Главная

№ 53 (сентябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ НЕОКЛАССИЦИЗМА В КОНЦЕРТИНО ДЛЯ САКСОФОНА И СТРУННОГО ОРКЕСТРА РОМАНА ПАЛЕСТЕРА

Дмитрий Максименко

      Польская музыка XX века - мощный духовный универсум, ассимилировавший художественно-эстетические тенденции европейской культуры. В творчестве К. Шимановского были сформированы основные стилевые направления польской музыки межвоенного периода - неоклассицизм и неофольклоризм, которые накануне Второй мировой войны стали основой экспериментальных опытов композиторов младшего поколения. Модель творческого сознания, сформированная потомком Ф. Шопена, представляла собой синтез чисто технического новаторства с сохранением глубинных национально-фольклорных архетипов. З. Хельман, отмечает, что в межвоенный период «... изменились эстетические критерии. На первом плане – проблемы нового языка, формы, конструктивных факторов. Восторженно-возвышенный пафос эпохи романтизма и «Молодой Польши» вытесняется чувством «вещности» и динамизма современного бытия.

Подобная переоценка эстетических ценностей была явлением, которое выросло с тогдашней польской действительностью. Его истоки ведут к неоклассицизму. Последний выступил антитезой изящному эстетизму и чрезмерной экспрессивности, присущих искусству предвоенной эпохи. Обозримость, уравновешенность и безупречность формы являются наиболее характерными чертами польской музыки межвоенного периода» [1, с. 184]. Как отмечает Мацей Ґоламб, «творческая ассимиляция элементов польского фольклора пользовалась популярностью среди композиторов на ранних этапах творчества. Например, «Польский альбом» («Album polski», 1916) А. Тансмана, «40 польских народных песен» («40 Polskich pieśni ludowych», 1925) Ю. Кофлера, и «Танец с Осмолоди» («Taniec z Osmołody», 1933) Р. Палестера, если речь идет о неоклассицизме 1920-х годов; польские ориентиры на его эстетику колебались между французской, российской (Стравинский) и немецкой (П.Хиндемит) традициями. С середины 1930-х годов начинает преобладать влияние немецкого неоклассицизма; особенно четко эта эволюция прослеживается в изменении стиля Кофлера и Палестера»[2].

Период между двумя мировыми войнами для европейского искусства был переломным. Ход истории приобрел внезапное ускорение. Конфликтность социально-политических, экономических и культурных процессов нашла свое отражение в музыке, ее жанрово-стилевых параметрах. Существующая система жанров становится все более лабильной, в композиторской практике актуализируются жанры предклассических эпох или возникают новые. В противовес опере, которая долгое время занимала лидирующие позиции, творческий процесс начинает возглавлять инструментализм концертного плана, который попадает в «... сложное пересечение нео- и постстилей, сохраняя при этом свои родовые качества. Концертное мышления культивирует принцип игры, диалогизм, виртуозность. Меняются только объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности» [3, с. 6].

Б.Асафьев акцентирует внимание на драматургических особенностях концерта: «Современный концерт - прежде всего «переключение» принципа разработки в диалектическое русло, идея становится действующей силой, музыкальное движение действом, в котором каждый конкретный голос (инструмент) является носителем, точнее, «участником» (фактором) развития, перестает противопоставляться теме, будучи обязательным условием существования, актуального «проявления», полноты становления» [4, с. 221].

Характерной особенностью инструментального концерта XX века становится появление высокохудожественных композиций для солирующих инструментов с оркестром, интерес к периферийным тембрам симфонического оркестра с целью их использования в качестве солирующих, Прежде всего речь идёт о Д. Мийо и П. Хиндемите, жанровые достижения которых включают концерты почти для всех инструментов симфонического оркестра. Другой отличительной особенностью концертного жанра стоит назвать тяготение к камерности, что привело к появлению модифицированных оркестровых и ансамблевых составов. Эта тенденция нашла свое отражение в т.н. камерном концерте для солирующего инструмента с оркестром, где становится возможным равноправный диалог солиста с представителями отдельных тембровых групп или тембровыми группами как таковыми.

Происходит постепенное переосмысление тембровой семантики саксофона, который начинает восприниматься как академический сольный инструмент с большими выразительными и техническими возможностями. Это инспирировало существенное увеличение количества произведений для саксофона во всех жанрах. В 30-40-е годы XX века появляется целый ряд сольных опусов для саксофона выдающихся представителей национальных композиторских школ. Это Концерт для саксофона с оркестром (1934) А. Глазунова, Концерт для саксофона и струнного оркестра (1934) Л.-Е. Ларсона, «Камерное концертино» для саксофона и 11 инструментов (1935) Ж. Ибера, «Рапсодия» (1936) Э. Коутса, сюита «Скарамуш» (1937) Д. Мийо, «Баллада» (1938) Ф. Мартэна, Концертино для саксофона и струнного оркестра (1938) Р. Палестера, «Баллада» (1939) и Концерт для саксофона с оркестром (1949) А. Томази. Среди названных произведений видное место занимает жанр концерта, в котором оптимально раскрываются сольные виртуозные возможности и тембровое богатство инструмента.

В связи с новым мировосприятием, особенностью которого было обостренное чувство дисгармоничности картины мира, трансформируется сама идея концертности при сохранении рационализма эмоций, четкости тематического рельефа, энергии ритмического движения, лаконизма формы и др. Комплекс указанных черт находим в Концертино для саксофона и струнного оркестра Романа Палестера (1907-1989), индивидуальный стиль которого интенсивно эволюционировал на фоне широкого спектра стилевых направлений и техник, постоянно прогрессирующих в польской музыке ХХ века. На его формирование прежде всего оказали влияние неоклассицизм (преимущественно немецкой традиции, истоки которого восходят к М. Регеру и П. Хидемиту), а также многочисленные концертные поездки по Европе (1931 – 1939), во время которых музыкант мог адаптировать новые техники композиции. Р. Палестер завершил Концертино для саксофона и струнного оркестра в 1938 году, но премьера так и не состоялась в связи с политической ситуацией накануне Второй мировой войны. В произведении заметно тяготение молодого композитора к четко очерченной форме, а также сочетание сложной полифонической ткани с изящным тембровой колоритом. Идея использования додекафонии также привлекала композитора.

Принцип максимальной индивидуализации музыкального языка последовательно воплотился в рассматриваемом произведении Р. Палестера. Оригинальность его композиционно-драматургического решения основана на стремлении сохранить классические традиции. Это проявляется, в частности, в обращении к форме сонатного allegro, активном использовании полифонических типов фактуры, симметричной архитектонике композиционного решения.

В Концертино Р. Палестер воплощает неоклассическую идею, демонстрируя логическую взвешенность строения трех частей цикла, основанного на обычном контрастировании частей: сонатное аллегро (Allegro assai moderato), лирический центр (Lento), финал (Allegro moderato). Отсутствие традиционного сопоставления тем-образов в пределах отдельных частей компенсируется контрастированием образных сфер между частями, и именно эта мера контраста становится вдохновителем становления драматургического процесса. Еще одной особенностью произведения является тенденция сквозного развития, которая подчеркивается приемом attacca. Индивидуальная интерпретация цикличности ведет к формированию монолитной композиции с признаками одночастной поэмной формы. В основе цикла лежит тема, интонационно проникающая во все части – эта особенность может рассматриваться как важная стилевая черта драматургического мышления композитора.

Форма первой части – сонатное аллегро с сокращенной репризой и эпизодом вместо разработки. Лаконичное двутактовое вступление начинается кластерным «возгласом» струнных. Его сонорную природу подчеркивает чеканный ритм, четкость артикуляции, напряженность звучания высокого регистра:

 Усиленный динамикой f, 5-звуковой аккордовый комплекс еще не раз будет появляться в сонатном аллегро, выполняя функцию своеобразной цезуры между разделами формы. Так, его появление в 10 такте знаменует экспонирование побочной темы, в 44 такте - начало разработочного раздела, а в 238 такте - начало репризы.
     Динамично-импульсивная главная партия, изложенная солирующим саксофоном, синтезирует важнейшие интонации, которые впоследствии модифицируются. Движение шестнадцатыми, стремительная линия, изложенная широкими интервалами в восходящем направлении, достижение кульминационной точки и постепенный хроматический спад вниз, а также синкопированный пунктирный ритм пронизывают основные темы концертино, демонстрируя принцип монотематизма:

Драматургия первой части основана на контрастном противодействии образов и сопоставлении противоположных семантических сфер главной и побочной партий. Это способствует нивелированию признаков классической сонатности и усилению концепции свободной формы. Внезапное появление кластера, транспонированного на другую высоту, прерывает изложение основной мысли и приводит к побочной партии, обозначенной изменением темпа (in tempo, ma calmo) и размера (3/4):

 Изысканный интонационный рельеф побочной темы отражает танцевальную природу вальса, осложненного полифонизацией оркестровой фактуры. В связи с этим подчеркнем особую роль полифонии – тенденции, которая проявилась еще в ранний период творчества композитора. Впоследствии изложение побочной темы прерывается хроматизированными интонациями главной темы, после чего начинается секвенционный этап развития. Побочная партия проводится уже в партии оркестра: усиленная октавными дублирования высоких струнных и оплетена хроматическими контрапунктами партии саксофона, она приобретает напряженность патетического обращения.

Интенсивное экспозиционное развитие делает понятным отказ автора от не менее интенсивной разработки. Вместо нее композитор вводит новую тему-эпизод:

 Быстрый темп (Allegretto commodo), стремительное движение восьмыми, штрих staccato, игривое настроение - все перечисленные признаки позволяют отнести эту тему типу скерцозных. Ее интонационная палитра постоянно обогащается до образования одиннадцатитоновой хроматики, а элементы скрытого многоголосия придают графическому рисунку темы ощущение объема. Развитие тематизма, которое продолжается в среднем разделе первой части, основывается на трансформации интонаций главной партии.

Свобода строения эпизода обеспечивается сквозным непрерывным развитием. Кроме имитационности Р. Палестер активно использует мотивную разработку в сочетании с интонационными преобразованиями темы, а также применяет ритмические видоизменения ее рельефа. Развивающий раздел формы обозначен существенным функциональным расслоением фактуры, объясняется значительным усложнением музыкальной ткани. Динамическое развертывание тематизма, обусловленное волнообразной динамикой и значительной полифонизацией фактуры, приводит к кульминационному эпизоду, в котором скандируется нисходящая малосекундовая интонация, «инкрустированная» диссонантностью больших минорных септаккордов (т. 154). Подобный момент наибольшего эмоционального напряжения будет повторен композитором еще раз - перед началом репризы, в небольшом эпизоде ​​con forza (т. 221). Аккордовые комплексы звучат еще более экспрессивно благодаря аугментации и динамике ff.

Возврат к исходному темпу (Tempo iniziale) и последующее появление уже ожидаемого кластерного образования, является признаком репризы, особенность которой заключается в лаконизме и краткости изложения. Обе темы звучат в сокращенном виде, приобретая страстно-драматического звучания. Стремительная восходящая аккордовая последовательность в партии оркестра внезапно обрывается, предоставляя солисту возможность самовыражения. Сольная каденция саксофона завершает первую часть, где композитор поражает блестящим знанием и богатым арсеналом темброво-семантических возможностей саксофона. Виртуозная партия солиста, основанная на лейтинтонации, обобщает основной тематический материал. Важная для последующей лирической части секундовая интонация завершает монолог саксофона, после чего небольшая интерлюдия предваряет начало второй части.

По сравнению с «наэлектризованной» атмосферой первой части, вторая представляет собой лирический центр, посвященный раскрытию переживаний героя. Изменение темпа (molto Lento) вносит ощущение контрастности, но напряженное развертывание, начатое в сонатном аллегро, ни на минуту не прекращается, переходя с активно-действенной плоскости в психологически углубленную:

 Средняя часть концертино продолжает процесс трансформации уже знакомых интонационно-ритмических образований. Контрапунктическое сочетание партий солиста и оркестра основано на кружащихся секундовых мотивах, резких скачках на сексту и септиму, подчеркнутых пунктирным ритмом. Медленный темп, отсутствие тональных опор и несколько одноплановая динамика (p, pp) воспринимаются как воспоминание, в котором, однако, ощутимо затаенное внутреннее напряжение. Значительной лирической экспрессии композитор достигает благодаря обильному использованию имитационных приемов, а также «призрачных» септаккордов тремоло струнных. Фактурное пространство организуется активным полифоническим развитием, которое размывает четкие контуры формы. Несмотря на свободное развертывание, его «калейдоскопичность», вторая часть подчиняется алгоритму симметричной трёхчастности.

В финале композитор также использует принципы симметрии. Возвращение к темпу первой части (Allegro moderato), упругое беспрерывное движение и активность тематического развертывания формирует главную тему, появление которой была подготовлена ​​предыдущими частями цикла. В основе тематизма лежит сочетание стремительной восходящей линии, образованной широкими интервалами с последующим уравновешиванием плавным движением в противоположном направлении. Сочетание выразительности интервального строения с синкопированного ритмикой насыщает тему значительной внутренней энергией. К тому же ее напряженное звучание, изложенное партией солиста, усиливается пульсирующими диссонантно-неустойчивыми полиинтервальнимы комплексами (секунды, квинты, септимы) в партии оркестра:


       Развитие финала основано на волнообразной драматургии с постепенной динамизацией тематизма за счет активной мотивной работы и использования полифонических приемов (имитации, вертикальные перестановки). Интенсивная разработка тематизма, которая происходит преимущественно в оркестровой партии, приводит к высокой кульминационной точки. Внезапное прерывание активного движения заменяется углублением в медитативную сферу – композитором цитируется эпизод из лирической части, который несет функцию отстранения действия. Постепенное растворение звучания на тремоло солиста и оркестра ведет к началу репризы, в которой темы значительно не изменяются. В финале метроритм  и интонации первой части трансформируются, что воспринимается как обобщение.

В Концертино для саксофона и струнного оркестра Р. Палестер мастерски оперирует драматургическим особенностями и интонационными процессами, которые позволяют объединить три части цикла в одночастно-поэмную форму. Оригинальная интерпретация концертного жанра сказалась в сочетании монотематизма и свободы интонационного развертывания с рельефной структурой каждого раздела.

Литература

1.          Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. // Б. В. Асафьев. – Л.: Музыка,  1977. – 279 с.

2.          Ґоламб М. Йозеф Кофлер – композитор додекафоніст зі Стрия [Електронний ресурс] / М. Ґоламб // Незалежний культурологічний часопис «Ї». – 2012. – №70. – URL: http://www.ji.lviv.ua/n70texts/Golamb_Josef_Kofler.htm. (Дата обращения: 30.07.2013).

3.          Зароднюк О. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980–90-х годов. Автореф. дисс. канд. иск. :  17.00.02 // Зароднюк О.  – Нижний Новгород, 2006. М. – 19 с.

4.          Хельман 3. Кароль Шимановский и польская музыка между двумя мировыми войнами (перевод с польского Д. Ухова) / 3. Хельман // Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. Ред. и сост. И.И. Никольской и Ю.В. Крейниной. – М.: Советский композитор, 1984. – С. 176–188

5.          http://www.culture.pl/baza-muzyka-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/  eAN5/content/roman-palester. (Дата обращения: 30.07.2013).

 

 

 






 

 

.