Главная

№35 (сентябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. Написано специально для журнала "Израиль XXI"

О НЕКОТОРЫХ ПРОЦЕССАХ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ПАРИЖА В ЭПОХУ РЕВОЛЮЦИИ

Ольга Жесткова

Все началось с Великой французской революции.  Декрет о свободе театров, принятый Учредительным собранием 13 января 1791 года, стал причиной бурного развития  театральной активности в Париже. Декрет устранял привилегии, которыми пользовалась до этих пор  Парижская академия музыки (или просто Опера)[1], освобождал все театры от подчинения  двору, утверждал авторские права и объявлял свободу частного театрального предпринимательства.

Театральное искусство  мгновенно обрело конъюнктурную привлекательность и  коммерческий характер. За короткое время в Париже открылось  девятнадцать театров самой разной жанровой направленности. Декрет ознаменовал  свободную  конкурентную борьбу  мелких и крупных антрепренеров, которые, хотя и стремились, прежде всего, к финансовому успеху, но в тоже время способствовали беспрецедентному  изобилию театральных идей. Хотя средства «борьбы за выживание» были порой  грубыми или даже циничными, но они, при всем своем разнообразии, вели к единой цели – преодолению монотонности и статичности академического искусства Старого режима.

Новые театры появлялись быстро и повсеместно. В течение какого-то времени  они основывались беспрепятственно, но их с таким же успехом могли закрыть, если представления не получали одобрения Парижской Коммуны. Зато почти неограниченная свобода была дана чиновникам, о чем можно судить хотя бы по Декрету Конвента о репертуаре театров от 2 августа 1793 года, в котором говорилось: «Любой театр, ставящий произведения, которые отравляют дух общества или пробуждают постыдные идеи о королевской власти, будут закрыты, а их директоры будут наказаны по всей строгости закона»[2]. Даже эта небольшая выдержка из декрета позволяет  представить, насколько изменились требования к театральной произведению.

Отмена привилегий, которыми раньше пользовалась Опера, стала толчком к разрушению жестких и тщательно соблюдаемых жанровых критериев: в Королевской академии музыки –  на оперу с серьезным сюжетом  и полностью  пропетой  (т.е. без речевых диалогов), а в  театре «Opéraomique» – на оперу с комическим сюжетом и разговорными диалогами. В то время как  комическая опера распрощалась с фарсом и адаптировала сюжеты и музыкально-театральные средства серьезной оперы,  в качестве ответной меры она уступила ей  тему, связанную  с современностью.  Правда, этот «дар» Опера начала использовать  лишь в конце 20-х годов XIX века, начиная с  оперы Д.Ф.Э. Обера и Э. Скриба «Немая из Портичи»[3]. Комическая  опера оказалась более гибкой: после  принятия Декрета слово «комическая» означало уже не обязательную опору на комический сюжет, а лишь наличие в опере разговорных диалогов.

Наряду с произведениями на мифологический сюжет[4], которые теперь создавались все реже и реже, особую остроту и  привлекательность  во Франции приобрели оперы на сюжет из современной жизни. Публика не хотела довольствоваться  отвлеченными от современности  историями об идеальных античных героях. Но даже такое произведение зрители зачастую   трактовали по-своему,   извлекая совершенно противоположный смысл, чем тот, который вкладывали авторы пьесы, театральная  труппа и администрация театра. Например, трагедия Вольтера «Брут», поставленная в январе 1789 года во Французском театре, была интерпретирована  публикой в революционном духе. Театральная культура эпохи Революции   очень ярко проявилась в поведении публики, использующей  во время спектакля свист, шиканье и избирательные аплодисменты с политическим подтекстом[5].

На фоне таких изменений в общественном  настроении, оперы  дореволюционного  периода казались устаревшими и не отвечающими ожиданиям публики и цензуры. Действие спектакля в них  происходило в неопределенном месте и в неопределенном (гомогенном) времени, персонажи – цари и царицы, боги и богини – выглядели идеализированными и непохожими на реальных людей-современников. Барочная опера довольствовалась взаимосвязью отдельных номеров – арий, которые были согласованы одна с другой, но при этом не складывались в единое неделимое целое. Композиторов XVIII века не заботила проблема построения крупных сцен, они не стремились к сквозному  музыкальному развитию всего произведения. Об этом свидетельствует  ни к чему не обязывающая последовательность разных типов арий в операх seria, из-за чего в XIX веке такие оперы  стали называть «набором арий» или «концертом в костюмах». Французская музыкальная трагедия (tragédie lyrique), благодаря постановкам реформаторских опер К.В. Глюка в Париже, обнаружила гораздо больше вкуса к  органичному слиянию драматических компонентов, к естественному чередованию сольных, хоровых и балетных сцен. Но и она была пока далека от идеи  сквозного драматического развития, главным средством которой станет впоследствии лейтмотивная техника.

Так как  авторы опер в  XVIIXVIII веках не стремились выстраивать крупные сцены, объединенные единой музыкальной идеей, то и сценография  того времени основывалась на статичных, типовых схемах. Этот стиль был ориентирован    на  архитектурные особенности театра, а точнее – на принцип единства сцены и зрительного зала. Благодаря лестницам и рампам, выдвижению  сцены в пространство зрительного зала и расположению лож с боков сцены, между актерами и зрителями устанавливался непосредственный контакт, исключавший возможность театральной  иллюзии. Строго регламентированное поведение певцов претило всякой попытке достичь индивидуальности образа. Актеры играли свои роли  в почти всегда одинаковом, и лишь иногда  варьировавшемся костюме, и передвигались у рампы только в положении анфас. Действие постоянно разворачивалось на переднем плане, а декорации,  изображавшие среду, не играли существенной роли.

Ориентация на современный, злободневный сюжет предопределила новую стилевую концепцию и    актуализировала изображение  среды. Конечно, попытки обрисовать среду или «местный колорит»  на музыкальной сцене прослеживаются гораздо раньше, например, в комической опере Глюка «Китаянки» (Вена, 1754). Но это была скорее дань вкусам того времени, нежели глубинное изменение стиля. Чтобы отвечать требованиям  моды на стиль  à la chinoise, достаточно было использовать в сценографии или костюмах какие-нибудь, пусть даже незначительные, элементы  китайского декора. Следуя принципу лаконичности, проявившемуся в небольшом количестве аксессуаров в китайском стиле, Глюк применил скупые, но выразительные для того времени музыкальные средства: треугольник (по-видимому имитирующий китайский колокольчик), пиццикато струнных и миксолидийские кадансовые обороты. Позднее столь же скупыми средствами  воплощался стиль  alla turca (например,  в незаконченном зингшпиле Моцарта «Заира», 1780,  и поставленном в 1782 году зингшпиле  «Похищение из сераля») – он позволял оперной публике бросить лишь изумленный взгляд в заманчивый и далекий  мир, но не более того[6].  К середине XIX столетия стало уже  очевидно, что эти ближневосточные и азиатские «драпировки»  были  просто разумным ответом  художника на повальное увлечение  китайским или турецким колоритом,   рудиментом уходящего рококо, от которого вряд ли можно проследить  прямые пути к романтизму[7].

Декрет о свободе театров 1791 года расширил социальный контингент аудитории, а  композиторам и либреттистам позволил уже не придерживаться традиций  музыкальной трагедии или водевиля. Свобода в выборе сюжета и  стремление  отразить в опере современные вкусы и требования стимулировали возникновение оперы спасения и ужасов[8],    получившей распространение главным образом в «популярных» театрах. Последние из-за их местоположения   назывались также   «бульварными»[9]. В театрах Фейдо и Фавар были поставлены: в 1791 году «Лодоиска» Керубини; в 1792 году «Стратоника» Мегюля; в 1793 году «Пещера» Лесюэра, в 1794 году «Поль и Виргиния» Лесюэра, «Мелидор и Фросина», «Элиза» Керубини.

Что касается главного французского музыкального театра – Оперы (с 7 апреля 1794 года он был переименован в Театр искусств), все  аспекты его управления подвергались жесткому контролю со стороны правительства. В Пункте 2 Декрета от 27 вандемьера (18.10.1794) объединенным Комитетам народного образования и финансов приказывалось   составить правила, касающиеся количества привлеченных артистов и чиновников, их контрактов, методов управления и отчетности, которые должны использоваться в Театре Искусств. С артистов и администраторов требовали гарантий дохода в 688000 ливров в год,  а любой дефицит должен был возмещаться из их  зарплаты[10]. Как мы видим, эта система организации отнюдь не была либеральной, и Опера оказалась гораздо сильнее скована старорежимными традициями и контролем государства, чем бульварные театры.  Репертуар  Оперы по-прежнему основывался на музыкальных трагедиях К.В. Глюка, Н. Пиччини и А. Саккини, в  «Opéraomique» и в бульварных театрах   шли активные сюжетно-жанровые и стилевые поиски.

Тщательно соблюдаемый  ранее запрет на церковно-религиозную тематику теперь был забыт, и она молниеносно привлекла интерес драматургов и композиторов. Если поначалу  воплощаемый на сцене мир монахинь и священнослужителей интерпретировался  в ироническом или юмористическом ключе, давая повод к  сценам переодевания, то вскоре драматурги осознали его колористические возможности и потрясающую эмоционально-психологическую эффектность в обрисовке среды,  обостряющую рецепцию зрительного зала.

Жанр оперы спасения и ужасов оказался теснейшим образом связан с религиозной тематикой и, в частности, с темой вынужденного обета. В 1790 году в театре Фавар была поставлена опера Бертона «Ужасы монастыря», сюжет которой осознанно или случайно совпал с реальной историей[11]. Известно,  что солдаты Национальной гвардии  в действительности освобождали  осужденную на голодную смерть в келье монастыря монахиню-грешницу и на вопрос  аббатисы, по какому праву они самовольно проникли в обитель, командующий офицер ответил: «По праву человечества». Теперь гуманизмом (что бы не подразумевалось под этим понятием), подкрепленным просветительским лозунгом возврата к природе,  измеряли все явления  жизни, находившие  отражение в зеркале  сценического мира.

Интерес к церковной среде как к средству колорита, разумеется,  воспринимался неоднозначно, а в отдельных случаях находил негативно-критические отклики. Но в большей степени критике подверглось  серьезное представление  церковных сцен, нежели высмеивание религиозности.  В 1799 году Анри Монтан Бертон прочел критический отзыв на свою оперу «Монтано и Стефания», в котором цензор, кстати, заметил,  что композитор заставил спеть капуцина хорошую аристократическую музыку с превосходными стихами вместо того, чтобы музыкальными средствами разоблачить его ханжество[12]. Библейская тематика  тоже разрабатывалась в новом жанровом ключе: «Иосиф» Мегюля – в жанре комической оперы с диалогами, «Смерть Адама» Лесюэра  обозначена как «религиозная музыкальная трагедия».

Предъявленное в ходе революции требование к либретто, ориентированное на окружающий мир, способствовало обновлению внешней, сценической  стороны  спектакля.  В операх спасения и ужасов события зачастую развиваются в атмосфере «готических романов». Например, в «Пещере» это разбойничье логово, из которого нет выхода, в «Ужасах монастыря» – подземелье, куда заживо  замуровали «провинившуюся» монахиню, в «Лодоиске»  – мрачный и таинственный замок в средневековой Польше. Так, декорации с изображением дворца или грота  (характерные для сценического оформления оперы XVII XVIII вв.) сменились на буржуазную гостиную, небеса – на преисподнюю, Олимп – на покрытые снегом горные массивы или монастырские развалины. В опере Керубини «Элиза» (1794) на сцене впервые  были изображены ледяные вершины Альп с затерявшимся среди них монастырем св. Бернарда.

К тому времени в парижских театрах уже использовались лампы А. Арганда[13], позволявшие равномерно осветить сцену и  лишенные недостатков (таких как слабое горение,  неприятный запах, едкий дым), которые отличали   более ранние модели масляных    ламп. Кроме того, наметилась необходимость  перехода от рамповой сцены к глубинной сценической коробке, которая  позволила бы реалистичнее изображать действие издали и вблизи.  Поскольку  зрительный зал теперь был пространственно отдален от сцены, а действие с рампы было перенесено вглубь сцены,  то терялся  непосредственный контакт между певцом и слушателем, и публика в истинном смысле слова становилась  свидетелем происходящего. Артисты могли  появляться  не из боковых кулис и уходить туда же, как раньше, а – из глубины сцены.  Требование характерности, ориентированное  на   создание локальной среды,  заставило расширить  пространство действия до третьего измерения. 

В музыкальном плане  это привело к кристаллизации  приема «коме-да-лантано» (Come-da-lantano в переводе с итал. – как бы издалека), известного уже со времен барокко, но теперь вовлеченного  в виде стереоэффекта с целью правдоподобной обрисовки среды.  С таким приемом зритель  был знаком, например, по опере Моцарта «Дон Жуан». Во втором действии  в сцене ужина  на подмостках располагается домашний оркестр Дон Жуана, исполняющий популярные мелодии (в том числе Non piu andrai  из «Свадьбы Фигаро»).   Эта сцена демонстрирует не только условный театральный  прием «пьеса в  пьесе»  (play-within-a-play), а совершенно ясно служит созданию пространственного   музыкально-сценического эффекта.  Колорит среды  обрисовывается не только внешне-сценическими средствами, но и   музыкальными. Зритель одновременно видит и слышит два пространственно-звуковых измерения  пьесы: Дон Жуан и Лепорелло – на первом плане, оркестр – на втором плане сцены.  В перспективе развитие  приема  come-da-lantano сулило большие  возможности в одновременном изображении  контрастных  настроений, характеров или ситуаций.

В  барочной опере этот  прием был невозможен  из-за концентрации действия в игровом пространстве   рампы. Если и предпринимались попытки связать воедино  противоположные эмоции при быстрой их смене, что встречалось весьма редко (к такого рода  реалистичности  нередко приближался Гендель), то осуществлялось это  посредством смены темпа, фактуры, метра и характера музыки, т.е. в музыкально-временном, а не в пространственно-сценическом  измерении, без привлечения эффекта глубины сцены.

Принципиально иное решение встречаем в оперном искусстве революционной эпохи. В 1797 году в театре Фейдо была  поставлена  комическая   опера (т.е. с разговорными диалогами) Л. Керубини «Медея». Традиционный мифологический сюжет стал здесь основанием  для музыкально-сценического новаторства, касающегося обрисовки среды. В третьем действии  оперы волшебница Медея, отвергнутая Ясоном, вынашивает план  мести. Декорации на сцене  изображали склон горы, а на заднем плане –  храм Юноны, где  Ясон женится на Главке (в иной текстовой редакции, Дирцее). Еще раньше в качестве свадебного подношения Медея подарила  своей сопернице  роскошный пеплос, обработанный ядовитыми растениями. Как только Главка облачилась в наряд, он воспламенился. Креонт (отец Главки) и Ясон кричат от ужаса, когда языки пламени охватывают тело невесты.

Керубини проявил невероятное мастерство в одновременном изображении контрастных аффектов: злорадства  Медеи и горя жениха и отца Главки.  Ему удалось обострить и углубить  чувство ужаса посредством  сопоставления двух планов. Медея  исполняет свой проникнутый отчаянием  монолог на склоне горы, за которой в глубине сцены располагается храм. Когда служанка подводит к ней двух мальчиков, сыновей Медеи и Ясона, в ее душе борются два чувства: материнская любовь и  боль отвергнутой женщины. Оскорбленная гордость волшебницы побеждает, и она отталкивает их, призывая на помощь Эриний, богинь мести. В этот момент из храма, da lontano,  доносится стон  невидимого хора  «О боги, смилуйтесь! Страшная месть!» (Ô dieux, secourez-nous! Ô foudre Vengeresse!), сообщающий, что Главка уже облачилась в смертоносный убор.   Медея на переднем плане не скрывает своего ликования («О крик боли – сладкий звук для меня!»  – Les  cris du désespoir pénètrent jusqu’à moi), которое  прямо противоположно крикам ужаса. Так, в небольшом пространстве сцены сопрягаются  две плоскости  разного настроения, но все-таки они остаются раздельными[14].  Лишь через некоторое время, и это очень важно для конструирования пространственного воздействия (в действительности от храма до местонахождения Медеи надо проделать некоторый путь, который займет некоторое время), Ясон и другие персонажи выступают на передний план.  Вот такими средствами Керубини совместно с либреттистом Ф.Б. Хофманном, дал возможность  публике уже в конце XVIII века увидеть и осознать многомерность изображаемой действительности.

Однако драматургические находки Керубини, крупнейшего художника революционной эпохи, не заслоняют принципиального новаторства других выдающихся композиторов революционной эпохи –  А. Гретри, Ж.Ф. Лесюэра, Э.Н.  Мегюля, Ш.С. Кателя и А. Бертона, о которых Э. Бюкен писал, что именно им принадлежит честь открытия лейтмотива как мощнейшего драматургического средства оперы[15].  Особенно показательной в этом отношении стала опера Мегюля «Ариодант» (1799), в которой тема мести[16],  представляющая собой нисходящую мелодию, появляется с небольшими изменениями при каждом упоминании слова «месть» или слов, связанных с ним по значению.

 В операх «Телемак» и «Смерть Адама» Лесюэр   попытался музыкальными средствами воссоздать  древнегреческий и древнееврейский колорит, применяя, главным образом,   старинные лады. А. Гретри зашел еще дальше и в увертюре своей оперы «Петр Великий» (1790) обрисовал  национальный характер главного героя посредством цитирования  мелодии «Камаринской». Хотя все эти попытки  изобразить среду, придать характерность или национальный колорит в опере конца XVIII века  выглядят  весьма условными, (на фоне, например,  индийского колорита –  в «Искателях жемчуга», или провансальского – в «Арлезианке»,  или  испанского –  в «Кармен» Ж. Бизе, не говоря уже о восточных сценах в  произведениях Сен-Санса,  Дебюсси, Римского-Корсакова, Чайковского), именно они стали первым шагом  к   опере среды, сменившей во Франции, а затем и в других европейских странах, героическую оперу глюковского типа.

Напомним, что эти поиски средств изображения среды происходили главным образом в бульварных театрах. Именно здесь, в бульварных театрах,  зарождались  традиции современного театра. Именно здесь впервые появилась не ведомая ранее тщательность репетиционной работы и была найдена новая, более естественная  манера актерской игры и сценического движения, о которой Эдуард Девриент писал:

Актеры не прикованы страхом к рампе, они движутся по сцене непринужденно, играют у окон и дверей, им не надо стараться показать себя у самого края сцены, благодаря чему возникают разнообразнейшие позиции и группы[17].

На рубеже  XVIII-XIX столетий оперные композиторы уже сознательно стремились придать  своим произведениям «местный характер». После исполнения 16 октября 1800 года в театре Фейдо оперы Дж. Б. Мартини «Цимео» (Ziméo), в Берлинском издании Zeitung für die elegante писалось: «Превосходно экспрессивными являются хоры дикарей (действие происходит в Мексике). Они обладают всем для того, что называется локальным характером»[18]. Интересно, что в Германии и Австрии осознание «локального колорита», как важнейшего стилевого средства, приходит значительно позже. К.М. Вебер в 1811 году создал зингшпиль «Абу Гассан», используя нейтральные с точки зрения колорита средства классического стиля. Еще целый ряд оперных произведений немецких композиторов первых двух десятилетий XIX века, блеклых в отношении колорита, выступают как логическое завершение уходящей эпохи, как итог развития австро-немецкого зингшпиля.

Совершенно иная ситуация в отношении изображения среды наблюдается во Франции. Поначалу ощущение уникальности, неповторимой самобытности места действия достигалось преимущественно визуальными средствами воздействия – декорациями, освещением, костюмами. Вместо стандартизированных и постоянно использующихся  типов декораций стали изготавливать для каждой оперы индивидуальные декорации, незаменимые никакими другими из-за своеобразия воспроизводимой среды. В то же время артисты сняли костюм неопределенной эпохи[19],  варьируемый лишь в небольших деталях и, надели костюмы, соответствующие определенному  времени действия, указанному в либретто.  Постепенно актеры отказались также  от манерных жестов –  позерских и статичных,  от пританцовывающих движений и  от постоянно направленной к публике декламации.  Требование естественности и правдоподобия привело к  диалогу с партнером, а не со зрителем.

Почти одновременно (или с небольшим  опозданием)  к этому процессу подключаются и композиторы, они пытаются нащупать  круг  приемов, конкретизирующих и индивидуализирующих место и время действия. Свою основную художественную задачу  французские композиторы (или те композиторы, которые писали для французской музыкальной сцены) видят в изучении  и отображении характерных деталей колорита.  Они стали покидать свои «мастерские», чтобы «изучать среду», чтобы  писать, как говорят художники, «с натуры». Например, Гретри  подробно описывал, как он познакомился с оригинальной  швейцарской  музыкой в процессе работы над оперой «Вильгельм Телль» (1791):

Когда в Лионе я писал свою музыку к «Вильгельму Теллю», я упросил полковника швейцарского полка, который там квартировался с гарнизоном, чтобы  пробыть с ним целый день. За ужином я сказал господам офицерам, что собираюсь писать музыку в честь их земляка Вильгельма Телля и попросил их спеть песни того времени –  альпийские напевы. Они спели так много, что я не успел записать даже малую часть, но, несмотря на это, я так вжился в старинное швейцарское звучание, что как швейцарцы, так и музыканты были довольны  аутентичным звучанием в моем произведении[20].

Итак, многочисленные, зачастую наспех основанные, терпящие банкротство и вновь расцветающие,  бульварные театры стремились превзойти друг друга, чтобы привлечь больше публики. Однако их независимость была недолговечной, и  при Наполеоне  они столкнулись с целым рядом трудностей.  Театр Искусств (который почти при пустом зале продолжал в течение этих лет ставить  героические оперы) был переименован в Императорскую Академию музыки: со сменой названия он вернул часть своих прежних привилегий. В Императорском указе от 8.06.1806 говорилось, что «все постановки Оперы, Комеди-Франсез и Опера-комик будут определяться Министром внутренних дел», и далее приказывалось: «никакой театр в Париже не должен ставить пьесы из репертуара этих трех основных театров, не выплатив им гонорар, который будет согласован контрактом с разрешения Министра»[21].  Продолжая ограничительную театральную кампанию, Наполеон приказал сократить число театров до восьми, и в течение двух недель двадцать пять театров (!) были вынуждены закрыться.

25 апреля 1807 года министр внутренних дел опубликовал Положение о театрах, утвердившее их иерархию в Париже. Опера (Opéra), Комеди-Франсез  (Comédie-Française) Oпера-Комик (Opéraomique) и Императорский театр (Théâtre de lImpératrice, позднее переименованный в Итальянский театр  -  Théâtre Italien) были названы «большими театрами». Для надзора за этими четырьмя основными театрами столицы была утверждена новая должность – главного  интенданта  (суперинтенданта) театров[22].

Другие театры, сохранившие право на существование, становились «театрами второго ранга», и указом от 29.07.1807 их количество ограничивалось до четырех: Théâtre du Vaudeville Théâtre des Variétés, Théâtre de la Gaîté, Théâtre de lAmbigu-Comique. Положение 1807 года также определяло вид и жанр развлечений, дозволенных в каждом отдельном театре, причем только Опере разрешалось осуществлять и постановки в музыке, и балеты в «благородном и грациозном стиле»[23]

Теперь был необходим лишь один шаг, который окончательно вернул бы Опере прежний привилегированный статус и нанес серьезный удар по положению бульварных театров. Это произошло 13 августа 1811 года с повторным введением налогов со  «всех театров второго ранга» и «любых развлекательных заведений» в пользу Оперы. Театры платили одну двадцатую часть со своих доходов, а с балов, концертов и других развлекательных мероприятий взималась одна пятая от общей прибыли в бюджет  главного оперного театра. Не разрешалось даже организовывать концерт, если день его проведения не был одобрен главным интендантом театров после  совещания его с директором Академии[24]. Опера стала иметь даже более выгодное положение, чем раньше и эта монополия сохранялась также в период первой Империи и Реставрации. 

Однако, все эти меры не спасли Оперу ни от финансовой  краха, ни от  пустующего зала. Центр  театральной жизни по-прежнему сосредотачивался   на бульварных сценах, в то время как Опера стала казаться немыслимо старомодной и скучной, поскольку ее постановки не отражали вкусов и ожиданий многочисленной и неоднородной публики. Эта проблема стала особенно беспокоить чиновников в середине второго десятилетия XIX века. Например, граф де Прадель, министр королевского двора  с 1815 по 1820 гг., в письме от 11.01.1816 графу де Воблану, занимавшему в течение короткого периода пост министра внутренних дел, писал: 

Долгое время люди, которых действительно заботили искусство и мораль, были потрясены пугающим процветанием, которого достигли парижские театры  второго ранга. Комеди-Франсез и Королевская академия зачастую пустуют, тогда как Варьете и Амбигю-Комик переполнены. Убытки, которые несут большие театры,  возрастают из-за огромного количества этих второстепенных театров, не говоря уже о самых маленьких парижских сценах. Мне кажется, что было бы хорошо обложить второстепенные театры бóльшими налогами, заставив их вносить вклад в поддержку  учреждения, миссия которого заключается в возвращении подлинно национальным театрам подобающих тем, что является очень ценным для развития искусств и хорошего сочинения[25].

Все же положение главного театра Франции не изменилось в лучшую сторону благодаря увеличивающимся  налогам и монопольным правам. Расцвет Оперы наступил лишь в конце 20-х годов XIX столетия, когда чиновники осознали необходимость изменения репертуара, начиная с требований к сюжету и заканчивая  техническими средствами, давно бытующими в бульварных театрах. Однако все  те процессы, рассмотрению которых посвящен этот очерк, постепенно готовили почву для рождения исторической оперы  на злободневный сюжет –  для большой французской оперы.


[1] Речь идет о привилегиях, данных Опере еще со времен Ж.-Б. Люлли и заключающихся в монопольных правах главного французского театра на музыкальные постановки. Королевский приказ от 26 ноября 1716 года давал Опере привилегию продавать право на использование музыки в популярных театрах. Например, в 1724 году Эме-Даникану  Филидору (одному из представителей музыкальной династии Ф.-Даникан, не путать с Ф.А. Филидором)  было разрешено организовывать представления в Тюильри в страстную и пасхальную неделю, но с оговоркой, что он должен платить Академии 6000 ливров в год  (См. Pezzer R.  L’Opera devant la loi et la  jurisprudence. Paris, 1911. – P. 23).   А более поздний приказ (патентная грамота от июня 1769 года) запрещал использование музыки или танцев в любом другом театре с декорациями или без них, а также любые концерты вокальной или инструментальной музыки или балы, где берется плата за вход, если на то не имелось письменного  разрешения от директора Оперы.

[2] Pezzer R. L’Opéra devant  la loi  et  la  jurisprudence.  Paris, 1911. –  Р. 26.

[3] См.: Жесткова О. Опера «Немая из Портичи» и ее социально-политическое значение для Франции двадцатых-тридцатых годов XIX века. Научный Вестник МГК. 2012, № 1. С. 42–53.

[4] К античной мифологии и истории еще  время от времени обращались многие композиторы  периода Революции: Керубини,  Лесюэр, Мегюль, Катель, Гретри и др.

[5] См. Fulcher J. F. The nation’s image: French Grand Opera as Politics and politicized art. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, Р. 16.

[6] В  изображении  так называемого турецкого (а также персидского) колорита гораздо большего добились  французские композиторы конца XVIII – начала ХIХ веков. В операх Буальдье («Багдадский калиф»,1800) Изуара («Турецкий врач», 1803) и Далейрака («Беседка для калифа», 1804) «тюркери» воплощается  посредством ритмического остинато и характерной инструментовки, изобилующей ударными инструментами.

[7] См.: Christoph Yew. The Turk on the Opera Stage: A History of a Musical Cliché.  GRIN Verlag, 2010. — 124 с.; Жесткова О.В. Зарождение ориентализма во Французской опере XIX века //Музыкальное искусство в исламо-христианском контексте. Материалы всероссийской научно-практической конференции. Казань, 17-18  ноября 2009 года. Казань, 2010. С. 162–176.

[8]См.:http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B0_%D1%81%D0%BF%D0%B0%D1%81%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F

[9] Название «бульварные» произошло от театров, построенных в Париже в XVII—XVIII веках на бульваре Тампль.

[10] Pelissier P. Histoire administrative de l’Académie Nationale  de Musique et de Dance. Paris, 1906. – P.102.

[11] См. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз, 1936. – С. 102.

[12] G. Leiser, Geschichte einer Oper, in:  Caecilia XXI, S. 77.

[13] Изобретение принадлежало швейцарцу Ами Арганду (Ami Argand) (1755-1803), который жил в Лондоне и получил патент на свое изобретение в 1784 г. Его изобретение заключалось в том, чтобы избежать лишнего горения топлива, приводившего к выделению дыма и сажи. Лампа давала в 10-12 раз больше света, чем обычная  свеча, и в несколько раз больше, чем традиционные масляные лампы. Вплоть до использования в 1822 году газовых светильников в театре (в опере Николя и Бенинкори [Nicole  и  Benincori] «Волшебная лампа Алладина»)  аргандовы лампы  считались непревзойденным средством освещения сцены.

[14] Очень интересно эта сцена решена режиссером Кшиштофом Варликовским  (Королевский театр Ла Монне, Брюссель, 2008), В условном театральном пространстве белых стен, подвижных зеркал и стеклянных витрин задняя панель поднимается и зритель видит на заднем плане объятую пламенем Главку,  к телу которой в отчаянии бросается Креонт, а затем Ясон. Характерно,   поведение Медеи дает понять, что она этого не видит. Таким образом, режиссер  не только точно отражает авторский замысел в показе двух противоположных чувств и характеров,  но обостряет их контраст  посредством современной театральной техники.

[15] «Они создали связанный с персонажем лейтмотив, который на протяжении всего действия символизирует   появлением своим   определенную личность и   тематическая разработка  которого дает возможность символики  различных перипетий, через которые проходит данный образ в связи с развитием  драматического действия».  . Бюкен Э. Героический стиль в опере / Пер. с нем. М.В. Иванова-Борецкого. М.: Музгиз, 1936. С. 118.

[16] Композитор обозначил ее в ремарке партитуры в вокальной партии Ариоданта как “cri de fureur” –  (фр.) крик исступления.

[17] Devrient E., Brief aus Paris, Berlin,  1840, S. 205.

[18] Zeitung für die elegante Welt Berlin: Mode, Unterhaltung, Kunst, Theater, Том 1 Leipzig, 1801, Sp. 85.

[19] Как известно, оперный костюм XVIII века (особенно до балетной реформы Ж.-Ж. Новерра и Г. Анджолини и оперной реформы Глюка), независимо от изображаемой эпохи, отличался пышной тяжеловесностью, подобно архитектурному сооружению  барокко, и обязательно дополнялся париком,  а для мужских ролей – еще и шлемом с плюмажем, и туфлями на высоком каблуке.

[20] Цит.по: М. Dietz,  Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich, Leipzig 1893, Breitkopf und Härtel,  (Всего 472) S. 356. Об огромном общественном резонансе оперы Гретри  можно судить по его собственному высказыванию: «…публика в негодовании  против ненавистного  врага народа после представления штурмовала рампу и разорвала занавес» -  Цит. по: Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз 1936. – С. 103.

[21] Pezzer R. Цит. соч. – Р.29.

[22] См.: Pezzer R. Цит. соч. – Р.30.

[23] Lacombe H. The Machine’ and the state // The Cambridge Companion to Grand Opera / Edited by D. Charlton. Cambridge university press,  2003. P. 21 – 42. (C.22)

[24] Bossuet P.  Histoire administrative  des  Rapports  des théaters et de l’Etat. Paris, 1909. – Р. 156.

[25] Цит. по: Lacombe H. The Machine’ and the state // The Cambridge Companion to Grand Opera / Edited by D. Charlton. Cambridge university press,  2003. P. 24-25.

 

 

 

 


 .