Главная

№ 48 (ноябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОРГАН И ОРКЕСТР: ЕДИНСТВО ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

Вадим Ракочи

            Среди музыкальных инструментов орган занимает совершенно особое место по многим причинам: во-первых, древность происхождения, уходящая вглубь времен – мало инструментов, кроме, вероятно, некоторых представителей ударной группы, время возникновения которых приходится на такое далекое прошлое. Во-вторых, гигантский размер, аналоги которому отсутствуют в принципе. Орган – стационарный инструмент, устанавливаемый в определенном месте, и оркестр «приходит» к нему, а не он к оркестру. В-третьих, стойкие ассоциации, неизменно связывающей орган с католическими церковными службами; такие прямые и конкретные аллюзии маловероятны по отношению к большинству оркестровых инструментов[i]. Д. Процюк отмечает, что «орган и по своей физической природе и по своей Первоидее, идее Вознесения есть часть христианского культа»[1, 28]. И далее: «орган же и в концертном зале — какую бы “светскую” музыку на нем не играли <…> настойчиво напоминает о своей культовой принадлежности» [1, 29].

Помимо вышеперечисленного орган занимает уникальное место среди инструментов оркестра благодаря неповторимой тембральной насыщенности звучания. Специфичность органа в общей иерархии музыкальных инструментов подчеркивает факт отсутствия отдельного органного семейства в классификации инструментов Э. Хорнбостеля и К. Закса, где орган отнесен к аэрофонам, что справедливо исходя из источника звука, но не отражает специфику возникновения звука как синтез работы клавиш, педалей, мануалов, регистров, труб... Все особенности вместе определяют специальное место органа среди других инструментов, объясняют особенность  его положения в иерархии оркестровых коллег.

Конструкции органа, его становлению, развитию как музыкального инструмента, своеобразности звучания, характерности образов в сочинениях для него посвящено большое количество работ. Органу как оркестровому инструменту и особенно характеру взаимоотношений между органом и оркестром уделено значительно меньше внимания, что придает исследованию этого аспекта особый интерес. Поиск новых ролей для инструментов в современном оркестре, перераспределение их функций, появление неожиданных сочетаний, расширение технических возможностей делают актуальным изучение органа как оркестрового инструмента.

Задачами исследования являются:

- идентификация отличительных особенностей органа как оркестрового инструмента;

- типизация вариантов применения органа в оркестре;

- специфика солирующего органа в составе оркестра.

Орган как оркестровый инструмент рассматривается в трудах по инструментоведению и истории оркестра, в частности, Г. Берлиоза, А. Карса, У. Пистона, А. Лувье, Д. Рогаль-Левицкого, Н. Зряковского, Д. Процюка и т.д. Авторы практически в унисон отмечают крайнюю рискованность и, как следствие, значительную редкость, органно-оркестрового союза. Проблема в том, что звучание гигантского инструмента настолько самодостаточное и характерное, что его включение в оркестр как рядового участника способно привести к разбалансированию звучания[ii] Это ставит перед композитором очень непростые задания: две половины должны быть объединены в единое целое, а не жить оторванно друг от друга собственной жизнью. При этом необходимо достижение равновесия между их сложными, многокомплексными тембрами. На значительные риски обращают внимание все, кто рассматривают орган как потенциального участника симфонического оркестра. Г. Берлиоз писал, что «каждый раз, когда я слышал орган, который играет одновременно с оркестром, он производил на меня ужасное впечатление; казалось, что он мешает оркестру вместо того, чтобы усиливать его» [2, 314-315]. Д. Рогаль-Левицкий, анализируя взаимоотношения между органом и оркестром, отмечал, что они «вместо того, чтобы слиться воедино, неизменно стремятся к соперничеству и как бы противоречат друг другу» [3, 234]. Посвященный рассмотрению инструмента раздел, У. Пистон резюмировал выводом, что «орган – слишком самостоятельный инструмент, чтобы стать частью оркестра» [4, 323]. В. Стасов с характерным для многих своих работ оттенком иронии утверждал, что, мол, орган есть «такой же инструмент, как и все другие; более того, он есть такая же с о в о к у п н о с т ь (разрядка мояВ.Р.) инструментов, как оркестр» [5, 61], поставив знак равенства между многоголосным, полиинструментальным оркестровым коллективом и одним, пусть даже и огромным, инструментом. Таким образом, отношения в рассматриваем союзе очень непростые, в оценке перспективности тандема преобладает скепсис, порой ирония.

Для рассмотрения вариантов отношений между любым инструментом и оркестром, необходимо разграничить внешнеоркестрового и внутриоркестрового солиста. В первом варианте инструмент a priori трактуется как ведущий или равный участник пары, а оркестр, несмотря на всевозможные варианты своей роли, как равный или подчиненный. Инструмент-соло – опорный компонент союза. Независимо от стиля, индивидуальных особенностей трактовки роли и значения оркестра, в процессе инструментовки у композитора превалирует задание подчеркнуть тембр-соло на фоне десятков оркестровых голосов, не позволить ему утонуть в гуще оркестра, выделить характерные черты его звучания. В таком качестве солист проявляется, например, в жанре инструментального концерта (хотя и не исчерпывается только этим жанром). Подчеркивание тембра солиста происходит за счет как физических, так и специально-оркестровых приемов. К первым относится расположение солиста (за исключением органиста!) обычно на первом плане, и, как следствие, возможностью следить за его движениями, мимикой, артикуляцией. Ко второй группе относится динамика, плотность оркестрового сопровождения, регистровое, фактурное выделение на фоне оркестра и другие приемы – все, что не позволит солисту раствориться в оркестре. Еще одна особенность внешнеоркестрового солиста состоит в его неизменности: выбрав определенный тембр ведущим, композитор не меняет его до конца произведения. Т. е. термин солист в таком случае – это определение статуса приглашенного исполнителя[iii].

Совершенно противоположная ситуация возникает тогда, когда тот же инструмент трактуется как рядовой участник оркестра. Естественно, встречаются ситуации, когда некий тембр приобретает для композитора значение ведущего. Если этот инструмент звучит без сопровождения, такой случай предлагается назвать настоящим соло, если наличествует сопровождение, то солирующим тембром[iv]. Но чаще внутриоркестровый инструмент-солист растворяется в узорах звучания целого, временами выходит на первый план, порой замолкает и вовсе, позволяя слушателю переключить свое внимание на прочие голоса. В этом еще одна отличительная особенность внутриоркестровых солистов: они лабильны и переменчивы. В рамках произведения композитор чаще всего уходит от тембрального однообразия и стремится к выделению то одного, то другого инструмента в качестве солирующего. Способами, позволяющими растворить даже очень мощный тембр в гуще оркестра, будут: динамика, плотность/разреженность в изложении других голосов, абсолютная сила звучания солирующего инструмента, состав оркестра в целом. Но орган и здесь на «особом положении».

Значительная осторожность композиторов с включением органа в состав оркестра связано не только с тембральным и динамическим контрастом, который неизменно возникает при его включении в оркестр, – мощь, сила, характерность и объемность звучания органа не просто сопоставимы с оркестром, а порой и превосходят его. Не следует также отбрасывать и вопрос традиций – исторически сложившееся отношение к органу как к самостоятельному инструменту. Также существенно влияет на популярность органа как оркестрового инструмента практическая составляющая: сам факт наличия инструмента в концертном зале. Подытоживая рассмотрение вопроса специфики органа как потенциального участника оркестра, можно утверждать, что это совершенно особый партнер, который не имеет себе равных среди инструментов за счет целого комплекса особенностей. Но чем более сложная задача, тем интереснее вариант ее решения,  и благодаря неисчерпаемой фантазии творцов введение органа в оркестр как рядового инструмента стало реальностью[v].

Роль и функция органа в произведении определяется интенсивностью и разнообразием использования в разные эпохи. В оркестре И. С. Баха орган выполнял фиксированную роль – он входил в состав basso continuo и значительной мерой способствовал уплотнению звучания в целом, несмотря на значительные динамические противоречия. Очевидно, что последние воспринимались композиторами как менее значительное зло по сравнению со слишком слабой насыщенностью звучания целого в случае изъятия органа из оркестра.

В ХІХ веке у органа как оркестрового инструмента отсутствует фиксированная роль, что привносит значительное разнообразие в его использовании. Во-первых, орган как символ. Например, в опере Ш. Гуно «Фауст» орган достаточно активно используется в церковных сценах. Формально – это солирующий тембр, так как практически неизменна оркестровая педаль у низких струнных инструментов и перманентные «включения» хора за сценой время от времени. Но в реальности неповторимый и свежий тембр органа настолько притягивает к себе внимание, что на остальные тембры внимание почти не обращается: они привычны слуху за счет постоянства экспонирования на протяжении оперы. Кроме того, орган неизменно ведет яркий тематический материал, в то время как у струнных инструментов протяжные ноты – оркестровая педаль.

Отдельно следует отметить идеальное слияние в церковных сценах оперы всех трех компонентов – органа, струнных и хора. Хотя каждому отведено определенное место, каждый элемент дифференцируется слухом, но значимость роли органа не подвергается сомнению. Поэтому необходимости в реальном соло (игре без сопровождения) не возникает. Оркестровка Ш. Гуно позволяет идеально «вписать» орган в общую канву, а звучание виолончелей и контрабасов становится связующим мостом между оркестром и органом, что исключает слишком сильное обособление каждого из элементов. И, безусловно, символичность органа проявляется в создании специальной атмосферы церковных сцен, когда его тембр насыщает все пространство: стойкая ассоциация, связанная с органом, находит свое материальное воплощение. Именно орган звукорисует требуемый художественный образ.

Во-вторых, орган как концептуально образующий элемент. Например, в поэме Ф. Листа «Битва гуннов». Произведение – один из первых примеров использования органа в жанре симфонической музыке. Инструмент введен композитором в состав оркестра как материальное воплощение ассоциации, связывающей орган в нашем восприятии с церковным, служебным инструментом. Ф. Листу требовалось предельная степень противопоставления двух миров – варварского и христианского. Использование привычных оркестровых средств не позволяло создать необходимый уровень их контраста, поэтому именно гигантский инструмент становится концентрированным воплощением целого христианского мира. Характерность тембра и, главное, стойкость ассоциаций, связывающих орган с истинной верой, – вот постулаты, от которых отталкивается композитор и на основании которых выстраивает концепцию симфонической поэмы.

В-третьих, орган как резонатор-усилитель оркестра, например, в «Поэме экстаза» А. Скрябина. Случай интересен удивительной кратковременностью звучания органа в сочетании с чрезвычайной силой воздействия. На первой странице партитуры орган и вовсе не указан композитором – он есть лишь в общем перечне инструментов четверного состава оркестра, c усиленной медной группой; это неудивительно, ведь зазвучит орган только в самом конце сочинения. Отсутствие мелодического начала, изложение партии в однообразно-аккордовой фактуре, неизменная динамика forte-fortissimo – отличительные черты партии органа в «Поэме экстаза». Но его включение в состав оркестра исключительно важно для создания эффектов: реально-физического – мощь, объемность, осязаемость звучания и образно-символического – харизматическая возвышенность и значимость произносимого. В поэме несколько кульминаций (например, цифры 14, 17, 29), представленные в изложении оркестра tutti – тридцать пять строк! Но орган молчит: А. Скрябин бережет его как средство, способное  вывести кульминацию на принципиально иной качественный уровень, когда, казалось бы, все оркестровые средства уже использованы и исчерпаны. Именно добавление тембра органа к полнозвучному оркестровому изложению в цифре 38 – абсолютно безграничное, грандиозное – и привносит в генеральную кульминацию невероятный эмоциональный подъем, увлекающего оглушенного звуковым  космосом слушателя. Таким образом, орган выступает не просто как усилитель звучания, но как средство достижения экстатической нирваны.

В-четвертых, орган может становиться тем инструментом, который позволяет композитору подчеркнуть особенность  сочинения, привнести в него черты, не присущие другим сочинениям этого жанра, как в его собственном творчестве, так и у других композиторов. «Каноническая модель» (термин В. Холоповой) произведений традиционных жанров обновляется именно благодаря введению органа. Естественно, этот процесс происходит за счет целого комплекса приемов, но роль органа в построении нового целого огромна, если не решающая. Как не вспомнить Девятую симфонию Л. Бетховена и первое включение хора в «тело» симфонии[vi]!

В рассмотренных примерах композитор концентрируется только на одном определенном свойстве органа. Но также существуют произведения, в которых композитор наделяет орган несколькими В этом ряду выделяется Третья симфония К. Сен-Санса. В Poco Allegro первой части орган звучит впервые и сразу его тембр представлен как настоящее solo – чистое органное звучания без аккомпанемента. Затем как солирующий тембр – в роли сопровождения выступают струнные инструменты, – но неизменно доминирует над ними, что тем более примечательно с учетом общего регистра звучания и фактически ритмического тождества партий. В симфонии орган использован много и очень разнообразно. Помимо начального соло укажем на раздел «R» первой части, где у органа педаль, значительно усиливающая насыщенным теплом своих обертонов звучание струнных. Или раздел «D» второй части, когда орган оттеняет арпеджиоподобным пассажем «прохладность» окраски духовых инструментов и создает как бы мост между всплесками различных оркестровых инструментов. Или великолепный узор солирующего тембра органа в Maestoso финала, где диалогичность, столь характерная для жанра инструментального концерта, заявляет о себе наиболее прямо и откровенно во всей симфонии: оркестровую ткань многократно прерывают полнозвучные аккорды органа: в этом случае функцию органа можно определить как усилителя концертности.

В указанной симфонии орган также трактуется как некое «духовное начало». В отличие от несколько прямолинейных ассоциаций, которые сопровождало появление органа, скажем, у Ш. Гуно или у Ф. Листа, орган у К. Сен-Санса представляет возвышенное настроение как данность. В Третьей симфонии этот инструмент, будучи рядовым участником оркестра, приобретает статус особенного инструмента: это проявляется в частом использовании тембра инструмента в различных ролях – тематический инструмент, аккомпанирующий, фоновый, в вариантах сочетаний органного тембра с другими группами инструментов, отсутствием фактурного однообразия, многочисленными настоящими solі, динамическим и регистровым многообразием. Такая особая роль для определенного инструмента вовсе не редка в симфонической музыке[vii].

В оркестровых сочинениях композиторов ХХ века интерес к органу как оркестровому инструменту сохраняется, хотя он достаточно ровный и нельзя утверждать о резком взлете популярности введения органа в состав оркестра. Вероятно, это связано с общей тенденцией к «камернизации» музыки, к большему распространению небольших оркестровых составов, куда включение органа привело бы к значительному разбалансированию звучания. Поиски нового места органа в оркестре происходят, прежде всего, в рамках изобретения новых средств выразительности (в этом контексте в состав оркестра ХХ века войдет, к примеру, фортепиано или электромузыкальные инструменты). Важным фактором становится перманентный процесс обновления техники игры на большинстве инструментов как средство раскрытия их новых выразительных возможностей, расширение современных приемов игры[viii].

 Эти процессы охватывают и орган. Наиболее значительным изменением техники игры на нем, и в произведениях для органа solo, и для органа в составе оркестра, становится более широкое употребление фортепианных приемов игры и исконно фортепианной техники: в частности, legato на большое количество нот, пианистическая артикуляция staccato. Мысль Д. Процюка о том, что фортепианная техника и фактура непрерывно обогащают исполнение на органе, особенно справедлива относительно симфонических произведений ХХ века.

Например, Третья симфония А. Хачатуряна. Помимо включения органа, у состава оркестра в этом произведении есть и другая особенности – пятнадцать солирующих труб! Хотя произведение не имеет программы, необычность выбора инструментов оркестра связана с жанровой особенностью (симфония-поэма) и с тем, что сочинение было приурочено к юбилею революции и к победе в войне. Партия органа очень развитая и разнообразная в функциональном отношении. Есть немало примеров сольного звучания инструмента, без сопровождения, что придает симфонии определенные черты концерта; солирующие трубы также усиливают этот эффект. Орган как настоящее solo звучит многократно. Его партия подчеркнуто техничная – особенно в сравнении с проанализированными выше примерами. Преобладают мелкие длительности, особые виды ритмического деления, значительная хроматизация, подвижный темп – все это подчеркивает технические возможности органа, преобладание виртуозного начала, значительный «пианизм» партии[ix]. Октавное дублирование в сочетании с виртуозным началом и fortissimo подчеркивают значимость, яркость, концертность сольных проигрышей инструмента. Следует подчеркнуть, что «техничность» в ХХ веке не становится «вещью в себе», а нацелена на создание нового качества органа в новой музыке.

В поисках обновления органного языка хотелось бы выделить необычно длинные legato, которые менее характерны для музыки предыдущих времен. Дело в том, что особенность звучания органа такова, что «излишняя» связность в артикуляции способна наделить звучание  гулом, размытостью, нечеткостью, что приведет к наложению разных звуковых пластов и может создавать впечатление грязной, фальшивой игры. Но у А. Хачатуряна именно этот прием преобладает, создавая новый эффект звучания и подчеркивающий новизну трактовки инструмента в ХХ веке. Во многом благодаря именно такой артикуляции (плюс, конечно, динамика) отсутствует значительный контраст звучания в паре оркестр-орган и два компонента очень сбалансированы между собой.

Во второй половине ХХ века можно отметить некое усиление интереса к органу в составе оркестра. Это, очевидно, связано с возрастающим вниманием к прошлому, к возрождению на новом историческом витке старинных жанров. Но особое место в этом ряду занимает усиление духовной составляющей  музыки. М. Райс подчеркивает, что «религиозность Пендерецкого несколько иного плана, чем у Берлиоза. Скорее она напоминает религиозность Мессиана, Денисова, Шнитке, Губайдулиной, Пярта. Отличие этих, да и других композиторов двадцатого века от композиторов века девятнадцатого, в том, что они уже не выражали отношение личности к Богу, как это делали, например, Бетховен и Верди. Они обращаются к Богу непосредственно, как это делали в Средние века» [6]. В этом контексте неудивительно создание ряда крупных произведений, непосредственно связанных с религиозной тематикой. Вспомним ораторию К. Пендерецкого «Страсти по Луке», для чтеца, двух хоров и оркестра или кантату А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» для солистов, хора и оркестра. Включение органа в состав оркестра именно в этих сочинениях выглядит не только естественно в силу масштаба самих творений, не только как следствие особой плотности изложения благодаря участию хора (хоров) и большого состава оркестра, но и в силу упомянутой выше эмоциональной составляющей: орган выступает символом духовного начала.

В качестве примера обратимся к «Истории доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке. Орган в кантате использован композитором регулярно, но почти неизменно в сочетаниях с другими тембрами и, соответственно, без четкой дифференциации слухом. Лишь трижды за всю кантату орган ясно прослушивается, что придает каждому появлению его тембра особый смысл. Два раза это трезвучие g-moll с подчеркнутой ясной ладовой окраской благодаря мелодическому положению терции и отсутствию в составе аккорда добавочных тонов. Первый раз перед цифрой 55 после упоминания Бога, когда включение органа символично подчеркивает безусловную связь между текстом и тембром. Второй раз на кульминации в сцене смерти Фауста, когда то же трезвучие в том же мелодическом положении прорывает диссонирующее звучание оркестра и воспаряет ясной ладовой окраской над хаосом дисгармонии. В третий раз тембр органа ясно представлен в хорале заключительной части произведения (цифра 97). Это соло наиболее продолжительное – одиннадцать тактов – и по своей функции самое значительнее: несмотря на диссонансы[x], благодаря мягкой динамике, плавной ритмике и, главное, тембру органа эта музыка привносит успокоение и просветление катарсиса. Таким образом, орган трактован как глобальное олицетворение духовности, как некая высшая сила, способная остановить хаос и принести очищение метущимся душам. Такая интерпретация инструмента, пронесенная через столетия, приобретает особый смысл в растерзанной истории XX века.

Орган в составе оркестра достаточно широко представлен в украинской музыке. Особенность включения гигантского инструмента в местную музыкальную культуру обусловлена тем, что в отличии от России, орган, особенно в западной Украине никогда не был «чужим», «инородным» инструментом. Ведь довольно значительное число жителей в Украине – католики, и орган – инструмент практически повседневный для них. В состав оркестра вводят орган многие украинские композиторы – Л. Дычко, А. Костин, И. Щербаков, В.Губаренко[xi] и другие. Как пример обратимся к оратории Л. Дычко «И нарекоша имя Киев» для солистов, хора, струнных, ударных, арфы и органа (1982 год). Орган использован в четырех из шести частей произведения. Во второй части партия очень технична: Allegro assai, обилие шестнадцатых длительностей, постоянные полиметрические наложения между партиями обеих рук, изысканная хроматика в различных динамических условиях и преимущественно в сольном звучании. В остальных частях орган использован преимущественно для дублирования струнной группы с несколькими непродолжительными сольными проявлениями (например, в начале шестой части). В целом партию инструмента отличает исключительное многозвучие аккордов – кластеры, одиннадцати-, десяти-, девятизвучные комплексы, которые создают значительную выпуклость общего звучания. Неоднократно инструмент использован для экспонирования темы – одноголосно (в первой части) или созвучиями (шестая часть). Обращает внимание четкая зависимость между включениями органа как носителя мелодического начала и хора: они выступают взаимными заменителями. Например, в шестой части оратории, когда орган излагает тему, хор или молчит, или у него речитатив; как только орган исполняет функцию фона, дублируя струнные инструменты, у хора появляется тематический материал. Взаимно заменяя именно хор и орган, композитор достигает баланса между органом и оркестром!

Подытоживая изложенное, прежде всего необходимо указать, на многофункциональность органа в сочинении: прежде всего он выступает как носитель духовного начала. Это тем более примечательно, что рассказывая об основании православного Киева, композитор вводит в состав произведения западноевропейский инструмент, таким образом, синтезируя разные течения веры в единое обобщающе-возвышенное начало. Также орган – это тематический, фоново-объемный и резонирующее-усиливающий звучание инструмент. Примечательно активное применение на старинном органе современного гармонического языка, обилие многозвучных диссонирующих комплексов, которым инструмент наделяет исключительной мощностью, яркостью и объемностью звучания, регулируемые значительными динамическими перепадами – от pianissimo до forte fortissimo.

На основе сделанного анализа можно утверждать, что орган как оркестровый инструмент – не есть уникальное явление. Но его включение в оркестр связано с таким количеством особенностей и ограничений, соотношение их «масс» настолько сопоставимо, а возникающий эффект столь силен, что сам факт появления такого инструмента в составе оркестра – это изменение качества произведения. И не столь важно, в какой именно роли предстанет орган перед слушателем: сам факт его введения в оркестр часто синонимичен концептуальному обновлению жанра. Благодаря органу как редкостному тембру достигается обновление жанровой модели, достигается новое качество типового жанра и, таким образом, создается сочинение-шедевр как модель (по В. Холоповой).

Специфика органа связана с его огромным размером, с его стационарностью, с мощью его звучання, с особенными стойкими ассоциациями, связывающие орган с церковными службами, с неповторимой многокомплексностью тембра – все это не имеет себе равных среди остальных инструментов. При добавлении органа к составу оркестра композитор должен учитывать особые свойства инструмента во избежение разбалансированнности звучания в паре орган-оркестр, риск которого всегда значителен. Поэтому одной из особенностей использования органа в оркестре будет нерегулярность «включений» инструмента, а звучание соло без сопровождения становится нечастым явлением[xii]. Характерно появление соло в переломно-значимых местах сочинения; т.е. инструмент выступает как своеобразный тембровый акцент. В этих случаях мощная динамика принципиально избегается, уступая место мягкому трепету звучания. Вспомним «Битву гуннов» Ф. Листа, когда орган поет григорианское песнопение на рiano, подчеркнуто контрастируя своим уверенным, метрически ровным и величественным звучанием разъяренному вою издерганной ритмики оркестра tutti на forte fortissimo. Или «Фауст» Ш. Гуно, где неистовству Мефистофеля с тремоло скрипок в третьей октаве и отчаянным звучанием уменьшенной гармонии на forte fortissimo противостоит метрически ровная диатоника C-dur у органа с неуклонно-затихающей звучностью, что усиливает эффект умиротворения и успокоения.

Использование органа в составе оркестра обуславливает также определенные фактурные особенности. Помимо настоящих soli густая аккордовая фактура редко встречается; исключением являются генеральные кульминации, например, у Г. Малера или А. Скрябина. Преобладают более прозрачные по фактуре места, что позволяет вплетать орган в узор иных инструментов, не нарушая целостность звучания оркестра.

Solо органа в оркестре также имеет свои особенности: звучание этого солиста само по себе представляет необычное тембральное решение. Поэтому обычно исключаются определенные специальные приемы и фактуры как слишком контрастные относительно оркестра, хотя и типичные в сольных произведениях: активное использование педальных тонов многозвучных аккордовых комплексов. Они самые гулкие и объемные, способны вывести орган из роли оркестрового инструмента. В аккордовой фактуре доминирует тихая или умеренная динамика.

Интересно так же отметить, что орган – благодаря силе – включается далеко не в любые составы оркестра: не нарушат соотношения орган-оркестр лишь четверные или пятерные. Часто к обычному составу оркестра еще добавлены дополнительные группы инструментов. Этим максимально достигается баланс между органом и оркестром, звуковое равновесие. В ораториальном жанре, где есть и оркестр, и хор более очевидно зависимость включения-выключения инструмента от интенсивности участия хора. Это однозначно подчеркивает преобладающее понимание органа как со-носителя живого, человеческого, одухотворенного начала, ассоциируемого с хором, и в меньшей степени коррелирующего с неживым инструментальным звучанием оркестра.

Необходимо отметить, что подавляющее большинство оркестровых инструментов не имеют такого разнообразия ролей. Более того. Для органа именно как оркестрового инструмента парадоксальным образом открывается возможность представить новые техники игры, менее естественные в сольном звучании. Например, из-за специфики инструмента, длительное legato – редкость. Ноты имеют тенденцию к слиянию и, соответственно, естественный акцент на сильной доле пропадает. При использовании органа в оркестре такой проблемы не существует, так как иные инструменты дают подчеркивание метрической пульсации.

Как инструмент оркестра орган предстает инструментом-символом, концепция-образователем, звукоизобразителем, резонатором. При этом следует отметить его достаточно равномерное представление в разных музыкальных эпохах, в различных музыкальных школах. Разнообразие функций инструмента и значимость каждой его роли делает, несомненно, перспективным дальнейшие поиски композиторами роли органа в оркестре ХХІ века.

Литература

 

1.      Процюк Д. Об искусстве игры на органе [Электронный ресурс] http://www.rus-organ.narod.ru/protsyuk_art.doc

2.      Берлиоз Г. Большой трактат об инструментовке и оркестровке. М.: Музыка. 1972. ІІ том. С. 311-527

3.      Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. т.IV, М. МузГиз, 1956. – С. 229-260

4.      Пистон У. Оркестровка. М.: Советский композитор. 1990. – 459 с.

5.      Стасов В. Два слова об органе в России / Стасов В. В. //Статьи о музыке, выпуск первый. М. Музыка, 1974. – C. 81-89

6.      Райс М. Музыкальные параллели, или конец прекрасной епохи [Электронный ресурс] http://www.21israel-music.com/Epoque.htm

7.      Ройзман Л. Из истории органного искусства в России во второй половине VIII столетия / Вопросы музыкального исполнительства // Третий сборник статей. – М. : Гос. Муз. Изд-во, 1962. – С. 298-347

8.      Гнилов Б. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово - композиционный феномен. (Классико-романтическая эпоха). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М. 2008. – 53 с.

9.      Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор – 1990. –  С. 347


[i]Следует отметить, что однозначная привязанность органа именно к католической культуре объясняет факт значительно более позднего по сравнению с западноевропейскими странами появления органа в России.. Еще В. Стасов отмечал, что становление и распространение этого инструмента в России попадает лишь на начало ХVIII века, когда «в разных концах русского государства стали строиться многочисленные иноверческие церкви» [5, 81].

[ii] В Te Deum Г. Берлиоз противоставил органу суммарно до 600 участников, считая хор и оркестр, что сделало их союз в данном случае сбалансированным и согласованным.

[iii]В названиях «Концерт для фортепиано» (скрипки, кларнета, органа и т.д. с оркестром) само слово solo опускается, но подразумевается по определению в заглавии опуса.

[iv]В силу значительного различия этих двух ситуаций – и с точки зрения эмоционального воздействия, и в плане влияния на драматургию композиции – считаем абсолютно необходимым их терминологически отделять друг от друга.

[v]Д. Рогаль-Левицкий подчеркивал, что именно в сочетании двух «миров», как он определил оркестр и орган, скрыто не только противоречие между ними, но и порождаемое последним непередаваемое обаяние.

[vi]Б. Гнилов определил Девятую симфонию как прорывающую «художественно-системные музыкальные границы» [8, 21]

[vii]Вспомним альт в «Гарольде в Италии» Г. Берлиоза, скрипку в «Шехерезаде» Н. Римского-Корсакова, флейту в «Послеполуденном отдыхе фавна» К. Дебюсси, трубу в «Поэме экстаза» А. Скрябина, фортепиано в «Петрушке» И. Стравинского… Но орган в подобном качестве редок.

[viii]Особенно ярко это проявляется у струнных инструментов; укажем также на введение в оркестр предварительно подготовленных инструментов.

[ix]Необходимо отметить, что непрерывное возрастание технических требований к оркестровым инструментам – не только к органу, – индивидуализация каждого отдельного оркестрового инструмента, определенное размыванию грани между внешне- и внутриоркестровыми солистами являются характерными элементами оркестровой музыки ХХ века и особенно его второй половины.

[x]«Хорал своеобразно решен в музыкальном отношении: он опирается на традиционные созвучия, но допускает их хроматические «соскальзывания». В результате и соблюдается классическая консонантная стройность гармоний, и не отменяется их современная хроматическая основа». [9, 199]

[xi]В. Губаренко «Монологи Джульетты» для сопрано, баса, органа, фортепиано, струнного оркестра и ударных; В. Зубицкий «Семь слезинок» - Реквием для сопрано, смешанного хора, органа, струнных и ударных; Л. Грабовский «Море» - мелодрама для чтеца, двух хоров, органа и большого симфонического оркестра; О. Белинский «12 других взглядов» для симфонического оркестра, хора и органа и др.

[xii]Третья симфония К. Сен-Санса или Третья симфония А. Хачатуряна есть, скорее, исключением из правила; активное и разнообразное звучание инструмента на протяжении всего симфонического цикла наделяет произведение концертными чертами, подчеркивает моно-солиста, привносит изменение жанрового качества симфонии.

 

 

 

 

 

.