Главная

№55 (январь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ВТОРИЧНОЕ, СТАНОВЯЩЕЕСЯ ПЕРВИЧНЫМ

Как Вы думаете, уважаемый читатель, сколько потребуется времени, чтобы возникший в голове проект концерта, даже уже написанный на бумаге, перестал бы быть только мечтой, а превратился бы в свершившийся факт? Думаю, что бывают проекты, которым повезло, и они осуществляются, как и были задуманы, к какому-то сроку, или по мере готовности. А бывают такие, что годами ждут своего осуществления. 26 декабря я представляю на суд нетанийской и не только нетанийской публики свой новый проект, который был задуман ещё в Ленинграде более 30 лет назад. Не правда ли, интригующее начало? Поэтому хочу рассказать об идее возникновения этого проекта и вспомнить о событиях давно минувших дней.

Есть недалеко от Москвы маленький провинциальный городок – Пенза. Он был известен в кругах советской интеллигенции тем, что в концертном зале местной филармонии стоял прекрасный Stanway и туда с завидным постоянством по нескольку раз в год приезжали выдающиеся советские пианисты: Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Бэлла Давидович, Григорий Гинзбург, Элисо Вирсаладзе и многие другие. А приезжали они с одной простой целью – обыграть новую программу перед сольными выступлениями в Москве, Ленинграде, Свердловске или же перед поездкой за рубеж. И что самое интересное, об этих концертах люди узнавали намного раньше, чем в городе появлялись афиши. А если сказать честно, то афиши вообще не появлялись ни в Пензе, ни в любом другом городе поблизости от неё. И тем не менее, вместе с этими музыкантами из Москвы и близлежащих городов приезжали их многочисленные поклонники. В результате концертная жизнь Пензы была насыщена не меньше, чем в столице, а все столичные новости в Пензе знали не хуже, чем в самой столице.

Но был и есть до сих пор в этом городе замечательный художественный музей. Музей как музей с весьма скромной экспозицией. Однако в 1976 году этот музей получает всемирную известность и золотую медаль организации Юнеско за необыкновенный проект, который был блестяще претворён в жизнь. Перестроенное специально для этого проекта небольшое старинное здание получило неожиданное название «Музей одной картины». На один год лучшие картины Третьяковки, Пушкинского музея, Русского музея и других музеев страны поочерёдно получали прописку именно здесь. Но самое главное заключалось в том, как происходила экспозиция этих художественных шедевров. Ежедневно проходило несколько сеансов по 45 минут, включая перерыв и проветривание зала. Очень уютный, маленький зал, примерно 40 мест, хотя мне он показался тогда более вместительным, заполнялся полностью и почти моментально. Затем начинался сеанс, как в кино. Раздвигался чёрный бархатный занавес и на экране демонстрировался документальный фильм с рассказом о художнике, об истории создания экспонируемой картины, о неопубликованных эскизах, о судьбах выставляемых картин и т.п. Тексты к этим фильмам писали многие известные искусствоведы Москвы. После этого прекрасного документального фильма в зале зажигался свет, медленно распахивался второй, уже пурпурно алый бархатный занавес. И перед зрителями, на расстоянии вытянутой руки от прохода, по которому эти же зрители затем медленно двигались, на очень красивой подставке стоял один из шедевров русской живописи. Мне довелось посмотреть картину Сурикова «Взятие снежного городка». Так близко невозможно увидеть и рассмотреть картину в музее. Конечно же, этому способствует свежая информация, только что услышанная и увиденная на киносеансе. Поэтому всё время происходит концентрация восприятия именно на тех фрагментах картины, которые обычно ускользают от внимания посетителей при обычном посещении музеев.

Я был просто потрясён и тут же принял решение придти сюда на следующий день. Я просто не мог отказать себе в подобном удовольствии. Попутно я выяснил, что там уже прошли показы картин выдающихся русских художников Васнецова, Репина, Шишкина и Левитана. Вот тогда - то у меня и возникла мысль – а нельзя ли то же самое сделать в музыке? Я судорожно стал думать, как это сделать, не будет ли это скучно или однообразно. Какую идею взять за основу. Простое копирование идеи пензенского музея моментально приводило к тупиковой ситуации. Вот тут-то я и вспомнил о замечательном жанре фортепианной транскрипции. Подлинник и транскрипция, оригинал и обработка. Вот основа, которая даст возможность по-новому услышать результаты вдохновения великих композиторов.

Оригинал, как все понимают, это нечто первичное. Тогда как транскрипция, и это тоже совершенно очевидно, – вторична. Она возникает в том случае, когда оригинал обладает какими-то качествами, позволяющими на его основе создать абсолютно новое, иное, произведение. европейской инструментальной музыки. Начиная с XVI века, значительную часть произведений для клавишных инструментов составляли транскрипции вокальной музыки. Параллельно стали появляться транскрипции и самих инструментальных произведений. Широкую известность приобрели многие фортепианные транскрипции Ф. Листа, Ф. Бузони, Л. Годовского, М.А. Балакирева, С.В. Рахманинова, К. Таузига, а также скрипичные транскрипции Т.Ф. Крейслера.

Можно много написать о различиях оригинала и транскрипции, начиная от несоизмеримости размеров и продолжительности и заканчивая абсолютным несовпадением жанровой принадлежности. Именно для более конкретного, более ощутимого различия этих двух понятий я решил это показать в самой доступной форме – в форме живого концерта. Подобная форма избрана мною впервые. Она имеет массу преимуществ перед любыми печатными статьями, равно как и перед традиционной формой концерта - потому, что в ней заложено много дополнительных преимуществ для лучшего восприятия и понимания музыки. Звучание на протяжении всего концерта одной и той же темы-мелодии способствует лучшему её восприятию, запоминанию и дальнейшему узнаванию. Слушатели начинают лучше понимать музыкальные стили, их развитие и особенности. Возникает необходимость постоянно сравнивать и оценивать всё происходящее на сцене, т.е. слушатель активно вовлекается в процесс сотворчества, чего нет в обычных концертах.

В 80-е годы мне не удалось осуществить эти планы. И только здесь, в Израиле, прожив 25 лет, я решился на этот эксперимент. Концерт состоится 26 декабря 2015 года. В программе – одно произведение – знаменитый Каприс №24 великого итальянского скрипача и непревзойдённого виртуоза Никколо Паганини. А затем можно будет услышать одну из первых транскрипций этого произведения, написанную для рояля, не менее выдающимся виртуозом XIX столетия Ференцем Листом. Другой великий немецкий композитор Иоганнес Брамс написал две тетради вариаций на тему Паганини, которые прозвучит в концерте. А завершится первое отделение исполнением вариаций для двух фортепиано знаменитого польского композитора Витольда Лютославского.

Второе отделение концерта начнётся с большого и неожиданного сюрприза. 24 каприс Паганини будет исполнен на простой русской балалайке. Исполнитель - мой гость из Германии, музыкант – виртуоз Александр Паперный. Венцом этого вечера станет «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром великого русского композитора Сергея Рахманинова. Рапсодия написана в форме вариаций на тему каприса №24 Паганини. Осуществлению моей фантазии во многом я обязан своей дружбе с потрясающим пианистом Мишей Зерцекелем. Он, видимо, один из немногих в Израиле, а скорее всего, даже единственный, кто может при очень напряжённом графике сольных концертов и работы в школе при иерусалимской академии музыки и танца исполнить эту массу виртуозной музыки столь безупречно и вдохновенно. И другие музыканты, участвующие в концерте, заслуживают самых добрых слов. Это и фортепианный дуэт замечательных пианистов Тами Каназава и Юваля Адмони, и скрипач – виртуоз Адриан Юстус, а теперь уже, конечно, и блистательный балалаечник Александр Паперный.

Так в далёкой Пензе единственный в мире Музей одной картины послужил прообразом совсем новой формы концерта в современном инструментальном искусстве.

Леонид Спивак, пианист, общественный деятель и педагог

* * *

Эту статейку я получил вовсе не для публикации в журнале, как можно подумать, исходя из её качества. Безусловно, она была прислана не только мне и играла роль своего рода приглашения: к ней была приложена афиша и ещё одна статья, поясняющего характера. Решение публиковать её пришло сразу: идея проекта – соединить оригинал и транскрипцию – показалась интересной и неординарной, и я посчитал необходимым познакомить с ней широкий круг израильских читателей. Но позже мне захотелось пойти и на сам концерт.

Предысторией этому был другой концерт, который я слушал в ноябре и который прошёл практически незамеченным. А именно, в Израиль приезжал российский скрипач, лауреат множества конкурсов Граф Муржа, игравший все 24 каприса Паганини. Для того, чтобы поставить в программу такое произведение, нужна известная смелость. Много произведений одного и того же жанра выдержать вообще трудно, и на такие концерты обычно ходит только образованная публика. Таковы, например,  были концерты Д. Баренбойма, на которых он исполнял целиком оба тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха.

Но не об этом сейчас речь. Композитору, сочиняющему транскрипцию, нужна ещё большая смелость, ещё большая оригинальность мышления и ещё большее искусство в раскрытии содержания, чем исполнителю, играющему много миниатюр одного жанра. Смелость нужна и для организатора концерта, ставящего в программу несколько разных произведений на одну и ту же тему. Этим меня и привлёк первый концерт новой серии Л. Спивака, который стал для меня естественным продолжением открытий Г. Муржи.

Дата, место и программа концерта есть в статье-приглашении, не буду повторяться. Оговорю разве что, что объявленный у Л. Спивака скрипач Адриан Юстус получил инфаркт во время гастрольной поездки и попал в больницу в Аргентине, вместо него оригинал каприса – своего рода «тему» концерта - исполнил скрипач Гиль Экштейн. В начале он оставил достаточно среднее впечатление. В первых вариациях мне хотелось бы большей напряжённости, более резких окончаний мотивов. Но постепенно контрасты увеличивались, музыка всё больше и больше захватывала – в первую очередь за счёт владения скрипичными штрихами. В целом исполнение Экштейна послужило хорошим прологом к концерту.

Оба отделения были построены по традиционному «принципу крещендо» – от тихого к громкому. В данном случае это осуществлялось с помощью тембров: I отделение – скрипка, фортепиано, фортепианный дуэт; II отделение – балалайка, фортепианный дуэт. Пианист Миша Зерцекель достоин всех комплиментов, которые отвесил ему Л. Спивак. В Шестом этюде Листа, основанном на 24-м каприсе Паганини, он был и романтичен, и приподнят, и вдохновенен. Местами ему недоставало точности, но я уверен, что за бурей эмоций, резкими перепадами настроений, головокружительной техникой этого никто не заметил.

Транскрипции Листа носят, кроме всего прочего, и просветительский характер. Музыку тогда можно было узнать только на концертах, а в большинстве своём пианисты той поры играли музыку «убаюкивающую» (Лесюэр) – Лака, Гуммеля, Диабелли; музыканты это были вполне достойные, но для «модернистов»-романтиков в принципе неприемлемые. Поэтому Лист делал транскрипции наиболее смелых, содержательных и ещё мало известных композиторов того времени – Шуберта, Верди, Вагнера. Обработки были более или менее точными; композитор лишь разрабатывал и преобразовывая оригинал в соответствии с возможностями рояля, для виртуоза, каким был Лист – очень широкими. Такой метод развития означал величайшее множество перемещений оригинала по фактурам и регистрам. Нужно сказать, что Зерцекель сумел выделить главное во всём этом нагромождении звуков и произвести очень сильное впечатление.

Вариации Брамса ставили гораздо более скромную задачу. Музыка каприса уже была достаточно известна, и цель произведения была только концертной. Это именно раскрытие темы, демонстрация потенциальных возможностей оригинала, т.е. «чистая музыка». Такая трактовка позволяет Брамсу использовать приёмы, в оригинале едва слышные или вообще отсутствующие. Так, некоторые вариации идут в мажоре, имеются эффектные глиссандо, многие вариации носят разработочный характер подобно бетховенским. Миша Зерцекель строит форму очень эффектно  по принципу контрастов, которые у него становятся главной движущей силой интерпретации. Бури чувств здесь нет; возможно, она отсутствует и в нотном тексте; но точность в передаче эмоций производит надлежащий эффект. Публика приняла Зеркецеля очень хорошо.

Но это не было даже сравнимо с впечатлением, которое произвёл фортепианный дуэт Юваля Адмони и Тами Каназава: их не хотели отпускать со сцены до тех пор, пока сам Л. Спивак не вышел и не объявил, что через два месяца они выступят в его цикле ещё раз. Только тогда слушатели постепенно успокоились и стали расходиться. Характеризовать этот дуэт нет никакой надобности: он достаточно известен и в Израиле, и за рубежом. Что прежде всего бросается в глаза – это блеск их игры. Исполнение ошеломляет; кажется, если бы Адмони и Казанава сыграли простую гамму, это тоже бы слушалось как открытие.

Произведение Лютославского по сравнению с теми, которые звучали до него, гораздо менее эффектно. Оно относительно короткое; в нём нет ни листовского эмоционального богатства, ни разнообразия брамсовской техники. Язык достаточно сложный; гармонии непривычны по сравнению с Листом и Брамсом, а часто и отсутствуют вообще, заменяясь общими формами движения; тема подчас звучит как бы отдельно от «аккомпанемента». Но исполнение Адмони – Казанава обнажает всю естественность развития в этой пьесе, всю точность замысла; поневоле приходят в голову мысли о гениальности автора, которая подчас не слышна так ярко в худших интерпретациях.

Выступление балалаечника Александра Паперного, открывавшего второе отделение, было вполне приличным. Во всяком случае, я не могу высказать  ему ни одного замечания. Переложение каприса для балалайки было идеальным – и с точки зрения демонстрации возможностей инструмента, и с точки зрения многообразия штрихов, и с точки зрения раскрытия содержания оригинала. Исполнение тоже было виртуозным.  Но с ним сыграло дурную шутку место его выступления в программе концерта. Звук у балалайки и так слабый; к тому же он быстро гаснет. В окружении двух фортепианных дуэтов исполнение выглядело бледнее, чем могло бы; я уверен, что некоторые тонкие оттенки обработки ускользнули от слушателя.

«Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова – одно из немногих удачных произведений композитора, возможно, потому, что оно написано на чужую тему; так или иначе, но оно мне очень нравится. Как уже писал Л. Спивак, оно сочинено для фортепиано с оркестром. Это значит, что на всём протяжении произведения фактура здесь расслоена. Кроме всего прочего, симфонический оркестр – инструмент  очень гибкий. Один и тот же мотив можно передавать от одного инструмента к другому, от соло к группе. Два даже резко контрастирующих аккорда благодаря тембровому расслоению, слушаются мягко и вполне логично.

На концерте это произведение прозвучало, как уже говорилось, в транскрипции для двух фортепиано. В таком исполнении исчез тембровый контраст, две разных партии стали звучать как единое целое. В результате затушевалась вся логика формы, и музыка представляла собой бессмысленный набор чередующихся диссонансов и консонансов. А поскольку звук фортепиано носит ударный характер, вещь производила впечатления игры ансамбля барабанов, не очень согласованных по высоте между собой; и никакое мастерство Миши Зерцекеля не смогло спасти исполнение; а об Ади Нейгаузе, которого я слышу первый раз, я не могу сказать вообще ничего.

Марк Райс, музыковед, редактор журнала «Израиль XXI» 

.