Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

К. ДЕБЮССИ, «ОСТРОВ РАДОСТИ» - «ПЛАВАНИЕ НА ОСТРОВ ЦИТЕРЫ»: СТИХИЯ ЛЮБВИ И СТИХИИ ПРИРОДЫ

 

Сергей Вартанов

Новаторство Дебюсси. Творчество Дебюсси — поворотный момент в обновлении музыкального искусства, актуализирующий мироощущение человека рубежа XIX—XX столетий. Де­бюсси покинул стезю романтизма и устремился на поиски новых миров. Для романтиков главной целью было отображение «внутреннего мира души человека» – пейзаж обычно служил зеркалом, отображением настроения лирического героя. Напротив, у Дебюсси пространство дышит самостоятельной жизнью – человек перестал быть центром мира, он лишь песчинка в мироздании. Принципиально иное отношение и к природе: человеку остается лишь постигать её красоту и трепетать перед необузданной силой стихий. При этом в его музыке сочетается одухотворенный лиризм и нетерпимость к гипертрофии эмоций, богатство чувственного восприятия и интеллектуализм искусства Франции.

Дебюсси, великий композитор-пианист, первым почувствовал необходимость поворота в искусстве. Осознав ограниченность прежних правил, он нашел звучания и выразительные средства, позволяющие передать первозданность природы и всевластие стихий. Музыка Дебюсси воспитывает обостренную чуткость восприятия, манит удивительными открытиями, служит неиссякаемым источником ассоциаций. Увы, до сих пор встречаются пианисты-консерваторы, взращенные на романтическом репертуаре и не приемлющие искусство «величайшего композито­ра нашей современности» [6, 56], по словам Б. Бартока, «столь же значительного, как Бетховен... и как Бах» [7, 682].

Дебюсси уходит от регламента привычных «административных» крупных форм и призывает «искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшавшей философии, годной для слабых» [3, 192]. Вместо концерта и сонаты он воскрешает старинные жанры – выдвигает на авансцену сюиту, цикл миниатюр, продолжая национальную традицию, заложенную клавесинистами Ф. Купереном и Ж.Ф. Рамо. Новая образность требует отказа от устоев академических традиций в сферах формообразования, лада и гармонии. Раздвинув рамки мажоро-минора, Дебюсси ассимилировал в своем искусстве богатства далеких звуковых миров: восточной пентатоники и негритянского джаза, арабских, мавританских ладов и яванского гамелана, глубинных пластов французского и испанского фольклора. Особую роль в становлении Дебюсси сыграла русская музыка: «Мне кажется, писал он, что в нашей печальной классной комнате, где учитель так строг, «Русские» открыли окно, выходящее на простор полей»  [3, 199]. Прежде всего, на него повлиял Мусоргский – его Дебюсси называет своим «любимейшим композитором»: «Никто не обращался к лучшему, что есть в нас, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных правил. Никогда еще столь утонченное восприятие не воплощалось столь простыми средствами выражения!» [3, 17].

Дебюсси: импрессионизм-экспрессионизм. Часто музыку Дебюсси истолковывают в рамках термина «импрессионизм» (фр. impressionnisme, от impression — «впечатление»). Как известно, это понятие возникло из названия фельетона «Выставка импрессионистов» о «Салоне отверженных» (на котором выставлялась в том числе картина «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне) и носило скорее полемический, обидный, нежели конструктивный характер. Сам Дебюсси совершенно не принимал такого определения своей музыки. Как пишет С. Яроциньский, композитор «считал, и не без оснований, что термин «импрессионизм» чрезмерно акцентирует внимание на внешней стороне дела и тем самым ведет к односторонним, вульгарным интерпретациям, в которых стирается истинный, углубленный смысл его музыки» [11, 26]. С. Яроциньский показывает неполноту таких взглядов и прослеживает связи Дебюсси с экспрессионизмом: «...в этой музыке непрерывно что-то происходит, живет и замирает, а ее форма неустанно обновляется, меняются значения, ничего до конца не обозначая. Кажется, что здесь воплощена лишь бергсоновская «подвижная протяженность реальности», но в действительности это нечто большее — собор, полный символов, движущийся во времени» [11, 97]. Гораздо ближе Дебюсси современная поэзия французских символистов. Этот ракурс требует уточнить значение символа как «чувственного носителя духовного содержания».

Роль символа в произведении искусства определил еще Гёте: «Аллегория превращает явление в понятие, понятие в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено в ней. Символика превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой» [1, 347]. Символ как бы спонтанно ведет мысль интерпретирующего субъекта, активно участвуя в формировании концепции[1]. В определении С. Аверинцева символ в искусстве обозначен как «универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемостью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ... Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан» [9, 607]. Символы выступают посредниками между реальностью и миром сочинения, передают динамику становления. Дебюсси употребляет в этом аспекте несколько близких по смыслу значений.

Символы. Дебюсси мыслил свои пьесы эквивалентными стихотворениям символистов. Известно, что Малларме, чья поэма вдохновила композитора на создание «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна», высоко оценил её и был удивлен: музыка смогла выразить то, что невозможно передать словами. Он писал: «Назвать предмет — значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания; внушить его образ — вот мечта. Постепенно вызывать предмет и через ряд расшифровок добыть из него состояние души — это значит найти превосходное употребление тайне, которую заключает в себе символ» [11, 62]. Дебюсси близка мечта поэта слегка размыть вещественность мира с помощью игры красок: «Стих, который из многих слов создает одно целостное слово, чуждое языку, как бы магическое, кладет конец этой изолированности частей речи друг от друга ... счастливое свойство попеременно фиксировать смысл и звучание ... будит в нас чувство удивления ... наше воспоминание о названном предмете окутывается некой новой атмосферой». [11, 63]

Образы (image) — понятие универсальное для стиля Дебюсси, намекает на доминирование чувственного впечатления – в обобщенной форме. В них – семантика остановленного мгновенья: звуковые картины завораживают мерцанием колорита драгоценных аккордов. «Образы» (Images) — так называет он две серии фортепианных и серию оркестровых пьес. Дебюсси признается: «я люблю les images почти так же, как и музыку» [8, 7].

«Соответствие» (correspondance) – понятие того же ряда, в чем-то идентичное символу, – также близко Дебюсси. Его выдвинул Бодлер, посвятивший ему сонет «Соответствия» (Correspondances), ставший евангелием новой поэтики. Бодлер утверждает: «Видимый мир — это лишь склад картин и знаков, за которым только воображение признает относительную ценность. Это вроде корма, который воображение должно переварить и переработать». Искусство должно быть «суггестивной магией, в которой сплавляется объект с субъектом, внешний мир с самим художником» [11, 58]. Этой магии добивается Дебюсси: «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе соб­ственную гармонию, и какие усилия бы к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармонии ни более точной, ни более искренней. Только таким образом сердце, предназначенное для музыки, совершает самые прекрасные открытия» [3, 192].

Дебюсси и рояль. Дебюсси, великий пианист, тонко ощущал природу инструмента,  – фортепианное творчество оказалось его «поздней любовью». Основные свершения в этой области были осуществлены им уже после главных достижений в вокальных и симфонических жанрах – это позволило композитору обогатить мир родного инструмента с новых позиций. Он вывел фортепианную музыку «на пленэр», подобно художникам-импрессионистам, сумел передать в тончайших оттенках чистых гармоний свежесть звуковых красок природы — игру стихий воздуха и воды, огня и света. В своем обновлении фортепианной культуры Дебюсси опирался на искусство романтиков. Он вырос, разучивая и исполняя их сочинения – их опыт лег в основу его тончайшей пианистической интуиции, ощущения руки. Первой учительницей Дебюсси была ученица Шопена Мотэ де Флёрвиль: сочинения Шопена, например, «Баркарола», с её свободой фразировки, изысканностью фактуры и «дышащей» педализацией — несомненно, стали предтечами его стиля, послужили образцами в воссоздании образов природы средствами фортепиано. Редактирование сочинений Шопена вдохновило его на создание своего цикла из две­надцати этюдов «памяти Фредерика Шопена». Не менее значимы были для него контакты с искусством Листа. В 1885 году в Риме, на вилле Медичи Дебюсси слышал одно из последних выступлений мастера (нет точных данных, какие тогда исполнялись сочинения), тем не менее, Дебюсси использует в своих пьесах – например, в «Золотых рыбках» («Образы», II серия) – такие находки Листа в отображении водной стихии, как  струящиеся тремолирующие фактуры в «Фонтанах виллы д ’Эсте» или в «Гондольере» («Венеция и Неаполь»).

Изысканные новшества техники и письма были продиктованы отнюдь не эксцентричностью или жаждой оригинальности, но стремлением вернуть инструментальной виртуозности чудесный первозданный смысл, обаяние красоты, дыхания пространства. Это предопределило подход Дебюсси к роялю – как писал Э. Локспейзер, фортепиано Дебюсси «покинуло не только классную комнату и гостиную, оно покинуло и концертный зал. Оно стало поэтическим инструментом блуждающего восприимчивого сознания, способного понять и выразить душу далеких стран и их народов, вечно изменчивую красоту природы или сокровенные чаяния смертного, который, подобно ребенку, открывает неожиданные и изменчивые чудеса мира».[12, 231]

«Остров радости»: «Плавание на остров Цитеры». После одиннадцати трудных и счастливых лет работы над «Пеллеасом и Мелизандой» (премьера 1902 г.) Дебюсси ощутил острую потребность выйти из герметичного мира этих фаталистических на­строений и трагических коллизий. Расцвет новой фортепианной звукописи достиг вершин в цикле «Эстампов» (1903), его блестящее продолжение в «Острове радости» (1904).

Отражение образа автора в сочинении. Дебюсси на протяжении всей жизни преклонялся перед морем, находил в нём стимулы для творчества. М. Лонг, подготовившая под руководством Дебюсси концертную программу из его пьес, вспоминает восклицание композитора: «Море — это все, что есть наиболее музыкального». В одном из писем Дебюсси писал: «Вы, может быть, не знаете, что с детства я был предназначен к прекрасной карьере моряка, и только превратности судьбы заставили меня свернуть с этого пути. Тем не менее, к морю я навсегда сохранил искреннюю страсть» [2, 110]. Вершиной отображения морской стихии является центральное сочинение Дебюсси, три симфонических эскиза «Море» (1905). Уже названия частей: I. «От зари до полудня на море», II. «Игра волн», III. «Диалог ветра и моря» – свидетельствуют, сколь тонко и подробно переживал композитор все нюансы жизни любимой стихии. «Остров радости» (1904) – спутник симфонии, нисколько не уступающий ей в претворении стихии моря. Свои прелюдии Дебюсси уподоблял стихотворениям – «Остров радости» сравним с поэмой. М. Лонг сообщает, что автор «придавал исключительное значение этому произведению, занимающему особое место в его творчестве. Я тоже полюбила эту великолепную пьесу, красочную, трудную, где виртуозность является украшением гармонии…» [5, 64].

В названии «Остров радости» объявлен прототип сюжета: картина Ватто «Отплытие на остров Цитеры» (1717), представитель жанра «галантных празднеств». Ватто близок Дебюсси по тонкости эмоций, лиричности и изысканности языка. На полотне изображено изящное общество, готовое отчалить на райский остров, где царит любовь: рядом с позолоченной лодкой стоят гребцы. Очаровательный пейзаж служит фоном для идиллии «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом и сценами соблазнения: ухаживания кавалеров  и пикантные позы дам полны чувственности и грации, любовной игры. Все грезят о счастье и любви – в то же время картина полна меланхолии, намеков на быстротечность жизни и эфемерность счастья.

Для Дебюсси сюжет картины – повод воплощения коллизий личной жизни: его вдохновлял роман с Эммой, известной певицей-любительницей, вскоре ставшей его второй женой. Они проводят счастливое лето на берегу Атлантики. «Море отнеслось ко мне очень хорошо, оно показало мне все свои одежды!» — писал Дебюсси с острова Джерси, ставшего прообразом «Острова радости». Влюбленные живут среди природы: нагота земли прикрыта покрывалом роскошных, утопающих в зелени парков, но, конечно, наибольшее впечатление поставляет море: бескрайняя синь сливается вдали с небосводом. Влюбленные часто бороздят его воды, переезжают с острова на побережье и во многом зависят от благоволенья погоды – ярко ли светит солнце, велики ли волны: легкий ветерок или же паруса туго натянуты.

Сегментация текста. В «Острове радости» трехчастная форма с кодой – в её  апофеозе расцветает тема среднего раздела. В пьесе очевидно претворение традиций свободных форм Шопена и принципов поэмности Листа. Однако идея сочинения совершенно индивидуальна: стихия любви героев в единении со стихиями природы. В коллизиях сюжета слиты состояния любящих и моря: сценическое членение формируют перемены «погоды», которые дают о себе знать в сменах фактуры, тональности, штрихов, педализации — колористическая палитра Дебюсси поистине неисчерпаема! С самого начала ощутимо дыхание открытого пространства летнего утра, стихии любви резонируют стихиям природы — солнечному миру соответствует спектр мажорных тональностей (основные — A-dur, E-dur). Но природа непредсказуема – её темная сторона представлена в монохромной целотонности. В репризе разражается стихийное бедствие – разбушевавшееся море в слепой ярости угрожает погубить людей, поглотить их утлое суденышко. Однако всё заканчивается счастливо: в ослепительной коде сияние природы совпадает с триумфом любви.

Внутренний лексикон текста. Персонификация тем и мотивов.

Сцена 1. Вступление: Quasi una cadenza. Призыв любви (т. 1—6).

Призыв любви. «В начале — каденция в виде интродукции, задуманная, по словам Мэтра, «как призыв» [5, 64] — свидетельствует М. Лонг. Материал каденции играет важную роль: помимо вступления, звучит перед средним разделом и в коде: на этих «трех китах» стоит пьеса. В каденции несколько ярко изобразительных знаков, их интеграция усиливает эффект – согласно принципу множественного и концентрированного воздействия:

1. «Призыв» в красках целотонного лада направляет ассоциации к тайным стихийным силам – к ним равно относятся как силы природы, так и внезапное осознание любви.

2. Вспышка трели начального импульса воспринимается как взрыв, нарушение регламента жизни. Вибрации трели в crescendo походят на шаровую молнию или ядро с тлеющим запалом: они угрожают вот-вот взорваться.

3. Фигуры циркуляций в пассажах расширяют пространство, скольжения хроматизмов, взмывают в crescendo, чтобы снова обвалиться в трель, чреватую новым взрывом.

Ассоциации связывают каденцию со знаменитыми флейтовыми соло Дебюсси («Сиринкс», «Послеполуденный отдых фавна»). Высокий регистр и тембр мелодии, дух импровизации и ферматы трелей могут напомнить античную эпоху: архаичные пасторали, наигрыши свирелей в честь древнегреческой богини Цитеры-Афродиты.

Властные мотивы призыва больших терций (№1 т.3, лев. р.) вместе составляют тритоны – атрибут целотонного лада. Их повелительные зовы f ассоциируются с трубами герольдов; в ходе развития эти мотивы тритонов становятся сквозными персонажами, появляются в разных контекстах – от зловещих символов бури и до глашатаев апофеоза.

Пример №1

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 251.jpg

В целом каденция воспринимается как знак тревоги, неизвестности – в ней слышен вызов судьбы, повергающий в смятение. Вместе с тем возможна амбивалентная трактовка: быть может, этот удар молнии — дар, символ любовной стихии, настигшей человека врасплох; или это темные облака — предвестники бури, грозы, чреватые громами и молниями. В шедеврах литературы явление любви часто сравнивается с блуждающим вихрем: «Что происходит в любви, когда она вдруг набрасывается на двоих с пугающей силой? Вот они проходят мимо друг друга, каждый своим путем, и вдруг между ними начинает закручиваться воронка, мгновенно их затягивающая. В этой воронке, схваченные непостижимой силой, они слепляются в одно существо, двуротое и четырехрукое» [10, 25].

Сцена 2. Modere et tres souple. Плавание по морю на остров Цитеры (т. 7— 66).

Темп Modere et tres souple (№ 1, т. 7-9), вступивший после каденции,  задает сквозной образ плавания, устанавливает осевой ритм – на крыльях его развивается действие. М. Лонг приводит наставления автора о главенствующей роли ритма: «Эта пьеса — видение, полное роскоши, буйного ветра радости, праздник Ритма, где исполнитель, плывя по широким потокам модуляций, должен выдерживать очень точную технику, туго натягивая паруса воображения… После изложения темы в радостном и неумолимо точном ритме. Главная трудность в том, чтобы сохранить этот ритм в непрерывном нарастании нюансов и движения, становящегося всё более оживленным» [5, 64]. Впечатляет утренняя свежесть красок A-dur – влюбленных окружает бескрайнее открытое пространство, залитое солнечным светом. Отныне они слиты с корабликом и вместе с ним во власти стихий.

Морскую стихию олицетворяют мотивы играющих, плещущих волн (№1 т.7-9, левая рука). Пластические знаки мотивов — арпеджиато, легко перехлестывающие диапазон октавы, — создают эффект ряби на море, игры волн, плещущих в борт ко­рабля. В этих широких позициях, устремленных к акцентам вершин, М. Лонг рекомендует аппликатуру Дебюсси: «В левой руке нужно подчеркнуть прекрасный внутренний ритм начального «толчка», подхватив, таким образом, требуемый автором «призыв». Чтобы добиться этого, нужно принять авторскую аппликатуру и по мере возможности удерживать пальцами весь аккорд (хотя бы аккорд ми — ля — ми). Необходимо также строго соблюдать указанную акцентуацию, первые гребни первых волн»[2] [5, 62].

Ещё более мобильны знаки воздушной стихии –– мотивы ветерка. Их первые появления вслед за мотивами волн, после трелей в верхнем регистре, полны ласки (№1, т. 9), охарактеризованы в авторских ремарках: piano, leger et rythme. В этом параде стихий мотив ветерка, безусловно, заводила: он наполняет паруса, само воплощение действия — недаром в его ритмике танцевальная энергия тарантеллы. В мотивах ветерка сочетается неизменность ритма остинато и прихотливость рисунка мелодии; регистровые пере­мещения его изменчивы и непредсказуемы. Амплитуда его состояний простирается от ласковых дуновений в A-dur и до грозных завываний в целотонном ладу. Воздушная стихия также широко представлена у Дебюсси: III часть симфонии «Море» — «Диалог ветра и моря», прелюдии «Ветер на равнине», «Что видел западный ветер», «Паруса». В пластике мотивов ветерка Дебюсси обыгрывает одну из основных формул фортепианной техники — пятипальцевые позиции; он выступает продолжателем скорее Ф. Шопена (постановочная формула по черным клавишам), чем Ж.-Ф. Рамо (по белым клавишам). Итак, безмятежная природа отвечает радостному настроению влюбленных, их суденышко скользит между границ водной и воздушной стихий.

Появление повелительных мотивов больших терций в целотонном ладу (№2, т. 2 – un peu en dehors — несколько выделяя) мгновенно изменяет колорит, возвращает тритоны и целотонный лад: словно небо заволокли облака, ветер нагнал волну. Ряды этих мотивов в теноре складываются в тему, ассоциирующуюся с тревожным пением сирен. Тема сирен выступает прозрачным (рр) намеком, символом деструктивных сил. Об этом свидетельствует характер фактуры: долгий (педаль на 6 тактов) бас, звучащий, словно из преисподней, со дна морского, мотив ветра (сопрано) в холодном колорите целотонности. Однако на первый раз все обходится: угроза миновала, торжествует радостный A-dur (т. 26) – путешествие продолжается под нескончаемый разговор ветра с волнами.

   Пример №2

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 252.jpg

Эпизод pianissimo H-dur (т. 36—51) также контрастирует со светом A-dur. Это знак трансформации воздушной стихии: фактура без баса и минимум педали, окрыленное движение танца-токкаты, сжатие ритма (вместо 4/4 учащенный пульс 3/8), тональная неустойчи­вость (H-dur — G-dur, H-dur — g-moll). Призрачно-фантастический колорит задают динамика рр и полиритмия в ленточной аккордике. Вихри ветра требуют адекватных штрихов – легкой, безопорной пальцевой звучности в парящем состоянии рук.

Пример №3

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 253.jpg

Накопление энергии crescendo приводит к трансформации начальной каденции (т.52—63). Здесь её спонтанность заключена в строгий ритм токкаты: вибрируют тре­ли forte, взмывают crescendo бравурных пассажей циркуляций, переклички аккордов «призыва». Однако атмосфера вдруг просветляется: на грани т. 63/64: forte сменяет piano subito, возвращается счастливый A-dur и спокойное движение размер 4/4. Стихии угомонились, природа вновь дарит радость — в игре мотивов волн и ветерка готовится средний раздел.

Сцена 3. Un peu cede. Molto Rubato. Афродита, богиня любви: остров Цитеры (т. 67- 98).

Новая тема, напоенная солнечным светом, прекрасна: словно сама богиня красоты и любви Афродита (Афродита — «пенорожденная»), родившаяся близ острова Цитеры, выходит благословить влюбленных. Прежде всего, характерна смена жанра: моторная токката и танец тарантелла уступают место вальсу 3/8. Роскошь замедленного свободного движения Un peu cede, Molto Rubato этого излюбленного романтиками жанра наиболее соответствует состоянию любви героев. У Дебюсси по характеру в один ряд с этой темой может быть поставлен лишь "Более, чем медленный вальс" (La Plus que Lente, Valse, 1910), помеченный аналогичными ремaрками: Lent (Molto rubato con morbidezza). A-dur обнаруживает своё лидийское ладовое наклонение: первый его тетрахорд является целотоновым, характерный интервал – всё тот же тритон, увеличенная кварта, ассоциируется с античностью, архаикой. О. Мессиан считает лидийскую кварту более естественной для слуха (является обертоном), в отличие от обычной IV ступени. Выясняется, также, что эта тема вырастает из трансформаций мотива ветерка: Дебюсси следует методу монотематизма Листа – аналогичные прием в Сонате h-moll, где зловещий колючий мотив Мефистофеля превращается в прекрасную тему Маргариты (любви).  Тема широкого дыхания, откровенная чувственная красота совершенно необычны для Дебюсси: в его музыке преобладают краткие мотивы. Ремарки Molto Rubato, ondoyant et espressive (волнообразно и выразительно) напоминают о свободе фразировки. Рельеф темы обрисован единой цельной волной (ondoyant): исполненное восторга 4-тактное восхождение переходит в сладостное томление спусков по 2-тактам.

Пример №4

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 254.jpg

Тема выступает символом любви, воплощением любовной ласки. Ее легкая, словно на пуантах поступь воспаряет над землей, ассоциируется с балетом. Синхронность опор первых долей – после легкого соскальзывания пунктиров, соприкосновения с почвой – длится лишь миг. Изысканная полиритмия (квинтоли в аккомпанементе) подчеркивает неземную пластику – в ритмический рисунок темы любви (Афродиты) вплетены взлеты и остановки, синкопы и пунктиры.

Выразительность здесь недостижима вне свободы агогики, насыщенной колористической педали. М. Лонг с особой благодарностью вспоминает уроки мэтра, посвященные теме любви – они открыли ей тайны опоры и пластики в фортепианной игре. Пианистка пишет: «Ремарка ondoyant дает правой руке возможность передать указание expressif. Это expressif достижимо лишь при полном, совершенном владении дебюссистской техникой, которая зиждется на ласковой мягкости (и особом прикосновении к клавишам)... Кто бы мог поверить, что простой жест может объяснить, если можно так сказать, «технику эмоций»! В эпизоде Molto rubato я как бы продолжаю чувствовать пальцы Мэтра, сжимающие мне плечо, приказывающие моим пальцам быть еще ближе к клавишам, слиться с ними. О Техника! Как мы от тебя зависим!» [5, 66]. М. Лонг приводит также аппликатуру Дебюсси в квинтолях для плавных переходов от широких позиций (генезис их  в мотиве волны) к тесным «пальцевым щепоткам» на гребнях волн.

Сцена 4. A tempo. Плавание продолжается (т. 99—159). Морское плавание продолжается — манит открытое пространство! После гибкости линий и роскоши красок возвращается строгий ритм и жанр токкаты (а tempo, piano). Веселая игра стихий близка «Игре волн» из «Моря» – виртуозные пассажи в духе Этюда Листа по Капрису Паганини E-dur  требуют точности штрихов и острой артикуляция в piano при минимуме педали:

Пример №5

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 255.jpg

Трансформация темы любви (№6, expressif et en dehors) в целотонном ладу – знак зависимости судьбы суденышка от стихий. Эффект воплощает фортепианная партитура в духе Листа: протяженный бас на педали задает свинцовый сумрак пейзажа. Краски остальных планов четко дифференцированы: легкие, рассыпчатые фигурации сопрано;  — имитации тембров деревянных духовых в теноре. А. Корто также указывает на открытие в «Острове радости» партитурных эффектов: «то, что мы можем назвать фортепианной оркестровкой этих сочинений, — за неимением терминов, которые могли бы точнее определить разнообразие регистровых сочетаний, привносящих в эти пьеса игру воображения, — является подлинным очарованием» [4, 134]:

Пример №6

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 256.jpg

Волна нарастания актуализирует трансформацию начального мотива призыва — «зова отдаленных труб герольдов» – в этой роли выступает мотив аккорда с форшлагом (№7, т. 2, 4), исподволь набирающий силу в непрерывном движении токкаты. Пластика его провозглашения в широком диапазоне пяти октав вызывают ассоциации с оркестровыми звучностями — с фанфарами медных духовых. М. Лонг напоминает, что ради усиления эффекта Дебюсси требовал здесь двойного акцента: на форшлаг и аккорд.

Пример №7

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 257.jpg

Тема сирен в целотонном ладу (от т. 149) звучит, словно штормовое предупреждение. Интенсивное sempre crescendo до конца сцены превышает уровень f, однако граница сцен вновь отмечена неожиданным обрывом звучности р.

  Сцена 5. Plus animt. Катастрофический шквал: смертельная опасность (т. 160—185).

Кратковременное возвращение в репризе мотива ласкового ветерка в A-dur (т. 160) – знака света – уже спустя шесть тактов он сменяется целотонным ладом (т. 166), который несёт сильнейшую бурю. Слепая стихия глуха к судьбам людей, природа не ведает о существовании этих песчинок мироздания. Взволнованное движение Plus anime затрагивает все планы: басовый колокол, гул морских пучин, тема сирен в теноре, в сопрано мотивы ветерка превращаются в шторм. Нарастание к forte вызывает чувство неминуемой катастрофы. Напряжение накапливаться вплоть до неизбежного взрыва – наконец, лавины нисходящих пассажей через всю клавиатуру, словно смерч, обрушиваются на суденышко, игрушку стихии. Стихия урагана у Дебюсси воплощена в гаммообразных пятипальцевых позициях quasi glissando, обильная педаль передает эффект хаоса бури:

 Пример №8

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 258.jpg

     Сцена 6. Pianissimo subito. Уцелевшие в катастрофе: экспансия ритма (т. 186—219).

Провал forte // pianissimo subito (№8, т. 4//5) на грани сцен требует краткой смены дыхания. После падения огромной звуковой массы в тишине басов остается лишь остинато октав. Ритм — первичная основа музыки, сохранившая в катастрофе идентичность: в восьмых с форшлагом пульс мотивов призыва, единственного «уцелевшего» после шквала. В сетку его пульса постепенно встраиваются мотивы ветерка в ритме тарантеллы. Следующей вехой экспансии ритма становятся «трубные зовы герольдов» — их фанфары после бури f  в сомкнутых аккордах (№9 т. 1-4) возвещают приближение победы. Их антиподами выступают знакомые символы катастрофы: мотивы сирен (mf) и вихри циркуляций мотивов ветра, отнюдь не исчерпавшие своей темной энергии (№ 9 т. 5). Импульсивный ритм усиливает напряжение, объединяет все противоборствующие силы.

Пример №9

Описание: Описание: Описание: C:\Users\Sergey\AppData\Local\Temp\FineReader12.00\media\image268.jpeg

Сцена 7. Un peu cede ff. Триумф Афродиты — богини любви (т. 220— 243).

Приближение кульминации должно быть тщательно рассчитано интерпретатором: «Необходимо подойти к Un peu cede (№10), отчеканивая и расширяя шестнадцатые перед meno mosso» [5, 67] — передает М. Лонг наставления Дебюсси. Великолепная кульминация становится апофеозом сочинения – автор в своих ремарках предлагает подробнейший комментарий по основным аспектам ее исполнения.

Пример №10

Описание: Описание: Описание: D:\Desktop\ПРИМЕРЫ ДЛЯ МАШИ 2-Й  КРУГ РЕДАКЦИЯ Новая папка\Пример 260.jpg

Лицом кульминации Un peu cede ff (несколько уступая, укрупняя, расширяя движение) становится прекрасная тема Афродиты в A-dur, исполненная царственного величия и ликования сиянии – символ триумфа любви и благоволения стихий природы к влюбленным. Эффект Un peu cede автор акцентирует ремарками на всех уровнях партитуры.

                 На уровне фразы. Эффектные броски на отдаленные басовые аккорды (tres en dehors — очень выделяя) выступают визуальным жестом расширения пространства;

                 На уровне такта. Un peu cede означено знаковыми (танцевальными – сарабанда!) остановками на вторых долях, отмеченных акцентами и tenuto, которые придают движению аккордов особую торжественность;

                 На уровне мелодии. Расширение прекрасной темы в соответствии с мотивом «зовов герольдов» достигается членением на короткие лиги – от 2-х долей тактов к 1-м;

                 На уровне пульсации в теноре. Расширение темпа в мотивах тенора, словно впитавших ритм мотивов «трубных зовов герольдов», автор отмечает акцентами 1-х пальцев каждого из звуков — напрашивается сравнение с «соло тромбонов».

Сцена 8. Tres anime jusqu’a la fin, призыв любви – ответ на вопрос (т. 244—255).

Кода, Tres амте jusqu’a la fin, ff (очень быстро до конца), безусловно, является аркой –– ликующим ответом на тревожный вопрос, заданный в начальной каденции. Кода словно стремится безумным ускорением компенсировать широту кульминации — величавый апофеоз переходит в беспредельный восторг достижения вожделенной цели. В стихии любви оказываются слитыми воедино противоположные силы. С одной стороны, – сияющий свет А-dur в выдержанных басах на 1-х долях и в трансформациях темы Афродиты в теноре. С другой стороны, – вихри темных сил, клубя­щиеся циркуляции вверху. Пульсация учащается до двутактов, потом однотактов, затем – до столкновения встречных потоков, их полной «аннигиляция» в martellato fff во всем блеске верхнего регистра.

Последним протуберанцем этой феерии становится заключительный знак (т. 255) — ослепительная вспышка молнии, прорезающая все пространство от вершины до баса, – зеркальное отражение шаровой молнии начальной каденции. М. Лонг приводит указание композитора: «на последней странице, головокружительной как для чтения, так и для исполнения, звук и свет как бы соперничают в быстроте. Но ритм должен быть все время подчинен железной воле» [5, 67] .

Музыка и поэзия. Интеграция концепции «стихия любви и стихии природы» в «Острове радости» воплощает представления исполнителя об искусстве Дебюсси, вскрывает связи компонентов целого, великолепный синтез поэти­ческого воображения и фортепианной виртуозности. Универсальный язык символов передает единство изображения и выражения. Дебюсси удается совмещать огромный масштаб природных явлений с лирическим модусом их отображения, он стремится к естественности экспрессии, сдержанности и искренности, чуждой риторического пафоса. Дебюсси призывает слушать голоса природы, пространства, он удивляется: «по существу наши художники-симфонисты не уделяют достаточно ревностного внимания красоте времен года... Между тем музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе ... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию» [3, 223]. Композитор, как правило, ищет и находит в воплощаемых явлениях человеческое измерение – это одно из любимых и часто употребляемых им понятий. Не случайно в одном из отзывов об искусстве Вагнера он замечает, что немецкому композитору «не хватило только небольшой доли человечности, чтобы стать совсем великим». [3, 180]

В  «Острове радости» Дебюсси исповедует культ природы: «Я предвижу возможность музы­ки, предназначенной для исполнения под открытым небом, музыки, целиком состоящей из широких линий со смелыми вокальными и ин­струментальными дерзаниями, которые играли бы в свободном пространстве — писал композитор. — Гармоническая последовательность, кажущаяся неестественной в затхлости концертного зала, несомненно, зазвучала бы по-настоящему под открытым небом, и, возможно, был бы найден способ отбросить мелочные пристрастия к слишком определенным формам и тональностям, так неуклюже загромождающими музыку. Она могла бы обновиться и получить прекрасный урок свободы ... Надо полагать, что дело не в том, чтобы писать громоздко, а в том, чтобы писать величественно; и также не в том, чтобы утомлять эхо повторением преувеличенных фанфар, а в том, чтобы пользоваться им для продления гармонических мечтаний ... наконец, окончательно убедиться, в том, что музыка и поэзия — единственные искусства, движущиеся в пространстве» [3, 33].  Дебюсси пытался воплотить общие корни музыки и поэзии, ему навстречу шли поэты-символисты – те же настроения отразил Поль Верлен в своем «Искусстве поэзии»:

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
 
Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песни, где немножко
И точность точно под хмельком.
 
Так смотрят из-за покрывала,
Так зыблет полдни южный зной.
Так осень небосвод ночной
Вызвезживает как попало.
 
Всего милее полутон.
Не полный тон, но лишь полтона.
Лишь он венчает по закону
Мечту с мечтою, альт, басон.
 
Нет ничего острот коварней
И смеха ради шутовства:
Слезами плачет синева
От чесноку такой поварни.
 
Хребет риторике сверни.
О, если б в бунте против правил
Ты рифмам совести прибавил!
Не ты, — куда зайдут они?
 
Кто смерит вред от их подрыва?
Какой глухой или дикарь
Всучил нам побрякушек ларь
И весь их пустозвон фальшивый?
 
Так музыки же вновь и вновь.
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь.
 
Пускай он выболтает сдуру
Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря...
Все прочее — литература.      

 (перевод Б. Пастернака).

Литература

1. Гёте И.В. Статьи и мысли об искусстве. - Л.; М.: 1936. – 410 с.

2. Дебюсси К. Избранные письма. - Л.: Музыка, 1986. – 286 с.

3. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы.- М.; Л.: Музыка, 1964. – 278 с.

4. Корто А. О фортепианном искусстве.- М.: Музыка, 1965.- 363 с.

5. Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси.- М.: Сов. композитор, 1985. -158 с

6. Мартынов И. Бела Барток. - М.: Сов. композитор, 1968.- 288 с.

7. Нестьев И. Бела Барток. - М.: Музыка, 1969.- 800 с.

8. Твердовская Т. Прелюдии Клода Дебюсси.- СПб., 2003.

9. Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. С. 607.

10. Эпштейн М. Sola amore: любовь в пяти измерениях. - М.: Эксмо, 2011

11. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм.- М.: Прогресс, 1978.-232 с.

12. Lockspeiser E. Debussy. His life and mind. N.Y., 1965. Vol. 2. Р. 231


 

[1] С. Яроциньский утверждает: «В современном понимании символ — не какой-то экспрессивный знак, а система знаков, приводящая в движение наши умственные силы, а также стимулирующая и интенсифицирующая нашу чувственную впечатлительность ... Суть символа: “Концептуализация в ходе формирования”». [11,53]

[2] Дебюсси, в отличие от Шопена, Листа, Рахманинова, обычно не проставлял в текстах аппликатур, полагая, что «пианисты должны сами доискиваться до истины». Но все же бывали исключения из правил: Дебюсси назвал свой Этюд «для восьми пальцев», подразумевая неупотребление 1-х пальцев. Аппликатуры в «Острове Радости», показанные М. Лонг, позволяют судить о пианистическом мышлении Дебюсси.