903 году Арнольд Шёнберг напишет симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе М. Метерлинка.

[2] Морис Метерлинк — бельгийский драматург-символист. Современники воспринимали пьесы М. Метерлинка как ребусы, которые необходимо разгадывать.

[3] Кокорева Л. Клод Дебюсси. От оперы «Пеллеас и Мелизанда» к Прелюдиям. (К вопросу о музыкальном символизме). Кряжева И. Мануэль де Фалья — творческое становление (Кадис — Мадрид — Париж. 1876–1914): Учеб. пособие. Вып. 2. М., 2008. С. 13. С этим мнением соглашается и И. Мартынов (Мартынов И. Клод Дебюсси. М., 1964. С. 118). Но Ю. Кремлёв (Кремлёв Ю. Клод Дебюсси. М., 1965. С. 348–249) и А. Альшванг (Альшванг А. Клод Дебюсси / Избранные соч. в 2-х тт. Т. 2. М., 1965. С. 222–223) полагают, что главная идея опуса — сила Рока и бессилие героев. Мысль об усталой покорности, отдающей волю к жизни во власть Рока, была озвучена еще Роменом Ролланом в 1908 году (Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда // Музыкальная жизнь. № 4. 2002. С. 27). Но заметим, иллюстрация Рока не предполагает с необходимостью показ истории о любви и ревности, которая имеет, как в случае с «Пеллеасом и Мелизандой», самостоятельную ценность.

[4] По вопросу соотношения музыки и слова, для К. Дебюсси — «В начале было Слово». Об этом см., например, Филенко Г. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра. Л., 1983. С. 213.

[5] Вспоминаются слова И. В. Гёте об опере В. А. Моцарта «Волшебная флейта»: «Лишь бы многим зрителям доставило удовольствие очевидное, а от посвящённых не укроются высшие смыслы».

[6] Жозефен Пеладан (1858–1918) — основатель католического Ордена Розы и Креста, Храма и Грааля; цель крестового похода Ж. Пеладана — эстетика искусства. По словам Ж. Пеладана или, как он желал, чтобы его называли, Сара (sâr по-ассирийски — царь, сын Солнца), артист должен быть рыцарем в доспехах, вовлечённым в символические поиски Святого Грааля. Папюс назвал усилия Ж. Пеладана движением по одухотворению эстетизма. И сам Ж. Пеладан декларировал: «Красота ведёт художника к Богу».

            Ж. Пеладан организовал ежегодные салоны Розы и Креста (с 1892 по 1897 годы прошли 6 салонов), которые оказали существенное влияние на искусство fin de siècle. В салонах выставлялись полотна Гюстава Моро и Пюви де Шаванна, звучала музыка Pelléas et Mélisande и Clair de lune Клода Дебюсси, Gimnopedies и Gnossiens Эрика Сати (1866–1925). К слову, Э.Сати был официальным композитором ордена Ж. Пеладана. Ж. Пеладан распространил свои взгляды на музыку и музыкальный театр, поставив спектакли, нёсшие оккультное и мистическое послание, — Орфей, мистерия Грааля; Мистерия Розы и Креста; Аргонавты. И, заметим, под покровительством К. Дебюсси. Об этом см.:  Чёртон Т. Гностическая философия. От древней Персии до наших дней. М., 2008. С. 320–325; Парнов Е. Трон Люцифера. М., 1991. С. 260–261; Нелли Р. Катары. Святые еретики. М., 2005. С. 215–216. 

[7] Станислас де Гуайта (1861–1897) — основатель и глава Каббалистического ордена Розы и Креста (1888). Жерар Анкосс (Папюс) (1865–1916) — адепт западной эзотерической традиции, основал Независимую Группу Эзотерических Исследований. Самуэль Лиддел Мак-Грегор Мазерс (1854–1918) — основатель знаменитого английского Ордена Золотой Зари (ответвление движения Мемфис-Мицраим, исповедовавшее культ Изиды). Жюль Буа основал Орден сатанистов (сатанизм у Ж. Буа — перевёрнутая доктрина катаров, а именно, Зло появилось в ответ на захват мира Богом). Эдмон Байи — владелец книжной лавки в Париже, являвшейся, по сути, местом общения оккультистов. Об этом см.:  Чёртон Т. Указ. соч. С. 320–325; Маркаль Ж. Ренн-ле-Шато и тайна проклятого золота. СПб., 2008. С. 148–153; Черинотти А. Розенкрейцеры: из молчания — свет. М., 2008. С. 116–121.

            На имена Жозефена (Сара) Пеладана и Жюля Буа, на их связи с оккультным миром ссылалась и Б. Егорова. См.:  Егорова Б. Дебюсси и его окружение // Музыкальная академия, 4, 2002. С. 152–157.

[8] К. Дебюсси встретил Э. Сати в 1891 году; в это время Э. Сати интересовался эзотерическими учениями — теософией, розенкрейцерством и другими. См.:  Холмс П. Дебюсси. Челябинск, 1999. С. 53–54.

[9] Эмма Кальве (1858–1942) — прославленная оперная дива, обладавшая, по мнению современников, талантом, не имеющим себе равных. Фаворитка салонов и друг К. Дебюсси. Впоследствии стала организатором вечеров, на которых встречался весь цвет оккультизма. См.:  Маркаль Ж. Цит. изд. С. 153. 

[10] Точнее, рассмотрению событий оперы в эзотерическом ключе, которого исследователи почти не касались.

[11] Из письма К. Дебюсси Э. Шоссону. См.:  Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986. С. 46.

[12] Из письма М. Метерлинка, опубликованного в газете Фигаро 14.04.1902 года за две недели до премьеры оперы. См.:  Холмс П. Цит. изд. С. 83.

[13] После постановки Пеллеаса М. Метерлинк отредактировал текст драмы, и он стал отличаться от того, на который писал свою оперу К.Дебюсси. См.:  Кокорева Л. Цит. изд. С. 18.

[14] Клод Дебюсси. «Пеллеас и Мелизанда». Опера. Клавир. М., 1973.

[15] Братоубийство из-за ревности — редкая в опере тема, но обычная — в мифах. Кроме Каина и Авеля вспомним еще древнеегипетское братоубийство Осириса Сетом и древнеримское — Рема Ромулом.

[16] В круглых скобках: первая цифра указывает на номер действия, вторая — на номер картины.

[17] Слово Грааль появилось во французских литературных памятниках XII века. Слово gradal или cratal, пришедшее из лангедокского диалекта и в современном провансальском языке превратившееся в grazal, сохраняя форму женского рода, произошло от латинского cratalem (греческое crater) и означает чаша, сосуд. Изначально смысл легенд о Граале заключался для человека в духовном поиске. Об этом см.:  Маркаль Ж. Тайна святого Грааля: от Ренн-ле-Шато до Марии Магдалины. СПб., 2007. С. 7–8.

            Все сведения о Граале заимствованы из средневековых рыцарских романов. Первым произведением, посвящённым поиску священного фиала, был «Роман о Джауфре» окситанского автора (1180). Первым автором, давшим имя Граалю, был поэт из Шампани Кретьен де Труа (1190). Его «Персеваль, или Повесть о Граале» осталась без окончания, и в период с 1190 по 1210 годы появились четыре разных продолжения истории, среди которых «Перлесво» (ок. 1195) и «Передир, сын Эвраука» (ок. 1200). В произведениях, написанных с 1200 по 1250 годы архаичные черты почти исчезают, уступая место христианским. В связи с этим, упомянем христианизированную трилогию о Граале Робера де Борона и «Повесть о Ланселоте Озёрном». В отличие от христианизированных, германо-иранское измерение — у оккультного «Парсифаля» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII) и кельтское — у романа «Смерть Артура» Томаса Мэлори (XV). Об этом см.:  Маркаль Ж. Монсегюр и загадка катаров. СПб., 2008. С. 300–301.

На данную тему сочиняли Р. Вагнер (опера «Парсифаль»), Э. Шоссон (опера «Король Артус»), И. Альбенис (трилогия «Король Артур») и другие.

[18] В общем виде сюжет легенд о Граале таков: «Рыцарь Говен или Персеваль встречает у озера Короля, ловящего рыбу. Король-рыбак страдает увечьем — ранен в бедро, и в силу наложенного проклятия пока рана не заживёт, земля королевства будет бесплодна. Во время беседы хозяина и гостя появляется ритуальная процессия, где идёт Дева, несущая в ослепительном сиянии Грааль. Все ждут рыцаря, который снимет проклятие с замка, исцелит Короля-рыбака и возродит землю. Но не всякому рыцарю дано узреть Грааль, нужно осилить все ступени посвящения или инициации».

[19] Ссылка на болезнь короля дана в опере в обобщённом образе, несущем в себе постоянное напоминание, во-первых, о физическом недуге короля Аркеля — слепоте; во-вторых, о болезни сына короля Аркеля, отца Пеллеаса. Другими словами, в опере болеет не один король, а королевская династия.

[20] Хотя в клавире дан следующий перевод: «Пришёл я за шпагой… Она там, на скамье». В русском переводе меч заменён на шпагу и опущено назначение скамьи. Между тем, скамеечка для молитв находится перед алтарем, а меч перед алтарем — весьма значимое событие, оно свидетельствует о посвящении Голо в рыцари. См.:  Элиаде М. История веры и религиозных идей: от Магомета до Реформации. М., 2008. С. 117.

[21] В основе символа Грааля, вне сомнения, лежит образ чаши или сосуда, причем, Грааль — отнюдь не простая чаша, а сокровище (у кельтов таким сокровищем часто становилась отрубленная голова на подносе). Впоследствии место чаши занимали камень, книга, ковчег, чрево, сердце и другие символы. Об этом см.: Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. / Гл. ред. С. Токарев. М., 1991. Т. 1. С. 317–318. 

[22] Легенда восходит к ветхозаветному пророчеству о гибели Вавилона, царя которого сравнивали с языческим демоном планеты Венера: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! А говорил в сердце своём: “взойду на небо, выше звёзд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему”» (Ис. 14: 1214). Традиционная экзегеза относит данные слова к мятежу.

[23] По общему мнению, Люцифер — символ падшего ангела. Но не вполне, ибо, во-первых, Люцифер был самым красивым и блистательным архангелом; во-вторых, устроил мятеж против Яхве; в-третьих, изумительный изумруд украшал его чело. В наказание Яхве свергнул архангела с небес, и изумруд упал с чела Люцифера к ногам Адама и Евы. Эволюция идеи ведет к образу чаши, сделанной из упавшего изумруда, в которую собрал кровь распятого Иисуса Иосиф Аримафейский, — чаши, ставшей символом Святого Грааля. Вопрос в том, как случилось, что нечто, принадлежащее падшему ангелу, оказалось впоследствии самой священной христианской реликвией?

            Следуя схеме: Яхве — Бог, Люцифер — мятежник, мы не отыщем ответа. Оказалось, христианское изложение легенды — лишь христианизированная версия гностической традиции. Согласно гностикам, Вселенная создана Pistis Sophia (Мудрость, Великая Богиня-Мать, Богиня Начала). Однажды Яхве узурпировал власть на небесах и приговорил Богиню к изгнанию. С тех пор Pistis Sophia собирает своих слуг, дабы возвратить утраченные небеса и возродить Вселенную как Королевство Света, каким она задумывалась изначально. Изложенная здесь версия (напомним, гностическая) — единственная, которая объясняет природу Девы Грааля (ни ветхозаветная, ни христианская, ни катарская версии эту природу не объясняют). Об этом см.: Маркаль Ж. Тайна святого Грааля. С. 80–81.

[24] В легендах о Граале сплелись многие традиции, среди которых — гностическая, алхимическая, каббалистическая, кельтская, более поздняя — христианская и другие. Об этом см.:  Черинотти А. Легенда о Граале. М., 2007 и Дезгри А. Тайная история Грааля. СПб., 2008.

[25] Например, в валлийском сказании «Передир, сын Эвраука» встречаем следующее изложение: «В залу вошли два юноши, неся тяжёлое копьё, с которого стекали на пол три кровавые струи. Все в зале заплакали. Когда же причитания немного утихли, в залу вошли две Девы с подносом, на котором лежала голова, и весь поднос был в крови. Все издавали громкие вопли». См.: Кельтские мифы: Валлийские сказания; Ирландские сказания. Екатеринбург, 2006. С. 144.

Или в упомянутом выше окситанском романе «Джауфре» читаем: «Попав в волшебный сад, Джауфре становится свидетелем странного явления: вдруг Брюнисанда и её окружение начинают горько плакать». См.:  Маркаль Ж. Тайна святого Грааля. С. 85.

[26] И называют оперу меровингской. Merovingi — первая королевская династия франков (VVIII века), названная по имени полулегендарного основателя рода — Меровея. Меровинги посвятили себя изучению оккультизма в ущерб делам политическим и государственным (которые переложили на своих доверенных лиц), ибо обладали чудодейственными способностями. Об этом см.:  Маркаль Ж. Ренн-ле-Шато и тайна проклятого золота. С. 212; Гор О. Тайны Меровингов. М., 2007. С. 188–190.

            Кроме того, эпизод в гроте есть прямое указание на инициацию. Фраза: «Если в гроте ночью загорелись бы свечи, можно было б подумать, что это небесных звёзд хоровод» с точки зрения профанной не понятна, ибо не ясен смысл упоминания о звёздах в пещере. Дело же в том, что грот (пещера) — традиционное место инициации, и инициатическая пещера — это, прежде всего, модель мира, некое подобие Неба и Земли, отсюда и упоминание о звёздах. Другими словами, именно упоминание о звёздах и есть та самая ссылка на отличную от профанной природу грота (пещеры).

[27] К слову, героя пьесы М. Метерлинка в переводе В. Брюсова зовут Пелеас.

[28] Кельты (галлы) — разные народы, объединённые общими культурными традициями. В древние времена (2-ое тысячелетие до н. э. — 1 век до н. э.) кельты владели территориями, составлявшими примерно половину от известных в упомянутое время земель (на территории Европы настоящего времени — Испания, Франция, Бельгия, Британия, Швейцария, Австрия, север Италии, юг Германии, Чехия, Венгрия, Болгария). Имели две ветви развития — ирландскую и валлийскую, оставили память о себе в следующих названиях — Париж, Вена, Милан, Сена, Рейн, Дунай и других.

[29] Кельтские мифы… Цит. изд. С. 137–173.

По мнению французского историка Жана Маркаля, рассказ о Передире сохранился в двух средневековых рукописях XIII и XIV веков, но в эти манускрипты вошли памятники и более раннего происхождения (так, рассказ о Передире, был создан, скорее всего, в конце XII века). Об этом см.: Маркаль Ж. Тайна святого Грааля. С. 48.

[30] МабиногионПовествование о сыновьях первых кельтских богов и другие древние валлийские легенды. (Валлия — современный Уэльс.) См.:  Кельтские мифы… Цит. изд. С. 33.

[31] Кельтские мифы… Цит. изд. С. 254.

[32] Талиесин — реальная фигура, бард (у друидов — вторая степень посвящения из трёх: овиды или ваты [ovydd], барды [bard], друиды [druid]), был придворным поэтом короля Уриена (VI век н. э.). Об этом см.:  Маркаль Ж. Тайна святого Грааля. С. 96–98; Монро Д. Тайные учения друидов. М., 2006. С. 33–34.

[33] Книга Фериллтов — шедевр друидизма, точнее, средневековая реконструкция древнейшего учения. Фериллты — легендарные жрецы Атлантиды. Из мифа следует, Атлантида погибла за один день и одну ночь, жрецов её древнего бога Фарона (солнечное сияющее начало) принесли волны к побережью Уэльса (родине друидизма). Именно жрецы сооружали мегалитические обсерватории и передали своё древнее знание друидам. Друиды — жрецы кельтов. См.:  Монро Д. Цит. изд. С. 17–19.

[34] Кельтские мифы… Цит. изд. С. 41.

[35] Обратим внимание на обмен — жизнь в кельтском эпосе даровалась вместе с молчанием, иными словами, воскресающий знал тайну, поэтому и отнималось Слово.

[36] Христианизировался Грааль в средневековых легендах, начиная с 1200 года, и связан с именем Робера де Борона и его Иосифом Аримафейским (ок. 1210), но, конечно, более древние корни в легендах о Граале имеют алхимическая и герметическая традиции. См.:  Дезгри А. Цит. изд. С. 171–185.

[37] Зеркало воды считалось у кельтов дверью в иной мир, в который на закате падает Солнце.

[38] К слову, пьеса М. Метерлинка началась, в том числе, и словами «Солнце встаёт над морем», а закончилась — «Солнце заходит над морем». Обе фразы связаны с образом Мелизанды и несут в себе ассоциации с появлением героини и её смертью. Мелизанда умирает как дитя Света, чтобы воскреснуть вновь, — трудно не увидеть тут отголосок солярного культа. В данном контексте Мелизанда подобна Изольде (напомним, Изольда — кельтская солярная героиня).

[39] Катаризм — уникальное явление Окситании (Южная Франция) XIIXIII веков, рассматриваемое и как ересь, ибо далёк и от католицизма, и от традиционного христианства; и как особая цивилизация, имевшая свою культуру, нравы и обычаи, свои законы и религию. См.:  Нелли Р. Цит. изд. С. 13.

[40] Подобное объяснение имеет и падение Голо с коня. В данном контексте конь под всадником означает духовное начало, несущее на себе бремя материального тела. См.: Энциклопедия символов / Сост. В.Рошаль. М., СПб., 2006. С. 879–883. Иное смысловое наполнение у наклонов Пеллеаса в подземелье, ибо их природа — в символизме падения Души (в искушении Души дьяволом, о чём — ниже).

Ср.: «…мотив падения: кольцо падает в бассейн, упавшая в ручей корона…, ниспадающие волосы Мелизанды…, опасность, угрожающая Мелизанде в случае падения в бассейн или из окна башни, Пеллеасу — в пропасть… Все эти символы повествуют о предначертанности судьбы». Цит. по: Кокорева Л. Язык символизма — поэтический и музыкальный // Музыкальная академия. №4. 2002. С. 143.

[41] Фея (франц. fée, от лат. fatum — судьба), по поверьям кельтских и романских народов — фантастическое существо женского пола, обычно делающее добро.

[42] Суккубы (succubus) — духи-женщины, обольщающие мужчин и смущающие их сон.

[43]  Об этом см. Энциклопедия символов. М., 2006. С. 15–16.

[44] Дело в том, что уэльский автор и Кретьен де Труа пользовались одним источником, который перевели соответственно первый — на валлийский язык, второй — на бретонский. При переводе Кретьен де Труа превратил исходный текст в куртуазный роман, убрав грубые детали повествования; уэльский же автор, напротив, сохранил эти отголоски кельтской культуры, подчеркнув тем самым самобытные черты источника. Об этом см.:  Маркаль Ж. Тайна святого Грааля. С. 48–49.

[45] См.:  Паль Лин фон. Все тайны Грааля. М., 2007. С. 72.

[46] Хотя ясно, слепота Аркеля обернулась мудростью. И загадочная болезнь сына (указание на природу болезни находим в словах Пелеаса в пьесе: «Он взял меня за руку и сказал так странно, как всегда говорил с тех пор, как заболел», проявляющая себя в странности речи, на самом деле, по-видимому, — некое таинственное наречие, на котором говорят посвящённые. О птичьем языке см.: : Генон Р. Символы священной науки. М., 2004. С. 75–76.

Налицо метаморфоза: король Аркель и его сын, посвящённые в традицию, оказались для окружающих больными или, иными словами, чужими. Следовательно, в оперном изложении болезни короля содержится указание на утрату традиции, что вполне отвечает духу легенд о Граале.

[47] Особенно ярко гностическая традиция отражена в пьесе М. Метерлинка, где слепота стала контекстом повествования и оказалась тесно связанной с мотивом закрывания глаз. И в опере мотив закрывания глаз укоренен в символизме обретения героями мудрости.

[48] Именно с упоминания о Вепре и Медведице началось повествование. О Вепре мы слышим с первых слов драмы: «Куда завёл этот дикий зверь (вепрь) меня?». Равно как и о Медведице (образ Голо).

[49] Друиды звались вепрями, и укажем, в связи с этим, на полярный аспект символики Вепря в отличие от солярного — короля Брана. Полярный символизм указывает на духовное владычество, по отношению к которому всякая иная власть — лишь его эманация. Сохраняя это языческое начало, средневековые Короли становились Christus Domini — помазанниками Божиими, что предполагало повиновение Короля Епископу. См.: Генон Р. Цит. изд. С. 178–187.

[50] К слову, имя Артур происходит от кельтского artos — медведь. Но, в отличие от оперы, Король Артур и Мерлин в кельтском эпосе олицетворяют гармонию светского и духовного.

[51] См.:  Маркаль Ж. Монсегюр и загадка катаров. С. 116–117, 282–283.

[52] Катары – не совсем верное название адептов, более точное – совершенные (или чистые). На традицию катаров сильное влияние оказало учение Мани. Главная идея учения Мани – спасение.

[53] Мат. 15: 24.

[54] «Пастух! Что притихли барашки? Видно, сбились мы с дороги к нашему хлеву. Как страшно им здесь. Плачут. Вдруг побежали барашки направо, а стадо движется вперед. Эти отстают. И пастух в них камешки кидает». Все происходящее — реализация христианского мотива блудного сына, в роли которого выступают: а) все стадо, сбившееся с пути; б) овца (барашки) и в) пастух. В первом символическом круге, связанном со стадом, задана, не столько христианская, сколько катарская идея пленения материей (миром Земли) ангельских душ. Во втором круге, звучит, скорее, христианская идея, и речь идёт о нескольких овечках, возможно, о героях — Голо, Пеллеасе и Мелизанде, которые, как впоследствии станет ясно, все, так или иначе, сбились с пути. В третьем символическом круге дан образ сбившегося с пути Пастуха.

[55] Проводя параллели между катаризмом и христианством, обратим внимание на следующее. Персонифицируя героев (Голо — тело, Пеллеас — душа, Мелизанда — дух) и памятуя о том, что брат убивает брата, всплывает параллель с ветхозаветными Каином, Авелем и Сифом, которые также предстают персонифицированными плотью, духом и душой. См.: Щедровицкий Д. Введение в Ветхий Завет. М., 2003. С. 77.

[56] Один из возможных вариантов толкования символов камня и золотого мячика (У источника в парке) — Земля (камень «Прирос к земле корнями») и Небо (Солнце). Рука Иньоля тянется к мячу, ибо Иньоль — ангел, и притяжение к Небу (Свету) для ангела естественно, но ему мешает камень огромных размеров (аллегория власти земного мира, мира Тьмы). Еще в начале оперы Мелизанда воскликнет: «Vous êtes un gégant!» (Вы гигант!) (о Голо). На символическом языке здесь описана главная мысль катарского мироощущения — мысль о божественной искре, попавшей в плен материального тела.

[57] Во многих гностических текстах Женское начало называлось Мистическим Безмолвием, Святым Духом, Мудростью: «Я мысль, обитающая во Свете». См.:  Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 3. От Магомета до Реформации. С. 129.

Возвышение Женского начала (обратим внимание, гностическое по природе) проявилось и в искусстве трубадуров с воспеванием ими куртуазной любви и культом Прекрасной Дамы, получившее распространение во времена легенд о Граале. Искусство трубадуров (как, к слову, и катаризм; добавим, катары и трубадуры жили бок о бок более двух веков в одних и тех же областях Окситании. Об этом см.:  Нелли Р. Цит. изд. С. 95) было искусством посвящённых. «Поклонение Женскому началу, корни которого кроются в языческих мистериях, переносило певца в параллельный мир, преображало профанный модус существования трубадура». См.:  Элиаде М. Цит. изд. С. 128.

[58] Катары делали сквозные изображения голубя в мощных стенах замка, расшивали голубями одежду, рисовали голубей на стенах домов. Вспомним и о платье Кундри с белыми голубями, и о голубе — эмблеме замка Мунсальвеш («Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха). К слову, голубь — знак посвящения. См.: Паль Лин фон. Цит. изд. С. 196–201.

[59] Или, иными словами, оплодотворение посредством Глагола. Катары были, прежде всего, людьми Слова (проповеди, молитвы, песнопения). Об этом см.: Маркаль Ж. Монсегюр и загадка катаров. С. 202, 208.

[60] Соответственно: Иоан. 1: 1; Иоан. 1: 14; Иоан. 1: 3

[61] Именно толкование голубя как символа оплодотворения Святым Духом и возрождения человечества имеет место и в Ветхом Завете в легенде о Потопе. Об этом см.: Щедровицкий Д. Цит. изд. С. 94–95.

[62] К вопросу о ребенке Мелизанды. С точки зрения драмы любви и ревности, ребенок, вне сомнения, Голо. Но символическое истолкование (христианское, катарское, гностическое, алхимическое и другие) не предполагает оперирования материальными телами — вместо них заданы идеи, принципы, законы, как правило, космического порядка.

[63] В свете катарской традиции дитя Мелизанды — плод единения Души (Пеллеаса) и Духа (Мелизанды), и именно дитя — архетип ангела — служит указанием на важное положение мировоззрения катаров, а именно, Бог внутри нас и Бог есть любовь. Ведь ангел во все времена был свидетелем божественного присутствия.

[64] Дверь — символ перехода из одного измерения в другое: из мира физического — в мир Духа.

[65] Главным словом учения катаров (совершенных) является Очищение, причем, именно огнём. Это подтверждает и история: 16 марта 1244 года совершенные взошли на костер, распевая псалмы, восхваляющие Свет, — так пал оплот катаризма, замок Монсегюр. См.:  Парнов Е. Цит. изд. С. 54.

[66] Но в убийстве Пеллеаса кроется и традиция гностическая, в свете которой смерть Пеллеаса (персонифицированной души Голо, познавшей духовное озарение) есть, по сути, отчуждение от источника Духа. А отчуждение от божественного у гностиков равносильно смерти. Таким образом, в гностическом символизме смерти Пеллеаса таится и смерть Голо (которая в итоге и свершится, причём, казалось бы, — без видимых причин).

[67] Душа, как и тело, в алхимии смертна и противопоставлена духу. Как Голо, Пеллеас и Мелизанда; Каин, Сиф и Авель; соль, ртуть и сера суть тело, душа и дух.

[68] Алхимия — та же мистерия. «Пронзили мечом, обезглавили, разрубили на части, содрали кожу, сожгли, и он претерпел всё это, дабы тело превратилось в Дух (Зосима, IIIIV век)». См.: Элиаде М. История веры и религиозных идей: от Гаутамы Будды до триумфа христианства. М., 2008. С. 342–343.  

[69] Об этом см.:  Элиаде М. Там же. С. 342.

[70] Мат. 6: 24; Лук. 16: 13.

[71] Вагнером пропитано всё это время. Оперу Венсана д’Энди «Фервааль» (премьера в 1897) называли французским «Парсифалем». Опера Эрнеста Рейера «Сигурд» (премьера состоялась в 1884 году) написана под влиянием Р. Вагнера, по сюжету напоминает «Кольцо нибелунга», а образ Сигурда близок образу Зигфрида. Не избежали влияния Р. Вагнера Поль Дюка и Клод Дебюсси. См.: Маркаль Ж. Рен-ле-Шато и тайна проклятого золота. С. 152.

[72] Дебюсси К. Избранные письма. С. 47.

[73] Холмс П. Цит. изд. С. 54.

[74] По словам Жозефена Пеладана, ключ к пониманию искусства трубадуров — катаризм. Трубадуры — это мистики, а отнюдь не певцы плотской любви. Они вносят в культ любви обрядовость любви божественной, а Дама трубадура — аллегория Божественной Мудрости. См.: Нелли Р. Цит. изд. С. 215–216.

[75] Герметическая — наследующая герметическую традицию. Герметизм — эзотерическое учение Гермеса Трисмегиста (персонификации принципа Универсальной Мудрости).

[76] Холмс П. Цит. изд. С. 101.