Главная

№31 (январь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. К ПРОБЛЕМЕ ПАРОДИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Андрей Денисов

          В музыкальном искусстве пародия использовалась и продолжает использоваться в разных ситуациях и контекстах. К ней обращаются композиторы, имеющие подчас весьма несхожие эстетические позиции и стилевые ориентиры. Иногда пародия становится знаком игрового отношения автора к первоисточнику, иногда – воплощает критическое отношение к оригиналу. Конкретные проявления принципа пародии оказываются крайне многозначными и, в то же время, они сохраняют некие универсальные свойства, неизменные во всех ситуациях. Они связаны со структурно-семантической инверсией исходного текста, формируя его перевернутый в смысловом отношении образ.

          Изучение пародии как особого художественного феномена производилось, преимущественно, в отношении литературных жанров. Действительно, именно в этой сфере явление пародии обрело достаточно широкий спектр воплощений – неудивительно, что к ним обращались многие исследователи[1]. В отношении музыкального искусства пародия рассматривалась достаточно редко[2]; по крайней мере, специально ее исследование почти не производилось[3]. В то же время, изучение пародии именно в музыкальном искусстве оказывается крайне актуальным. Об этом говорит уже сам масштаб явлений, связанных с пародией, более того – ее сущность, которая, как мы увидим далее, неизменно проявляет себя в разные исторические периоды.

Если пытаться определить феномен пародии в самом общем плане, то мы неизбежно столкнемся с тем, что он может раскрываться в весьма многообразных формах. Так, общеизвестно определение пародии как жанра, имеющего специфическую направленность[4]; пародия почти всегда соотносится с сатирическим или комическим аспектами[5], и т.д.

В то же время, как представляется, пародия может быть связана далеко не только с конкретной жанровой или стилистической сферами. Она образует некий общий художественный принцип, проявляющийся в семантическом и структурном переосмыслении пародируемого оригинала. Пародия всегда воспринимается и оценивается на фоне этого оригинала, представляя своего рода его отражение. В зависимости же от того, что именно отражается, а также под каким именно углом зрения, и возникают различные конкретные версии пародии. При этом естественно, что отношения «оригинал - пародия» всегда имеют двусторонний характер. Оригинал дает ей жизнь и, одновременно, сам воспринимается с новых позиций в ее свете.

Так, очевидно, что пародия может распространяться как на тот или иной стиль в целом, так и проявлять себя избирательно – в этих случаях следует говорить о пародии только жанра или только сюжета, например. С другой стороны, действие пародии иногда оказывается связанным с сатирическим или гротескным переосмыслением оригинала, а иногда – уходит от него достаточно далеко. В целом же, многообразие форм пародии подчеркивает универсальность ее механизмов, обладающих, как мы увидим ниже, особой жизнеспособностью в процессе развития культуры.

Аспекты исследования пародии достаточно многообразны. В то же время, их можно условно разделить на три группы. Во-первых - изучение структурно-семантической организации пародии, то есть – выявление ее организующих принципов и закономерностей. Во-вторых – определение исторически сложившихся типов пародии – того, как ее общие принципы воплощались в конкретных, исторически обусловленных формах. Наконец, в-третьих – исследование функций пародии в самой культуре, сущности того положения, которое она в ней занимает. В настоящей работе мы так или иначе будем вынуждены затронуть все три аспекта – учитывая их взаимосвязанность. Впрочем, прежде всего мы постараемся показать на отдельных примерах единство конкретных проявлений пародии вместе с их крайним внешним разнообразием.

Виды и механизмы образования пародии

В музыкальном искусстве в качестве объекта пародии могут выступать с одной стороны явления внемузыкальной действительности (оперные типажи, сюжетные ситуации в театральных жанрах), с другой – собственно музыкальные смысловые сферы. Обращаясь к последнему случаю, в первую очередь необходимо четко разграничить возможные варианты трансформации текста пародии по сравнению с оригиналом:

ОРИГИНАЛ ————————————> ПАРОДИЯ

Во-первых, возникает вопрос, что именно выступает в качестве оригинала. Это может быть единичный текст конкретного произведения, структурно-смысловая организация которого и подвергается деформации. Но нередки случаи, когда оригиналом является множество текстов, точнее говоря – объединяющие их признаки, то общее, что лежит в их основе. Таким образом, пародируется жанр, стиль, и т.д.

В том случае, когда объектом пародии является конкретный текст, также возможны различные ситуации. Наиболее типичный случай – обращение к тексту, имеющему особую закрепленность в общественном сознании и коллективной памяти. Такие тексты, будучи «общеизвестными», наиболее удобны для пародийной деформации – механизм ее действия будет иметь максимально направленный характер. Другой случай – обращение к тексту, не имеющему подобного статуса «общеизвестности», но обладающему особыми свойствами структурно-семантической организации – например, наличием определенной сферы внемузыкальных конвенциональных значений, благодаря которой и возникает пародийный эффект[6].

Сами пародируемые тексты обладают подчас абсолютно различными структурно-семантическими свойствами. С одной стороны – это высокая степень типизированности – когда для автора при создании пародии важны некие общие признаки (жанровые, стилевые, и т.д.). Текст выступает как собирательный символ жанра или стиля, их семантически концентрированное воплощение. Но может быть и наоборот – текст обладает уникальными, только для него характерными особенностями – они и становятся предметом пародийного переосмысления.

Таким образом, восприятие пародии требует определенной компетентности слушателя – различной по объему, в зависимости от конкретной версии пародии (в этом отношении механизм ее восприятия оказывается во многом схожим с музыкальной цитатой). Иногда она имеет безошибочный адрес в сознании максимально широкого круга слушателей, а иногда – рафинированно-интеллектуальный характер.

Во-вторых, в чем заключаются сами способы, создающие пародийное переосмысление в пародии по сравнению с оригиналом. Они основаны на параллельном действии внутритекстовых и межтекстовых отношений в пародии: то есть, за счет определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также за счет «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. Как будет видно ниже, обычно эти отношения проявляются совместно, но при этом одно из них чаще всего преобладает.

Рассматривая общие принципы пародии, правомерно говорить о существовании приемов, занимающих относительно ведущее положение[7]. Во-первых, это приемы, связанные с определенной имманентной организацией интонационной структуры музыкального текста. Во-вторых – приемы, апеллирующие к внемузыкальной смысловой сфере, связанной с текстом – если она у него есть. Для аналитического удобства эти приемы будут рассмотрены по отдельности (хотя они нередко действуют одновременно).

* * *

Первую группу образуют приемы деформации, гиперболы и агглютинации. При деформации интонационная ткань текста по сравнению с исходным материалом подвергается различного рода модификациям, обычно искажающим его и даже разрушающим. Например, это использование диссонирующих созвучий в менуэте из «Секстета деревенских музыкантов» В. Моцарта, имитирующих фальшивую игру[8], резко звучащих аккордов в аккомпанементе темы полонеза О. Козловского «Гром победы» в «Носе» Д. Шостаковича (пример 1), или превращение темы «Марсельезы» в танец в «Венском карнавале» Р. Шумана за счет нового метроритмического оформления (пример 2).

В миниопере Д. Мийо «Похищение Европы» дуэт Юпитера и Европы написан в размере 5/8 – вместе с «хромающими» метроритмическими рассогласованиями он превращается в пародию на любовный дуэт (пример 3). Широкий спектр приемов деформации обнаруживается в «Пяти гримасах к “Сну в летнюю ночь”» Э. Сати (включая приемы политональных сочетаний, трансформации вертикалей, и т.д. – пример 4, представляющий деформацию жанра галопа). Иногда достаточным оказывается изменение только тембра, темпа или динамики для создания пародийного эффекта. Так, он возникает в теме главной партии из увертюры к «Волшебной флейте» В. Моцарта, основанной на теме из первой части клавирной сонаты М. Клементи B-dur (ср. примеры 5 и 6).

Частным и весьма распространенным случаем деформации можно считать гиперболу (греч. hyperbole – преувеличение), при которой происходит акцентирование того или иного признака пародируемого оригинала, или же целой системы признаков. Они предстают в подчеркнуто заостренном виде – то, что в оригинале находится в сбалансированных и гармоничных отношениях, в пародии оказывается рассогласованным. По сравнению с оригиналом эти признаки действительно раскрываются в «преувеличенном», утрированном виде.

Примеры гиперболы достаточно многочисленны. Среди ее классических образцов – "Песня жареного лебедя" из "Carmina Burana" К. Орфа (пародийная имитация плача – высший регистр фагота, а затем вокальной партии тенора, неожиданные скачки, гротескно звучащее тембровое оформление сопровождения); третья часть из Первой симфонии Г. Малера (пародия на траурный марш – высший регистр контрабаса в начале, постепенно все более сгущающаяся полифоническая фактура, низкие тембры).

Для деформации обычным оказывается сохранение одного из компонентов музыкального текста при трансформации всех остальных – при неизменной мелодии меняется сопровождение, или же оставляя в исходном варианте звуковысотные контуры мелодии деформируется ее метроритмическое оформление. В результате чаще всего меняется и жанровый облик материала (в гиперболе он сохраняется, правда, дается в «преувеличенном» виде).

В целом, конкретные средства, используемые при деформации, варьируются в довольно широких пределах. Среди них выделим минимизацию материала по сравнению с оригиналом – редукцию фактуры (в «Пробуждении весны» из «Сатир на слова Саши Черного» Д. Шостаковича от фактуры фортепианного сопровождения из романса С. Рахманинова «Весенние воды» остаются лишь общие контуры), упрощение гармонического решения, аккомпанемента, мелодии (см. подчеркнуто примитивный аккомпанемент в «Пляске смерти» из «Афоризмов» Д. Шостаковича), и т.д.[9] Противоположный вариант – применение в пародии усложненных  средств – в плане гармонии, оркестровки, фактуры (см. уже упоминавшийся выше пример 4).

Для гиперболы характерным оказывается использование предельных возможностей тесситуры, тембра, динамики, технических приемов звукоизвлечения. Помимо уже упоминавшегося выше примера с «Песней жареного лебедя», это «Веселые песни» С. Слонимского (использование тембров тубы и флейты пикколо[10]). Хорошо известны примеры пения в «неестественно» высоких или низких регистрах, parlando в комических музыкально-театральных жанрах, и т.д. Еще один способ достижения пародийного эффекта – использование диаметрально полярных средств по сравнению с оригиналом – низкого тембра вместо высокого (см. пример 8), быстрого темпа вместо медленного, громкой динамики вместо тихой (и наоборот). В результате в пародии оригинальные средства обретают противоположный знак. При этом пародийный эффект может возникать просто за счет резкого нарушения стереотипов восприятия. Типичные примеры – травестийные партии, когда женская роль поручается мужскому голосу (например, партия Кухарки в опере С. Прокофьева, написанная для баса[11]).

Наконец, третий прием – агглютинация (лат. agglutinare – приклеивать) – столкновение принципиально несопоставимых элементов. Так, агглютинация может возникнуть при столкновении элементов из различных стилистических рядов, или при несоответствии элемента тому положению в тексте, в котором он оказывается. Случаи применения агглютинации также хорошо известны – например, "Крейцерова соната" из "Сатир на слова Саши Черного" Д. Шостаковича, в которой цитата из Девятой сонаты для скрипки и фортепиано Л. Бетховена постепенно деформируется, а затем, после несостоявшейся цитаты арии Ленского из «Евгения Онегина» П. Чайковского внезапно появляется новый материал в характере легкомысленного вальса (пример 7).

Другой пример – "Слон" из "Карнавала животных" К. Сен-Санса – без всякого перерыва соединяются цитаты тем танца сильфов из "Осуждения Фауста" Г. Берлиоза и Скерцо из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, звучащие у контрабаса[12] (пример 8). Во всех этих случаях активизируются новые качества сталкиваемых элементов – непривычное сорасположение, а также непредсказуемость в логике их следования оказываются здесь на первом плане.

И при деформации, и при гиперболе, и при агглютинации разрушается инерция восприятия – но если в первых двух случаях она происходит за счет «сравнения» пародии и оригинала, то есть, преимущественного действия межтекстовых отношений, то во втором – за счет преобладания отношений внутритекстовых.

Пример 1 – Д. Шостакович, «Нос», первое действие, первая картина, ц. 44

Пример 2 – Р. Шуман, «Венский карнавал», Allegro, с т. 293

Пример 3 – Д. Мийо, «Похищение Европы», четвертая сцена

Пример 4 – Э. Сати, «Пять гримас к “Сну в летнюю ночь», №1

Пример 5 – М. Клементи, Соната ор. 6 №2, первая часть

Пример 6 – В. Моцарт, «Волшебная флейта», увертюра, тема главной партии

Пример 7 - Д. Шостакович, "Сатиры на слова Саши Черного", "Крейцерова соната"

Пример 8 – К. Сен-Санс, "Карнавал животных", "Слон"

Впрочем, в образовании пародии могут принимать участие не только эти отношения. В вышеприведенных примерах она рождается благодаря преобразованием самой интонационной ткани текста. В то же время, восприятие его именно в пародийном качестве может происходить благодаря определенной внемузыкальной семантике, например - общему контексту, в котором находится пародия. Например, хор "Amen" из второй части "Осуждения Фауста" Г. Берлиоза воспринимается как пародия на церковный гимн только из-за сюжетной ситуации (вся сцена, в которой звучит этот хор, представляет собой пародию на отпевание)[13].

Пародийный эффект возникает и при симультанном рассогласовании внемузыкального и музыкального планов содержания (это относится к жанрам, в которых музыка взаимодействует с другими смысловыми системами – вокальные и программные жанры, и т.д.). Здесь достаточно вспомнить "Афоризмы" Д. Шостаковича – в этом цикле названия пьес ориентируют слушателя на вполне определенные жанровые ассоциации, с которыми сама музыка абсолютно не совпадает[14], или цикл Э. Сати «Автоматические описания», в котором подчеркнуто нелепые комментарии внешне совершенно не соответствуют музыке[15].

Более сложная ситуация возникает при пародировании материала, изначально имеющего определенную внемузыкальную семантику. Ее несовпадение с внемузыкальными смыслами в контексте пародии может рождать эффект мощного пародийного диссонанса - «Благоразумие» из Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» Д. Шостаковича (цитата Dies irae звучит во время слов «Хотя хулиган Федулов избил меня…»), тема «Чижика-пыжика» из второго акта «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова, а также цитата в оперетте Оффенбаха «Орфей в аду»[16].

Очевидно, что в этом случае необходима осведомленность слушателя в отношении внемузыкального содержательного плана – текста вокального произведения, содержания программы симфонических произведений. Так, пародийные ссылки в «Дон Кихоте» Р. Штрауса (7 вариация – «Полет Валькирий» из «Валькирии», 8 вариация – Вступление к «Золоту Рейна» Р. Вагнера) можно полностью расшифровать, только зная название и содержание сочинения.

Описанные приемы деформации, гиперболы и агглютинации раскрывают структурный ракурс действия пародии. Семантический же ее ракурс оказывается для всех ситуаций общим – он проявляется в инверсии семантики оригинала, которая обретает в пародии противоположный знак (при этом очевидно, что пародия может затрагивать как конвенциональную, так и аконвенциональную семантику). При гиперболе, деформации и агглютинации инверсия достигается разными путями, но ее эффект в целом оказывается единым. В частности, именно он приводит к тому, что сопоставление семантики пародии и ее оригинала всегда имеет конфликтный характер. В связи с этим М. Бахтин отмечал, что при пародии «автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит  в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов»[17]. Еще раз подчеркнем, что эта конфликтность раскрывается в активном диалоге, неизбежно приводящем к рождению новых смыслов – уже само нарушение инерции восприятия, о котором было сказано выше, дает возможность представить семантику пародируемого оригинала в новом, неожиданном ракурсе.

Пародия довольно часто связана с действием механизмов интертекстуальных взаимодействий. Среди них безусловно лидирующее положение занимают маркированные взаимодействия, в первую очередь – принцип цитирования. Впрочем, из рассмотренных выше примеров можно сделать вывод о том, что семантика цитат здесь неизбежно подвергается трансформации, обретая смысл, противоположный по отношению к первоисточнику.

Кроме того, явление пародии нередко пересекается и со стилизацией. В частности, на это указывает Ю. Тынянов: "Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; <…> При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого"[18]. Таким образом, даже если пародия и возникает на основе стилизации, она представляет собой именно трансформированное отражение ее объекта. Стилизация – это творческое воссоздание оригинала,  пародия – не просто воссоздание, но и кардинальное его переосмысление.

Функции пародии

Обращаясь к конкретным версиям пародии, мы видим, что ее объекты оказывались крайне изменчивыми. Одновременно с этим менялась и направленность пародии, а в соответствии с этим – и ее функции. В первую очередь надо отметить, что в качестве объекта пародии могут выступать не только конкретные сочинения, но и целые стилевые направления. В последнем случае эти направления представляются в пародии либо наиболее типичными, общими их признаками, либо элементами, взятыми из конкретного, наиболее репрезентативного для данного направления произведения.

Так, следует вспомнить о появившихся в XVIII веке различных пародиях на жанры французской лирической трагедии и оперы seria[19]. Примеры крайне многочисленны, среди них – "Опера нищих" Дж. Пепуша, позже – "Китайский идол", "Любовные хитрости" Дж. Паизиелло, "Импрессарио в затруднении" Д. Чимароза[20]. Очевидно, что в этих случаях следует говорить о своеобразной художественной критике наследия прошлого, при которой оно предстает не просто в искаженном виде – его "недостатки" обретают гипертрофированный масштаб. В частности, это пародирование типичных фабульных ситуаций и общей стилистики сюжета seria (запутанность интриги, стереотипность строения сюжетов, метафорические сопоставления в текстах арий, и т.д.), музыкального решения (стиль bel canto, система аффектов).

Подобное критическое переосмысление, конечно, сопровождало жизнь жанра оперы и позже[21] – о нем напоминают "Богатыри" А. Бородина, "Вампука, невеста африканская" В. Эренберга. Впрочем, "художественная критика" в пародии могла обретать разные формы. Переосмысление жанра или стиля, вскрытие и осмеяние его "отрицательных" черт в XIX веке нередко сопровождалось также полемикой внехудожественного плана. В этих случаях музыкальная пародия стремится направить свое критическое начало в сторону различных социальных проблем, имеющих в соответствующее время наиболее острый, "злободневный" характер – таковы, например, оперетты Ж. Оффенбаха (в частности – "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена"). Таким образом, музыкальная пародия начинает сближаться с литературной – ее сатирическая направленность обретает новые формы активности и, соответственно, новые художественные функции.

Конечно, пародия далеко не всегда была связана именно с развенчивающим, критическим качеством[22]. В XVIII-XIX вв. возникали пародии на оперы К. Глюка[23], В. Моцарта и многих других композиторов[24], далеко не всегда связанные именно с таким отношением. В этих случаях функции пародии заключались в создании особого взгляда на мир, противоположного привычной системе ценностей. Хорошо известные произведения представали в перевернутом отражении, в котором их значение не уничтожалось, а обретало новое, инвертированное смысловое освещение. Подобное отношение к пародии обнаруживается и в ХХ веке – таковы миниоперы Д. Мийо, инвертирующие сущность мифологической оперы на всех ее уровнях – от сюжетной плоскости до глубинных идей мифа, от стилистики до драматургических основ, временных масштабов и самой жанровой сущности.

В то же время, подобная инверсия могла приводить и к совершенно неожиданному результату – в ХХ веке средствами пародии могла создаваться картина деструкции, полного (или же почти полного) разрушения привычных систем ценностей. Очевидно, что прежде всего эта картина предельной дисгармонии (граничащей с хаосом) отображалась в определенных стилевых направлениях (сюрреализм, театр абсурда, например). Судя по всему, пародия, сохраняя свои полемические функции[25], или же инвертируя веками складывавшиеся традиции и модели мышления, также позволяла воссоздать деструктивистские образы, столь актуальные в ХХ веке[26]. В системе координат пародии рождался особый мир, не подчиняющийся законам повседневной действительности – она сама представала в этом мире в перевернутом виде[27].

В любом случае действие пародии возможно лишь тогда, когда актуален сам пародируемый оригинал. В этом плане сам факт рождения пародии можно рассматривать как признак состоятельности явления, его исторически обусловленной художественной завершенности и зрелости[28]. Действительно, чтобы пародия могла восприниматься как инверсия, исходное явление должно быть живым в памяти, выступая как объект сравнения со своим пародийным отражением. Уже упоминавшиеся выше пародии на оперу seria, обладавшие вполне объяснимой актуальностью в XVIII веке, в более позднее время неизбежно потеряли свою остроту, так как сам пародируемый жанр сошел с исторической «сцены».

Поэтому во временном континууме восприятие пародии могло меняться, свидетельствуя одновременно об исторически складывающихся изменениях отношений к тому или иному художественному явлению[29]. Для того, чтобы могли возникнуть пародии на тот или иной жанр, ему следовало полностью сложиться как феномен, обрести четко выверенный канон художественной организации. С другой стороны, должна была поменяться система эстетических ориентиров, определявших точку зрения в отношении этого феномена.

Можно предположить, что сам принцип инверсии, лежащий в основе пародии, образует одну из универсалий человеческого сознания. Она заключается в его устойчивой и неизбежной склонности к полярной трансформации социального поведения, гендерных стереотипов, вообще привычных систем ценностей, властно проявлявшей себя в самых различных культурно-исторических контекстах. В этом отношении инверсия создает подлинное инобытие культуры, пародия же предстает как ее частный случай, актуализирующий инобытие текста.

В результате пародия образует прямую противоположность принципам идеализации и мифологизации, составляющим не менее значимый план динамического существования культуры. Мифологизация любого явления (от целой исторической эпохи до конкретной личности), следующая после ее идеализации в массовом сознании – не менее значима для культуры, чем развенчание идеала. Оба процесса постоянно конкурируют и сталкиваются, но одновременно дополняют друг друга, представляя полярные точки зрения.

Характеризуя функции литературного творчества, Дж. Каллер писал: «… все ортодоксальные представления, всякое убеждение, всякая ценность могут быть высмеяны, спародированы в литературном произведении, представлены в ином, иногда устрашающем свете. Литература всегда ставила под сомнение прежние представления и содержание ранее созданных текстов, прибегала к художественному преувеличению»[30]. С известными оговорками то же самое касается и композиторского творчества. Отличие касается именно конкретных методов, с помощью которых этот эффект достигается.

Очевидно и то, что в культуре существуют области, не подлежащие пародированию[31]. В силу различных обстоятельств на эти области накладывается запрет, своего рода «табу», не допускающее их инверсию. В некоторых случаях эти запреты носят идеологический характер, в некоторых – санкционированы природой табуированного явления – его природа сама по себе не допускает пародии. Например, это касается некоторых культовых жанров, например - Stabat Mater. Заключенные в них смыслы оказались настолько властными и устойчивыми, что создание пародии на них выглядело бы абсурдом или кощунством. Подобные закрытые для пародии области доказывают, что в человеческом сознании есть пределы для пародийной инверсии, недопустимые для снижения или деформации.

* * *

Итак, в разные исторические периоды функции пародии могли дополняться и видоизменяться. Именно пародия позволяла сформировать критический взгляд на сложившуюся систему ценностей, который иногда сопровождался почти полным отказом от нее. В то же время, становится ясной особая значимость пародии в развитии искусства, о которой говорят далеко не только музыка и литература[32]. Пародия оказывается своеобразным двойником, неотступно следующим за самыми различными явлениями человеческой культуры[33] – от архаического прошлого до современной действительности[34]. Пародия раскрывает новый взгляд на мир, она же нередко взрывает традиционные схемы мышления, оказываясь катализатором дальнейших художественных поисков.


[1] См. работы О. Фрейденберг, М. Бахтина, Ю. Тынянова, и т.д. Отдельного внимания заслуживает работа В. Новикова (Книга о пародии. – М., 1989), а также исследования В. Даркевича – например, Даркевич В. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. – М., 2004. Вспомним также о публикациях самих текстов пародий (Parodies: An Anthology from Chaucer to Beerbohm. – N.Y., 1960; Parodistische Texte: Beispiele zur lateinischen Parodie im Mittelalter. – München, 1923).

[2] См., например, Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков // Советская музыка. – 1977, №5. Среди исследований, посвященных пародии, назовем также работы В.Стейнеке, Ч.Боррена, Т.Рунея, и др.

[3] Следует отметить, что в существующих работах по данной теме явление пародии фактически всегда рассматривается в связи с конкретными произведениями.

[4] Приведем одно из таких определений: пародия – "вид сатирического произведения, высмеивающее литературные направления, жанры, стили, манеры писателя, устаревшие приемы поэзии и пошлые, недостойные поэзии явления действительности" (Елисеев И., Полякова Л. Словарь литературоведческих терминов. – Ростов-на-Дону, 2002, с.135-136). В. Жирмунский определяет пародию так: «сознательная стилизация, сознательное воспроизведение особенностей стилистической манеры в намеренно карикатурном виде с полемической целью» (Жирмунский В. Введение в литературоведение. – М., 2009, с.179).

[5] См., например, Grellman H. Parodie // Merker P., Stammler W. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. – Berlin, 1926-27, Bd.2. Попутно отметим еще одну важную область, связанную с пародией – гротеск (см. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Цукер А. Единый мир музыки: Избранные статьи. – Ростов-на-Дону, 2003).

[6] Особая ситуация – пародийное переосмысление в тексте тематических элементов, уже звучавших в нем самом (достаточно вспомнить «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза – пародийная деформация «темы возлюбленной» в финале).

[7] Здесь и далее речь пойдет именно о приемах музыкальной пародии; вопрос о ее соотношении с пародией в сфере словесного творчества мы оставляем в стороне.

[8] Сходный пример – сочинение П. Хиндемита с откровенно эпатирующим названием «Увертюра из оперы “Летучий голландец”, сыгранная любительским оркестром у городского фонтана в семь часов утра с листа».

[9] Возможно, использование предельно упрощенных (вплоть до примитивизма) мелодических средств – например, партия Деспины, изображающей врача и нотариуса в опере В. Моцарта «Так поступают все».

[10] Примеры аналогичного плана многочисленны - см. также сочетание тембров фагота и флейты пикколо в «Танце бюрократа» из балета Д. Шостаковича «Болт».

[11] Еще один пример – опера «Огненный ангел», в которой партии Фауста и Мефистофеля поручены басу и тенору соответственно – полная противоположность по сравнению с диспозицией партий, представленных в операх, связанных с сюжетом о Фаусте.

[12] Отметим, что здесь прием агглютинации соединяется с трансформацией – изменение тембра и темпа по сравнению с оригиналом.

[13] Именно благодаря контексту в пародийном качестве использована тема песни «Сулико» в оперетте Б. Тищенко «Тараканище».

[14] Рассогласованность названия и реального музыкального решения сочинения может сама по себе создавать различные смысловые эффекты. Таково, например, парадоксальное название сочинения Дж. Россини «Маленькая торжественная месса» - как известно, жанр Missa solemnis никак не мог быть «маленьким» во всех смыслах этого слова.

[15] Другой гротескный пример – третий номер из цикла «Засушенные эмбрионы», в котором звучит средний раздел траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена, в то время как авторский комментарий гласит: «здесь использована знаменитая мазурка Шуберта» (!).

[16] Прием рассогласования внемузыкального семантического плана и собственно музыкального решения использовался композиторами довольно часто, причем в разные эпохи – см., например, сцену в погребе из оперы Дж. Паизиелло «Мнимый Сократ» (Дон Таммаро поет возвышенный текст на примитивный мотив).

[17] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972, с. 330-331.

[18] Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977, с.201.

[19] А также и другие жанры – кантата И. Баха «Умиротворенный Эол» представляет пародию на жанр azioni teatrali (театральные представления, создававшиеся по заказу в связи с каким-либо придворным торжеством).

[20] Вообще пародирование сюжетных ситуаций и музыкальной стилистики seria можно обнаружить в произведениях самых разных авторов, в том числе – у В. Моцарта (например, в "Cosi fan tutti").

[21] Нетрудно понять, что как правило пародированию подвергаются жанры и стили непосредственно предшествующего или настоящего времени – в "Дон Кихоте" Сервантеса пародируются средневековые рыцарские романы; в эпоху классицизма создаются пародии на романы барокко ("Кандид" Вольтера), и т.д.

[22] Напомним, что вообще пародию именно как своеобразную разновидность "литературной критики" рассматривали разные авторы (об этом пишет, например, Д. Макдональд – см. Parodies: An Anthology from Chaucer to Beerbohm, p.xiii).

[23] "Мнимый Сократ" Дж. Паизиелло, а также опера Т. Траэтты "Безумный кавалер".

[24] Среди наиболее известных примеров – "Маленький Фауст" Ф. Эрве, ставшая пародией на оперу Ш. Гуно.

[25] Например, в «Трех дряблых прелюдиях» Э. Сати, пародирующих отдельные стилевые черты импрессионизма

[26] Вообще функции пародии именно в ХХ веке оказываются чрезвычайно разнообразными; об этом говорит уже одно перечисление авторов, так или иначе обращавшихся к пародии – С. Прокофьев, Д. Шостакович, Д. Мийо, А. Шнитке, и т.д.

[27] Один из наиболее ярких примеров такой пародии – "Месса" Л. Бернстайна.

[28] В этом отношении пародию вновь можно сопоставить с явлением стилизации – как отмечал В. Виноградов, «Тонко развитое искусство словесной стилизации, пародии и карикатуры, свидетельствующее о гибкости языка, о его высокой культуре, Пушкин считал одним из признаков зрелой словесности» (Виноградов В. Стиль Пушкина. – М., 1941, с.492).

[29] Поэтому пародия представляет собой необычайно благодатный материал для исследования эстетических представлений той или иной эпохи.

[30] Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение. – М., 2006, с.47

[31] Попутно отметим, что несомненна и роль личностных особенностей мышления композиторов в отношении пародии – некоторые из них обращались к пародии довольно часто (Д. Шостакович, например), а некоторые – почти полностью избегали (П. Чайковский, С. Рахманинов).

[32] Достаточно вспомнить о том, что еще в античности пародия сопровождала жанр трагедии; в средние века рождаются пародии на церковные ритуалы, и т.д. Как отмечает В. Даркевич в связи с анализом средневековой пародии, она «представлялась игрой, создававший обратный эмпирическому «изнаночный мир». <…> Средневековая пародия – «антимир» - неотделима от идеи неофициального праздника, для которого характерны выворачивание жизненных явлений наизнанку, превращение последнего в первое» (Даркевич В. Народная культура Средневековья, с. 8).

[33] Исследуя природу пародии, О. Фрейденберг пишет о том, что она представляет собой своеобразную концепцию "второго аспекта" и "двойника", с полным единством формы и содержания (Фрейденберг О. О происхождении пародии // Ученые записки Тартуского университета: Вып. 308: Труды по знаковым системам: Вып. 6. – Тарту, 1973, с.494-496).

[34] Одно из подтверждений тому – высокая роль пародии в области массового искусства, СМИ, и т.д.

 


 .