Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.ОРКЕСТРОВАЯ ФАКТУРА КАК СРЕДСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

(на примере оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама»)

Сергей Бородавкин

Термин «оркестровая фактура» встречается довольно часто, когда речь идёт об оркестровых произведениях, однако до сих пор в отечественном музыкознании отсутствует точное научное определение этого понятия и разработанная классификация типов оркестровых фактур. Этим и определяется актуальность данной статьи, задачами которой являются формулировка определения оркестровой фактуры, перечень её компонентов и демонстрация её выразительных возможностей на примере оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама», принадлежащей к тем произведениям мировой музыкальной классики, которые не утратили своего значения как по нравственно-философской проблематике, так и по совершенству её воплощения.

 Опираясь на определение фактуры, данное Л. А. Мазелем [6, c. 131], сформулируем содержание понятия «оркестровая фактура» – организация реальных звуковых компонентов музыкальной ткани инструментально-тембровыми средствами, их характер, функции и соотношение.

По нашему мнению, оркестровая фактура определяется следующими факторами:

1) Соотношение голосов, образующее определенный музыкальный склад (монодический, гомофонно-гармонический, полифонический, гетерофонический).

 2) Высотное расположение оркестровых голосов, то есть распределение их по регистрам.

3) Тембр голосов музыкальной ткани.

4) Плотность голосов, то есть количество инструментов, приходящихся на данный голос, и его возможное дублирование в различные интервалы.

5) Пространственное расположение голосов.

Оркестровая фактура (как и фактура любого музыкального жанра) складывается не только по вертикали, но и по горизонтали, так как произведение, а значит и фактура, разворачивается во времени.

Естественно, в рамках одной статьи невозможен всесторонний и полный охват всех компонентов оркестровой фактуры «Пиковой дамы» с равной степенью глубины, поэтому мы остановимся на её отдельных аспектах.

П. И. Чайковский является великим мастером оркестровки и в плане применения разнообразных видов оркестровых фактур. Этот компонент музыкального языка у композитора приобретает значение и средства музыкальной выразительности, так как оно подчинено задаче не служению создания красивых звучаний, а воплощению тех или иных художественных намерений, могущих противоречить абстрактной красивости музыки. Это имел в виду Б. В. Асафьев, говоря о якобы «грубой и неумелой» оркестровке Чайковского: «Люди путают красоту звучания с выразительностью звучания или же, за несоответствием тех или иных приёмов вкусам своим и модным течениям, отрицают значение крупного творческого явления» [2, с. 172].

Учитывая это обстоятельство, остановимся на наиболее интересных особенностях оркестровой фактуры «Пиковой дамы».

Как известно, основная особенность оркестровки П. И. Чайковского – фактурно-функциональная оркестровка [5, с. 259]. Её сущность заключается в том, что каждая фактурная функция (мелодия, гармония, контрапункт, бас, педаль) поручена определённой группе инструментов, между которыми возникает тембровый контраст. При этом сложные тембры, принадлежащие разным группам оркестра, как правило, не возникают.

В «Пиковой даме» этот принцип выражен достаточно ярко. Уже в самом начале оперы (первый раздел Интродукции) мелодии, порученной кларнету и фаготу в октаву (тема баллады Томского), противопоставляется струнная группа, исполняющая «вздохи» из этой же баллады (также очень важное тематическое образование в опере; его семантическое содержание неоднопланово, один из его аспектов – оплакивание Германа). Однако, если в Балладе этот тематический материал звучит на некотором расстоянии между двумя частями куплета Баллады («О Боже! О Боже»), то в Интродукции он звучит почти одновременно, между проведениями фраз первой темы Баллады. Таким образом, тематический материал противопоставляется не только по интонационному содержанию, но и по тембру. Сразу же намечаются две контрастные сферы: надличностная, повествовательная (кларнет и фагот) и эмоциональная, связанная с глубоким сочувствием главному герою оперы (струнная группа).

Ярко этот принцип выражен и в третьем разделе Интродукции. Тема любви поручена всей струнной группе (кроме, естественно, контрабасов), причём звучание её достаточно плотно, насыщено и вместе с тем тембрально ровно из-за трёхоктавного проведения по следующей схеме:

                             Violini I + Violini II (половина партии)

                  8          Violini II (половина партии) + Viole

                  8         Violoncelli  

Гармония поручена группе деревянных духовых инструментов вместе с валторнами. Контрапункт же, возникающий при проведении второй половины темы, ритмически совпадающий с темой любви и имеющий с ней интонационную связь, звучит у двух труб и двух тромбонов в октаву. Как отмечает В. А. Цуккерман, о семантике этого контрапункта можно спорить: «Можно услышать здесь мрачное предвещание, которое, как Дамоклов меч, висит над лирическими героями “Пиковой дамы” даже в моменты любовного экстаза. Возможна, однако, и другая точка зрения. Чайковский иногда применяет выработанные им приёмы определённого образного назначения вне их тесной сферы, переводя их в область фактурно-техническую» [7, с. 170]. На основе же тембрового анализа всех изложений темы любви с контрапунктом и тембровой драматургии оперы в целом мы приходим к выводу, что, скорей всего, правильнее первое предположение. Медные духовые, особенно трубы и тромбоны, воплощают в опере определённую образную сферу, а именно: сферу жестокого, неумолимого рока. Поэтому данный контрапункт ассоциируется с этой сферой и может быть назван контрапунктом судьбы.

Таким образом, анализ тембрового воплощения тематизма на протяжении всей оперы позволяет уточнить его семантику.

В «Пиковой даме» мы сталкиваемся как с весьма простыми фактурными приёмами, так и с весьма сложными. В любом случае любая фактурная функция, воплощённая в определённом тембре, имеет выразительное значение. Приведём несколько примеров использования различных типов оркестровых фактур в опере в порядке их усложнения.

Самый простой случай – это паузирование оркестра при звучании вокально-хоровых голосов. В «Пиковой даме» в самом конце оперы звучит хор игроков a cappella как заупокойная молитва. Поэтому полное молчание оркестра здесь глубоко оправдано жанром данного хорового эпизода. В результате этот важнейший момент оперы выделяется именно благодаря отсутствию звучания оркестра. И это выделение далеко не случайно, в этом тоже сказывается выразительная функция оркестра.

Здесь происходит приём переключения, который возникает в операх М. П. Мусоргского – передача мыслей и чувств автора каким-либо персонажам оперы. Ведь вряд ли заядлые картёжники так проникновенно будут отпевать Германа. Это, конечно, авторское слово (вспомним глубокое сочувствие Герману, которое выражал Чайковский в своих письмах в момент завершения оперы [8, с. 87–88]). Отметим также, что этот приём применён Ш. Гуно в опере «Фауст», столь любимой Петром Ильичём. Но и в его собственном творчестве a cappell’ное звучание встречается не впервые. Достаточно вспомнить знаменитый децимет из «Чародейки». Да и в «Пиковой даме» в квинтете «Мне страшно» оркестр играет предельно скромную роль, слегка поддерживая солистов, а после кульминации вообще умолкает на три такта. Этим приёмом композитор подчёркивает статичность ансамбля, так как оркестру Чайковского всегда свойственно интенсивное движение и событийная насыщенность. А в Пятой картине в моментах звучания заупокойной молитвы оркестр неоднократно умолкает.

Иногда в речитативах композитор пользуется приёмом выключения инструментальных голосов, что делает более рельефным момент последующего включения оркестра. Так, после реплики Сурина «Был и, как всегда, с восьми и до восьми утра…» в Первой картине оперы возникающее зловещее звучание кларнетов и фаготов в низком регистре особо привлекает внимание слушателя: оно становится косвенной характеристикой главного героя оперы.

Самый простой тип фактуры уже звучащего оркестра – соло какого-либо одного инструмента без поддержки остальных. При этом возникает монодический склад. Именно такой тип фактуры образуется при чтении письма Германом в Пятой картине – приём мелодекламации. Одноголосно бас-кларнет интонирует нисходящую мелодическую линию, опускаясь до самой нижней ноты своего диапазона. В результате создаётся предельно мрачное настроение.

Однако данный случай – исключение в «Пиковой даме». Типичным же является звучание соло инструмента, семейства или группы в сопровождении второстепенных голосов оркестра. Использование стереотипного простейшего фактурного приёма оркестровки у гениального композитора становится столь разнообразным и поучительным, что одному ему можно было бы посвятить отдельное обширное исследование. Ограничимся несколькими примерами.

Оркестровому стилю Чайковского в целом настолько свойственна развитая оркестровая фактура, что самое элементарное сопровождение возможно, пожалуй, только в стилизациях. Но композитор и в этих случаях не может удержаться от инструментальных вставок на паузах или выдержанных нотах вокальных соло. Так, в начале дуэта Прилепы и Миловзора из Интермедии «Искренность пастушки», являющейся, как известно, преднамеренной стилизацией музыки второй половины XVIII столетия, на словах «Мой миленький дружок…» флейты «не могут обойтись» без своих грациозных реплик, украшающих звучание, фагот – без того, чтобы не продублировать линию баса у виолончелей и контрабасов, а вторая валторна – без педали. Отметим, однако, что эти приёмы не выходят за рамки избранного композитором стиля. Но они столь поучительны, что могут войти в хрестоматию по истории оркестрового стиля данной эпохи. В целом фактура предельно прозрачна, каждый оркестровый голос отчётливо прослушивается. Так же оркестровая фактура обогащается и при проведении мелодии гобоями перед вступлением солистов и в инструментальном заключении дуэта.

Можно было бы весьма подробно последовательно проследить все стадии усложнения подобной простейшей фактуры. Так, например, при отказе Прилепы от предложений Златогора (на словах «Ни вотчин мне не надо…») вокальное соло обогащается каноническими имитациями солирующего гобоя (то есть фактура полифонизируется), сопровождением линией первого кларнета со сложной повторяющейся ритмической фигурой (триольные тридцатьвторые с восьмой, отделённые друг от друга шестнадцатой паузой), «поющей» гармонией у фаготов. И это на фоне гармонической фигурации у скрипок и альтов, органном пункте у виолончелей и контрабасов, педальных звуков у валторны. Далее фактура развивается путём присоединения первой флейты, дублирующей линию кларнета. В завершающем хоре изобретательность композитора в усложнении фактуры, в сочетании типичных приёмов оркестровки эпохи зрелого классицизма с индивидуальными (оставаясь в то же время в рамках стиля!), в подчинении всех средств музыкальной выразительности (в том числе чисто фактурных) идее торжества любви – общей идее Интермедии, что делает её весьма важной в драматургии оперы в целом, напоминает технику великого И. С. Баха, также подчиняющего изощрённейшие фактурные приёмы выражению образного содержания музыки. 

При выборе того или иного солирующего инструмента колоссальную роль играет его тембр и специфика, которые направлены на наиболее точную и тонкую характеристику определённого персонажа оперы или сценической ситуации. Более того, тембры у композитора приобретают определённую символику и связаны с общей драматургией оперы [9, с. 95]. Анализ тембрового оформления тематизма в очень большой степени способствует выявлению образного содержания, а изменение тембра проведения той или иной темы на протяжении оперы – проникновению в идейную концепцию оперы в целом [4]. Приведём только один, но весьма показательный пример.

Как известно, тема ариозо Германа «Я имени её не знаю» совпадает с темой трёх карт из баллады Томского и вследствие этого имеет двойственный характер. С одной стороны, она примыкает к темам сферы любви, с другой – к темам рока. И в её трансформациях тембровое начало играет очень важную роль. Впервые данная тема звучит в момент первого появления Германа на сцене у виолончели соло, что в высшей степени свойственно именно темам любовного характера. Она, конечно, ярко характеризует главного героя оперы. Затем её меланхолично интонирует фагот, как бы раскрывая другую сторону характера Германа. Такое полярное в тембровом отношении сопоставление тем весьма интересно и показательно; оно сразу же подчёркивает семантическую двойственность данной темы.

Более сложные виды оркестровой фактуры возникают при сопровождении вокально-хоровых голосов, хотя в ряде случаев говорить об аккомпанирующей функции оркестра не приходится: оркестр играет такую значительную роль, что налицо полное равноправие вокального и инструментального начала, а довольно часто оркестр выходит и на первый план. В этом отношении показателен хотя бы хор гуляющих из Первой картины оперы «Наконец-то Бог послал нам солнечный денёк». Функции групп точно дифференцированы: хоровые партии дублируют деревянные духовые с валторнами, а у скрипок и альтов – фигурационное движение шестнадцатыми, виолончелей и контрабасов – более солидные фигуры восьмыми. В этом случае чисто фактурная функция струнных имеет большое выразительное значение: быстрый, стремительный бег высоких струнных передаёт радостное оживление, охватившее гуляющих, без которого хор звучал бы несколько статично и официально.

Значительную роль оркестр играет и в вокальных соло. Например, в небольшом ариозо Германа «Ты меня не знаешь» богатство оркестровой фактуры бесспорно, хотя она и достаточно проста. Гармония, имеющая кантиленный «поющий» характер, поручена струнным – скрипкам и альтам. Басовый голос исполняют виолончели и контрабасы pizzicato, он имеет весьма беспокойный характер, соответствующий ариозо. Огромную роль приобретает гармоническая фигурация кларнета, сообщая музыке порывистый, «захлёбывающийся» характер в результате шестнадцатых пауз на сильных долях. Большое выразительное значение приобретает подчёркивающее дублирование флейт и гобоев на фразе «Нет, мне её не разлюбить!». Высокие деревянные духовые у Чайковского часто приобретают предельно тоскливый характер, что ярко проявляется в данной фразе. Далее реплики деревянных инструментов, играющие контрапунктирующую роль, значительно обогащают фактуру. Даже совсем незначительное подчёркивающее дублирование у фагота на слове «знаешь» в первой фразе ариозо с его lamentos’ной интонацией нисходящей малой секунды усиливает общий «страдающий» характер ариозо. В результате каждая деталь фактуры обогащает её и служит яркой характеристикой чувств героя оперы. Помимо этого, оркестровые голоса настолько индивидуальны, что можно говорить о полифоничности фактуры в рамках гомофонно-гармонического склада в целом.

Полифонизация фактуры, когда каждый элемент её имеет определённую смысловую нагрузку, является одним из важных свойств музыкальной ткани в опере. Она проявляет себя в ряде эпизодов. Один из самых ярких – начало Четвёртой картины оперы. У альтов звучит остинатная фигура как выражение навязчивой идеи, захватывающей Германа. Контрабасы divisi a 2 своим октавным pizzicato отмечают ход неумолимого времени. Скрипки (делящиеся на пять партий) и виолончели (divisi a 2) исполняют тему «страданий Германа», как её удачно назвал А. А. Альшванг [1, с. 753]. Отметим, что каждый из трёх элементов фактуры совершенно самостоятелен и независим друг от друга. В результате в целом возникает полифония пластов, выражающая комплекс сложных переживаний. И это в условиях тембрового единства – ведь задействована только струнная группа оркестра!

Важной деталью фактуры является дублирование.  Как известно, оркестр Чайковского – преимущественно чистых тембров. Однако композитор весьма искусно пользуется и приёмом дублирования, преследуя при этом различные цели. Дублирование может быть чисто динамическим, служащим созданию более плотного, насыщенного звучания. Примером может служить проведение темы любви в Интродукции оперы, о чём мы уже упоминали, причём данный тип дублирования имеет место как при проведении основной темы (струнная группа), так и контрапункта (трубы и тромбоны).

Другой тип дублирования применяется в колористических целях. Нарядный, светлый и торжественный характер создаёт флейта-пикколо, дублирующая, как правило, большую флейту октавой выше. В «Пиковой даме» подобное дублирование постоянно встречается в хоровых фоновых сценах. Другая разновидность колористического дублирования возникает при удвоении басовых инструментов, что, как раз, создаёт противоположный характер звучания – зловещий, мрачный. Так, в ряде случаев фаготы удваивают контрабасы при проведении темы судьбы (темы Графини, как её обычно называют); в дублировании в подобных колористических целях участвуют бас-кларнет, английский рожок в низком регистре. Так, например, на словах Германа в сцене в спальне Графини «Подумайте, вы стары» дублирование выразительной мелодической линии у второго фагота английским рожком в октаву определённым образом окрашивает звучание, но не украшает его: возникает зловещий образ смерти, так и ощущается запах тления.

Третий тип дублирования у Чайковского возникает с целью создания определённого сложного в психологическом отношении образа. Начинается опера проведением темы баллады Томского кларнетом и фаготом в октаву. Светлый тембр кларнета в высоком регистре затемняется фаготом. В результате возникает сложный образ грустного повествования.

Дублирование применяется также при развитии музыкальной формы, с целью создания впечатления нарастания или, наоборот, угасания. Проследим, например, четырежды проведенную гаммообразную восходящую линию в завершении арии Германа в последней картине оперы на словах «Пусть неудачник плачет» (строки таблицы соответствуют октавам проведения):

1-е проведение

2-е проведение

3-е проведение

4-е проведение

 

I ob. + I cl.

V-ni I + 3 fl. + 2 cl.

V-ni I + 3 fl.

I ob. + I cl.

II ob. + II cl.

V-ni II + 2 fg.

V-ni II + V-le + 2 cl.

II cl. + I fg.

2 fg.

 

 

Постепенное увеличение количества инструментов при дублировании, общее повышение тесситуры, изменение динамических нюансов от mf до fff в совокупности с другими фактурными элементами создаёт яркое впечатление нарастания, что точно соответствует всё более и более усиливающемуся напряжению внутреннего состояния героя оперы.

Согласно принципу темброво-фактурной оркестровки специфической стилевой чертой Чайковского является дублирование преимущественно внутри какой-либо одной группы инструментов. Смешение групп при дублировании встречается довольно редко. Оно применяется композитором в двух случаях. Первый – с целью создания более мощного звучания; в этом случае дублирование приобретает изобразительный характер (наряду с выразительным – буря чувств бушует и в душе Германа; в чистом виде изобразительность в «Пиковой даме» не встречается). Таким является многоэтажное дублирование струнной группы деревянными духовыми в сцене грозы из Первой картины. Приводим схему одного из соединений на fff:

 V-ni I + fl. рiccolo

                                                                        V-ni II + 2 fl.

V-le + ob. I + cl. I

             V-c. + ob. II + cl. II + fg. I

В данном соединении, как и во всех прочих, различные тембры хорошо сливаются в единое целое в результате соблюдения принципа тесситурного соответствия инструментов как внутри каждой октавы, так и между ними по вертикали.

В этой сцене композитор тщательно продумал и воплотил различные варианты дублирования, стремясь, с одной стороны, к разнообразию и развитию, с другой – к лишению оркестра возможности перекрыть солиста. Об этом свидетельствует его письмо: «Надеюсь, что в сцене грозы инструментовка не будет заглушать певца, по крайней мере я об этом очень заботился. Если же я ошибся, то во время репетиций посбавлю, где нужно» [8, с. 250]. Заметим, что исправлений не понадобилось, голос солиста везде хорошо слышен.

Второй случай смешанного дублирования встречается в стилизациях музыки второй половины XVIII столетия, в фоновых хорах, имеющих торжественный официальный характер. Как известно, в данном жанре манера дублирования струнных духовыми, утвердившаяся в стиле, созданном Ж. Б. Люлли, сохраняется и в наши дни.

Как исключение смешанное дублирование композитор применяет при необычных сценических ситуациях и в целях создания образа, отличающегося особой психологической сложностью. Так, в момент появления призрака Графини на словах Германа «Там… там… шаги…» и далее, четырежды звучит нисходящая мелодическая линия у таких различных инструментов, как скрипки и фаготы (возникает октавное дублирование с нарушением принципа тесситурного соответствия – фаготы в высоком регистре ярко выделяются). Этим подчёркивается и исключительность ситуации.

Таким образом, жанр в самом широком смысле определяет и характер дублирования.

В «Пиковой даме» имеется только один случай необычного пространственного расположения оркестровых голосов, но он весьма интересен. В Антракте к третьему действию дважды звучат труба и малый барабан «вдали за сценой». Композитор не случайно употребил ремарку «вдали», а затем, в конце Антракта, при повторении данного приёма – «очень издалека». Этим самым подчёркивается, что данные инструменты должны быть действительно на значительном расстоянии от сцены (во второй раз – на очень значительном), но при этом играть громко (ремарка ff). В первый раз трубный сигнал сопровождают две валторны и три тромбона рр, во второй раз труба и барабан за сценой звучат без сопровождения. Таким образом в сознании слушателя возникает представление о большом пространстве казармы, точнее воинской части, как мы бы сейчас сказали. Но данный приём далеко не сводится только к изобразительному аспекту; психологический момент здесь выражен достаточно ярко. Далёкое звучание военного сигнала подчёркивает отрешённость Германа от внешнего мира, сосредоточенность на своих мыслях и переживаниях. Особенно это состояние усиливается при повторном проведении одинокого трубного сигнала, на этот раз ещё более удалённого от сцены и звучащего без сопровождения, что подчёркивает усиливающее чувство одиночества героя оперы. Таким образом, в этом случае пространственность фактуры играет существенную выразительную роль.

Мастерство композитора ярко обнаруживается в выстраивании формы темброво-фактурных вариаций при неизменной или незначительно меняющейся мелодии. Оркестровая фактура в этих случаях становится главным средством развития и у Чайковского несёт значительную смысловую нагрузку. В «Пиковой даме» имеется ряд подобных форм. Наиболее яркая из них, пожалуй, – баллада Томского. Фактура последнего куплета баллады значительно отличается от первого. Она насыщается восходящими квинтолями у скрипок, гармония звучит у валторн при поддержке альтов и виолончелей (в первых двух куплетах она была только у струнных), басовый голос поручен контрабасам и фаготам. Во второй части куплета тема судьбы (Графини) проводится более насыщено в результате усиления дублированием, фактура обогащается гармонической фигурацией триолями у кларнетов и альтов, а струнные инструменты исполняют гармонию tremolo. В результате рассказ Томского, построенный на анекдоте, достигает столь сокрушительной силы (в совокупности с вокальной партией, существенно повышающей свою тесситуру к концу баллады), что воспринимается как проявление грозных сил рока в судьбе героев оперы в соответствии с замыслом автора.

Подведём некоторые итоги. Оркестровая фактура оперы скрупулёзно продумана буквально во всех мельчайших деталях и, благодаря блестящему владению композитора всем богатством оркестровых средств и использованию возможностей инструментов, становится мощным средством выявления нравственно-философского содержания оперы в её утверждении высоких бессмертных идеалов человека, психологии её героев, связанных не только с эпохой своей жизнедеятельности, но и с историческим развитием человечества.

В основе фактуры «Пиковой дамы», как и других произведений П. И. Чайковского, лежит принцип темброво-фактурной дифференциации по оркестровым группам. Отличаясь большим разнообразием, определяемым жанром музыки, и высокой степенью индивидуализации, фактура оперы тесно связана со сценическим действием с одной стороны, и с закономерностями музыкальной формы с другой. Тембровое оформление музыкальной ткани служит средством воплощения образного содержания музыки. В ряде случаев каждый фактурный элемент имеет смысловую нагрузку, что позволяет говорить о принципе полифонизации фактуры. Различные типы дублирования инструментов, подчинённые авторскому замыслу, приобретают ту или иную выразительность. Пространственное расположение инструментов также играет определённую роль.

Оркестровая фактура «Пиковой дамы» является одним из ярчайших примеров в истории мировой оперной драматургии исключительных возможностей в выражении идейного замысла композитора, характеристики персонажей оперы, глубинном проникновении в их психологию в развитии, воплощения тех процессов и душевных импульсов, трудно выражаемых или недоступных другим видам искусства.

Литература

1.         Альшванг А. А.  П. И. Чайковский / 2-е изд. – М.: Музыка, 1967. 

2.         Асафьев Б. В. Симфонические этюды. – М.-Л.: Музыка, 1970.

3.        Бородавкин С. А. Оркестровый стиль и его компоненты // Музичне  мистецтво i культура. Науковий вісник. Вип. III. – Одеса, «Астропринт», 2002.

4.         Бородавкин С. А. Тембровая драматургия в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». – Рукопись.

5.         Карс А. История оркестровки. – М.: Музыка, 1990.

6.         Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений / 2-е изд. – М. Музыка, 1979.

7.         Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. – М.: Музыка, 1971.

8.         Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка. Т. XV Б. – М.: Музыка, 1977.

9.         Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. – М.-Л.: Музгиз, 1947.