Главная

О нас

№ 58 (июль 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» КАРЛА ОРФА: СПЕЦИФИКА И ФУНКЦИИ ОРКЕСТРОВОЙ ПАЛИТРЫ

Вера Криштофович

Криштофович Вера Игоревна – аспирантка кафедры истории мировой музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П.И. Чайковского.

Kryshtofovych Vera Ihorevna – postgraduate student at the Chair of World Music History at the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. Kryshtofovych Vera Ihorevna – postgraduate student at the Chair of World Music History at the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine.

e-mail: bulochka.kryshtofovych@gmail.com

Сон в летнюю ночь Карла Орфа: специфика и функции оркестровой палитры.

Аннотация.

В статье рассмотрена шестая версия «Сна в летнюю ночь» Карла Орфа и история создания всех предыдущих версий в контексте всего творчества композитора. Проанализированы особенности состава оркестра и его функции в произведении.

Ключевые слова: Орф, Шекспир, театр, драматургия, комедия, жанр, музыкально-сценическое произведение, оркестр.

«A Midsummer Night`s Dream» by Carl Orff: specific character and functions jf the orchestral palette.

Adstract.

This article covers the sixth version (edition) of Carl Orff's «A Midsummer Night`s Dream» and the story of its previous versions, in the context of all the composer's heritage. Features and specifics of the orchestra, and its function in the work are also overviewed.

Key words: Orff, Shakespeare, theatre, dramaturgy, comedy, genre, dramatic musical work, orchestra.

 

Шестая версия «Сна в летнюю ночь» Карла Орфа – самое необычное произведение композитора, которое незаслуженно долго оставалось (и до сих пор остается) в тени его бессмертной «Кармины Бураны», всеми любимых «Умницы», «Луны» и «Бернауэрин», сакральных мистерий, «Царя Эдипа» и «Прометея». «Сон» – единственное творение К. Орфа, над которым он работал почти 50 лет, единственное, существующее в шести (!) различных вариантах, сам процес создания которых, дает возможность «проследить» этапы творческого пути композитора и эволюцию его взглядов на музыкальный театр. «Сон в летнюю ночь» К. Орфа в высшей степени оригинален в жанровом плане, соединяя в себе черты драматических и музыкальных жанров, но еще более – поражает богатством и красочностью оркестра, как и использованием его различных возможностей.

           Литературная первооснова «Сна в летнюю ночь» К. Орфа – одноименная комедия, ранняя «жемчужина» великого Уильяма Шекспира, созданная им между 1594 и 1596 гг.. В ней с необыкновенной легкостью сочетается псевдореальный мир афинского герцога Тезея, лирические и комические герои которого очень напоминают современников драматурга, представителей разных сословий, и опоэтизированный им мир загадочных лесных существ английской мифологии – эльфов и фей. Вероятно, именно это сложное и необычное сочетание фантастики и реальности, лирики, комизма и даже фарса в этой комедии, привлекало к ней внимание многих композиторов.

Первым некоторые сцены из «Сна» использовал Генри Перселл в своей опере-маске «Королева фей» в 1692 году, а в XVIIІ веке в английской музыке обращение к этой комедии уже стало традицией. Это оперы Р. Левриджа («Пирам и Фисба», 1716), Дж.Ф. Лэмпа («Пирам и Фисба», 1745), Дж. Смита («Феи», 1755) и др. В конце XVIIІ века, с появлением немецких и французских переводов В. Шекспира (итальянских – в ХIХ),  «Сном в летнюю ночь» заинтересовались и в западноевропейских странах. В ХIХ веке самой известной и даже знаковой для эпохи романтизма стала стала сказочно-фантастическая музыка Ф. Мендельсона к «Сну» (1843), хотя кроме нее было создано и множество опер на этот сюжет, в частности – одноименных опер Ф. Суппе (1844), А. Тома (1850), Г. Беренса (1852-56?), Х.Р. Гастамбиде (1852), Р. Леонкавалло (1889) и т.д. В ХХ веке интерес к бессмертному творению У. Шекспира не угасал. Среди многих выдающихся произведний можно назвать оперы Л. Манчинелли «Сон в летнюю ночь» (1917), М. Деллануа «Пак» (1949), М. Типпета «Свадьба в Иванов день» (1952), Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь» (1960), а также оригинальную музыку к этой комедии Карла Орфа (1962-64). Кроме того на основе шекспировской комедии появилось множество кинофильмов и даже шоу, для которых композиторы создавали специальное музыкальное сопровождение (фильм М. Хофманна «Сон в летнюю ночь», 1999). Последним из известных нам произведений в ХХI веке стала опера a cappella американца М. Чинга «Сон в летнюю ночь» (2011).

Однако, несмотря на то, что с конца XVII века и до наших дней по «Сну в летнюю ночь» У. Шекспира насчитывается более тридцати произведений и количество их продолжает расти, почти все они весьма далеки от своего литературного первоисточника. Так, большинство композиторов выбирали для своих опер лишь некоторые сцены или же только одну-две сюжетных линии, другие – создавали оперы по мотивам комедии, использовали лишь идею «волшебного сна», имена некоторых героев, либо само название пьесы. И только в ХХ веке, меньше чем за одно десятилетие, появилось два разножанровых творения, – опера «Сон в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена и музыка к комедии Карла Орфа – в которых композиторы воздали должное гениальной комедии драматурга, полностью озвучив его «Сон в летнюю ночь». Но если Б. Бриттен, избравший жанр оперы, все же должен был сделать некоторые перестановки и сокращения, то К. Орф создал новый музыкально-театральный жанр, в котором поэтический текст комедии остался нетронутым. Поэтому, «Сон в летнюю ночь» Карла Орфа занимает особое место среди многочисленных музыкальных воплощений этой шекспировской пьесы.

«Сон в летнюю ночь» стал для К. Орфа произведением «всей жизни», над которым он работал почти в течение полувека – с 1917 по 1962 гг.. Ни одному из своих сценических и театральных произведений он не посвятил столько лет, и ни одно из них не имеет такого количества  версий, как «Сон в летнюю ночь». Тем не менее, «Сон» Карла Орфа до сих пор не привлек особого внимания исследователей. На сегодняшний день подробную историю создания всех версий и краткий анализ шестой версии «Сна» содержит лишь работа немецкого музыковеда Томаса Рёша «Musik zu Shakespeares «Ein Sommernachtstraum». Entstehung und Deutung» (2009) [5]. А в единственном русскоязычном источнике – монографии О. Леонтьевой «Книга о Карле Орфе» (1964, переиздана в 1984, 2010) [1] – почему-то рассматривается предпоследняя, пятая версия «Сна».

К работе над «Сном в летнюю ночь» К. Орф приступил в 1917 году по предложению Отто Фалькенберга – известного театрального режиссера мюнхенского драматического театра «Каммершпиле». Последний видел в своей постановке «Сна» совершенно новую музыку, как и молодой К. Орф, считая музыку Ф. Мендельсона слишком уж «романтической» и громоздкой. Тогда и начались поиски К. Орфа музыкального озвучивания шекспировской комедии, превратившиеся для него из «заказа», в идею фикс. Каждая из созданных им впоследствии версий становилась своеобразным «итогом» или «вехой» на пути его композиторских исканий. Первые две – относятся к периоду его творческого становления, когда композитор обратился к музыке старших коллег и старых мастеров. В первой, не законченной версии 1917 года – по словам самого К. Орфа – отразилось влияние «Пеллеаса и Меллизанды» К. Дебюсси и «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса. А вторая 1928 года – подытожила его длительную редакторскую работу над произведениями К. Монтеверди, а также эксперименты с пространственным размещением источников звука, как и опыт использования различных ударных инструментов в «Гюнтершуле». Третья версия 1938 года, созданная по заказу мэра Франкфурта, должна была звучать во всех театрах Германии вместо музыки Ф. Мендельсона, к тому времени уже запрещенной нацистами. Поскольку эта версия должна была быть расчитана на средние возможности провинциальных оркестров, К. Орфу пришлось создать партитуру для малого состава оркестра, отказавшись от всех своих прежних новшеств. Четвертая и пятая версии – 1944 и 1952 годов – постепенно обобщили все предыдущие и воплотили новаторские искания композитора, а именно – его находки в сценических сказках («Умница», «Луна»), в баварской пьесе «Бернауэрин» и греческой драме «Антигона». Несмотря на успешную премьеру пятой версии в Дармштадте и Нью-Йорке, через 10 лет К. Орф приступил к созданию еще одной, партитура которой была окончена в 1962 году. А в 1964-м – прошла премьера шестой, последней версии «Сна в летнюю ночь» Карла Орфа, которую сам композитор считал самой лучшей.

Одержимости К. Орфа «Сном» способствовали его напряженные поиски оригинальных музыкально-сценических жанров. Композитор стремился найти такой «формат», в котором бы музыка, не прерывая логику драматургического развития, являлась бы чутким «выразителем» происходящего на сцене. Если в первой версии «Сна» было «слишком много музыки» [4, ст. 343], то с каждой последующей – количество и объем «вставных» музыкальных эпизодов уменьшались, музыка становилась более лаконичной и яркой. А поэтический текст со временем начал декламироваться с инструментальным фоном или вообще без него. И именно последняя версия «Сна в летнюю ночь» стала образцом нового музыкально-сценического жанра, объединяющего музыку и поэтическое слово, сценическое действие, звукоизобразительность и сценическую пластику.

Шестая версия «Сна в летнюю ночь» К. Орфа озаглавлена «Сон в летнюю ночьВ. Шекспира в переводе Августа Вильгельма фон Шлегеля в музыкальном оформлении Карла Орфа». Здесь, как и в пьесе, «Сон» К. Орфа имеет «шекспировское» разделение на 9 сцен, но без деления на акты. Почти весь текст комедии решен как свободная декламация, или – мелодекламация. Композитор использует два вида мелодекламации – свободную (произнесение текста на фоне оркестра) и ритмизованную (ритмическая организация монологов и реплик с инструментальным сопровождением).

Кроме музыки, сопровождающей декламацию героев, в «Сне» имеются чисто музыкальные эпизоды – яркие, цельные по форме, замкнутые построения, обычно весьма лаконичные, не прерывающие ход действия. Это оркестровые вступления, предваряющие выход героев, и связки-интерлюдии, сопровождающие их уход; «пейзажно-изобразительные» прелюдии (восход луны над спящими влюбленными, VI сцена) или «ситуативные» инструментальные эпизоды (побег перепуганных ремесленников от заколдованного Основы, V); либо – «музыка в комедии», запланированная самим У. Шекспиром (звуки охотничьих рогов за сценой, танец ремесленников и т.д.). Также среди чисто музыкальных эпизодов есть хоры и сольные песни. Это два хора эльфов (IV, IX), дважды повторяющийся хор ремесленников (II, IX), две песни героев из пьесы ремесленников, построенные на музыкальном материале припева их хора, (IX), а также короткая песня заколдованного Основы (V).

Таким образом, несмотря на то, что почти весь поэтический текст шекспировской комедии у К. Орфа изложен в виде декламации, несколько текстов все же были решены композитором как песни и хор. Также композитор решил в жанре куплетной песни «предсмертные монологи» Пирама и Фисбы из пьесы актеров-ремесленников, которую они разыгрывают перед Тезеем, Ипполитой и молодыми влюбленными. Хотя эти монологи и не предназначались У. Шекспиром для пения, К. Орфу удалось не только избежать остановки действия, но и, благодаря использованию одного и того же музыкального материала, подчеркнуть недалекость и «топорность» ремесленников в роли актеров. Интересно, что в качестве слов для остальных хоров композитор использовал «звучащие» слоги и слова (например, «ла-ла», «дили-дили-дон» и т.п.).

В общей протяженности звучания произведения 43% составляет свободная декламация, 37% – мелодекламация, а 20% – музыкальные эпизоды, большая часть которых – инструментальные. Таким образом, в соотношении музыки и драмы здесь, бесспорно, превалирует последняя.

В «Сне» К. Орфа самая важная роль, без всяких сомнений, принадлежит колористически-красочному и оригинальному оркестру. Необходимо заметить, что в каждой версии «Сна», состав оркестра постоянно менялся, что не удивительно, ведь с самого начала творческого пути композитора и до его последних произведений он непрерывно экспериментировал с разными оркестровыми составами. Он прошел путь от тройного симфонического с расширенным составом ударных («Кармина Бурана», «Луна», «Умница», «Бернауэрин»), через оркестры самых разнообразных ударных, с радикальным отказом от всех обычных симфонических инструментов («Катулли Кармина», «Мистерия Воскресения Христа», «Царь Эдип»), и наконец («Прометей», «Мистерия на конец времен») – к лишь частичному использованию некоторых струнных (например, 9 контрабасов) или разновидностей деревянных (6 флейт и 6 гобоев) и медных духовых (6 труб и тромбонов) – с грандиозным количеством ударных, особенно экзотических (высотных, безвысотных и шумовых), а также электроинструментами (гитара, орган). Особую функцию в произведениях К. Орфа всегда выполняло фортепиано, которое иногда использовалось в преувеличенном количестве – от 4-х до 6-ти инструментов. Интересно, несмотря на то, что к моменту окончания партитуры «Сна» уже были созданы почти все поздние произведения К. Орфа (кроме «Прометея» и «Мистерии на конец времен»), отличающиеся весьма экстравагантными инструментальными составами, оркестр в «Сне» в какой-то мере выглядит удивительно взвешенным. В нем есть лишь одно фортепиано и нет девяти контрабасов, а количество ударных предназначены лишь для 4-5 исполнителей, а не для 10-25. Однако в последних произведениях композитора такое неимоверно большое количество ударных инструментов преимущественно достигается за счет использования двух-четырех инструментов одного вида, что влечет за собой увеличение количества других (фортепиано, контрабасов). Кроме того, «Сон в летнюю ночь» – это лирическая комедия елизаветинской эпохи, а не античная трагедия или мистерия о конце мира. Поэтому «Сну» и не требовалась такая грандиозность звучания.

Тем не менее, как и в произведениях последних лет жизни композитора, оркестр в шестой версии «Сна» тоже не нормативен, поскольку в духовых группах оркестра остались лишь некоторые разновидности инструментов, а струнная понесла весьма заметные количественные потери. Так, дерево представлено только двумя-тремя видами флейт и кларнетов, в медной группе отсутствует туба, а струнная группа состоит всего из 15 (!) инструментов. Кроме того, здесь присутствуют фортепиано, арфа, орган и челеста. Но, как и во всех произведениях К. Орфа, в «Сне» особую роль играют ударные, представленные здесь в более чем 20 разновидностях, среди которых присутствуют некоторые экзотические инструменты Азии, Индонезии и Африки, такие как – ангклунг, систр, гуиро, большая/морская раковина, бонги, большой щелевой (африканский) барабан и бамбуковые трубки.

Как и любой художник, К. Орф создает свою оригинальную, уникальную, красочную палитру, ища новые колористические сочетания и эффекты. Он разделяет оркестр на три группы, размещая их в разных точках сцены. Оркестр в передней части (желательно скрыт от зрителя), группа инструментов на сцене и группа за сценой. Кроме этого, композитор использует здесь и запись на магнитной пленке, на которой, помимо инструментов, записаны женские, мужские и детские голоса, играющие роль дополнительных тембровых красок. Отметим, что подобные разделение на две оркестровые группы пристутствуют и в других произведениях К. Орфа – в «Луне», «Умнице», «Бернауэрин» и др. Правда, пространственные размещения инструментов появились еще задолго до них, а именно – во второй версии «Сна» (1927), но разделение на три группы – лишь в последней.

Основную нагрузку в «Сне» несет оркестр в передней части сцены, состоящий из деревянных духовых (3 флейты, 3 флейты пикколо, 2 кларнета in B, in Es и баскларнет), струнных (6 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 3 контрабаса), а также – фортепиано, арфы, органа, челесты и литавр. Группа ударных, состоящая из 21 инструмента, предназначена для 4-5 исполнителей. В нее входят: ксилофон, маримбафон, бас-ксилофон, колокольчики, металлофон, поющий бокал (а2), колокола (d1, g1, a1, c2, d2, e2), тарелки (d2, a2), парные и подвесные тарелки, там-там, треугольник, бубен, бонги, малый и большой барабан, 3 разных больших деревянных коробочки (вудблока), ангклунг, бамбуковые трубки, гуиро, фруста (бич), трещотка. Это самая большая по численности группа инструментов, задействованная почти во всех мелодекламационных и чисто музыкальных эпизодах.

Группа инструментов на сцене участвует непосредственно в самом действии, на что указывает пометка в партитуре о том, что музыканты здесь должны играть наизусть. Эта группа состоит из трио труб in B и «оркестра олухов» (Rüpelorchester) – 2 кларнета, 2 трубы, тромбон, контрабас, малый и большой барабан и тарелки. «Оркестр олухов» сопровождает почти каждый выход комических афинских ремесленников, а его тембры, фактически, становятся их лейттембрами. А трем трубам на сцене поручено воинственно-величественное, оркестровое вступление к комедии, в основе которого – дерзко-яркая лейттема дворца Тезея. Тембры труб также становятся лейттембрами величественной пары герцога Тезея и его невесты Ипполиты.

Группу инструментов за сценой составляет большой щелевой (африканский) барабан, большая раковина и эолифон (ветряная машина). Это самая маленькая по количеству инструментов группа, однако и самая «эффектная» из всех. Каждый из перечисленных инструментов играет важнейшую роль в созданиии фантастической, жутковато-мистической атмосферы волшебного леса, наполненного эльфами и феями.

Инструменты, записаные на магнитную пленку, также указаны в партитуре отдельно. Это: 3 флейты пикколо, фортепиано, клавесин, орган, аккордеон (Handharmonika), бас (Bass), колокольчики, ксилофон, маримбафон, басксилофон, тарелки, там-там, треугольник, бубен, систр, бонги, литавры, 3 разных деревянных коробочки (вудблока), ангклунг, бамбуковые трубки, стекляный колокольчик (d2), детские, женские и мужские голоса. Магнитная запись часто включается после «живого» оркестра, играя роль «эха» или отдаленного звучания, а иногда играет вместе с ним, усиливая его красочную палитру и создавая необыкновенную пространственность. Кроме того, в отдельных моментах дополнительный эффект создает использование в записи мегафона, в который мужские голоса громко восклицают «Wow-wow» (эпизод с перепуганными ремесленниками, V сцена).

Таким образом, каждая отдельная группа инструментов, как и магнитная запись, выполняет в музыкальном оформлении «Сна» важную смысловую или колористическую функцию.

Оригинальность драматургии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира состоит в параллельном сосуществовании двух миров – реального и волшебно-фантастического. В этих живут и действуют три группы героев – лирические, комические и фантастические, – каждая из которых выделена драматургом с помощью характерного поэтического слога и манеры речи. К. Орф, в след за У. Шекспиром, также выделяет три группы героев с помощью набора специфических характеристик – лейттем, лейтмотивов и лейттембров. В первую очередь, каждая группа героев охарактеризована им отдельной лейттемой, которая предваряет их первое появление (соответственно в начале I, II и III сцен), чаще всего описывает их групповой портрет (комические и фантастические герои), но иногда – только их главных по статусу представителей (Тезея и Ипполиту). В дальнейшем каждая лейттема появляется в особых, драматургически “узловых” моментах комедии.

Если образы смешных и недалеких ремесленников композитор обрисовывает с помощью лишь одной лейттемы – их хора La-la, то чувства, переживания и поступки лирических и фантастических персонажей отражают несколько лейттем, лейтмотивов/лейтинтонаций. Это лейтмотив любовных переживаний и предчувствий (влюбленные), лейтмотив-символ “безумной любви” (заколдованные Лизандр и Деметрий), лейттема любви (все лирические герои), лейтинтонация колдовства волшебного цветка и лейтмотив околдования (фантастические герои), лейтмотив любви заколдованной Титании. Также каждая группа героев выделена своими тембрами. Афинских влюбленных обычно характеризуют «традиционные» инструменты – струнные, деревянные и медные духовые, некоторые ударные, а иногда – орган и фортепиано. А для единственной лейттемы-хора комических ремесленников, как уже упоминалось, «выделен» небольшой, «персональный» оркестр на сцене. Фантастических персонажей характеризуют разнообразные ударные, в частности – инструменты группы за сценой. А поскольку жизни героев комедии тесно переплетаются, характерные «фантастические» тембры «проникают» и в характеристику лирических и комических героев.

Особенно чутко в «Сне» композитор создает оркестровый фон для декламации. Это прозрачная ткань, сотканная из украшенных мелизмами, протяженных интервалов (октавы, квинты) и аккордов (мажорные/минорные трезвучия или многослойные септ- и нонаккордов), коротких «пуантилистических» стуков и хрустальных звоночков, или «ритмично-колеблющихся» фигураций (мажоро-минорные терции и аккорды, их политональное сопоставление), сопровождающих реплики и монологи героев, отражая их эмоциональное состояние. Здесь используются характерные тембры, присущие героям. Именно благодаря этому особому звуковому фону мелодекламационные монологи приобретают весьма экспрессивный характер, становятся эмоционально-страстными и цельными (клятва Гермии, І сцена). А наложение ритмизованной декламации монологов-заклинаний на четкие фигурации различных ударных (обычно вудблоки и африканский барабан, реже – бамбуковые палочки, маримба, челеста), усиливает ощущение тайных, магических ритуалов (монологи-заклинания: Титания, Пак, Оберон, ІХ сцена).

Короткие ситуативные эпизоды, предваряющие появление или уход героев, хоры или сольные песни – это яркие музыкальные эпизоды, отражающие происходящее на сцене. Композитор очень чутко следует как за текстом пьесы, так и за указаниями драматурга. «колыбельная эльфов», «песня Основы», «звуки охотничьих рогов за сценой», «песни и пляски эльфов» и т.п.). Все развернутые оркестровые эпизоды почти всегда находятся в конце сцен. Например, спокойная, неторопливая постлюдия Mondaufgang (восход луны) в конце VI сцены рисует залитые лунным светом лесные поляны, на которых спят, измученные страстями, четверо влюбленных. Поразительно, что инструментальная тема-мелодия эпизода – единственная во всем произведении протяжная, одноголосная – поручена трубе. Ее сопровождение – ритмично-покачивающееся, однообразное, октавное остинато (струнные в высоком регистре, потом – флейты, челеста, арфа, фортепиано, а в басу – литавры и контрафагот).

Постлюдия в VIII сцене построена на торжественной аккордовой лейттеме дворца герцога Тезея, порученной трем трубам на сцене. Она открывала «Сон», рисуя картину величественного дворца афинского герцога, а здесь – «возвращает» в мир простых смертных, перенося действие из волшебного леса во дворец Тезея. Особый интерес представляет невероятно яркий и эмоционально насыщенный эпизод перепуганных ремесленников, когда перед их глазами предстает Основа с ослиной головой, которого ради потехи заколдовал Пак (V сцена). Здесь оркестр передает весь ужас убегающих бедолаг. Открывает эпизод тревожный сигнал большой раковины, который сменяется оглушительными, терпкими, тремолирующими кластерами (маримба, орган, фортепиано, струнные) и непрерывным звоном тремоло тарелок, на которые время от времени накладывается четкий, остро ритмизированный стук и «скрежет» ударных (ксилофон, гуиро, фруста (бич), трещотка). «Изюминкой» этого шумного, кошмарно-дребезжащего эпизода становится хоровая декламация мужских голосов «Wow-wow» в магнитной записи, усиленная мегафоном.

Единственная масштабная фантастическая хоровая сцена «Освящение дома» (К. Орф) в конце IX сцены – «запланирована» У. Шекспиром как «песни и танцы эльфов», образует концентрическое построение из ритмизированных мелодекламационных монологов и хора эльфов. Сцена построена на постепенном наслаивании разнообразных ударных и экзотических инструментов, сначала создающих фон для мелодекламации, а потом – для хора эльфов. Поскольку У. Шекспир не выписал слова хора, композитор использовал здесь особые «звуковые слоги» («зу-ро-ди-дл», «гу-па-гу-па») и «звуковые слова» («дили-дили-дон»).

Особенностью музыкального языка «Сна» являются автоцитаты и аллюзии из произведений композитора таких как «Кармина Бурана», «Умница», «Шульверк». Две самые яркие и узнаваемые из них стали основными лейттемами лирических и комических героев. Первая – тема мужского секстета «Si puer cum puellula» из №19 третьего раздела «Любовных утех» из «Кармины Бурана». Она открывает комедию и становится лейттемой дворца Тезея, а также характеризует герцогскую чету. В «Сне» она исполняется тремя трубами на сцене. Хор пьяных бродяг из «Умницы» (VII сцена) – на «La-la» в сопровождении оркестра на сцене поют ремесленники в начале ІІ сцены. Этот хор – единственная групповая лейттема глуповатых, недалеких ремесленников, которые, чтобы заработать денег, решили поставить и сыграть пьесу на праздновании бракосочетания Тезея и Ипполиты. Примитивные мелодика, гармония и общий вульгарно-развязный характер этого хора резко выделяются из основного музыкального языка произведения.

В шестой версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира мастерство К. Орфа – признанного знатока оркестровых тембров, и в особенности – ударных инструментов – достигло своего апогея. Здесь оркестр невероятно красочный, яркий и своеобразный по своему составу и колориту. Кроме того, он  разделен на группы, которые словно щупальца осьминога, действуют самостоятельно, хотя и подчиняются единому смысловому развитию. Сама комедия как будто «ведет» за собой оркестр, действующий словно живой, «чуткий» организм, реагирующий на происходящее и отражающий все – от неповторимой атмосферы леса и происходящего на сцене, до смены чувств и настроений героев.

Таким образом, именно здесь оркестру принадлежит главенствующая роль, функции которого выходят далеко за рамки обычных. Он выполняет драматургическую и формообразующую функцию, являясь носителемвсех лейтмотивов и лейттем, создает групповые характеристики, сопровождает декламацию героев, отражает их эмоциональные состояния, выполняет звукоизобразительную функцию и роль «музыки в комедии», запланированную драматургом. Кроме того, именно оркестр является здесь и непосредственным участником действия.

Итак, «Сон в летнюю ночь» Карла Орфа по праву является одним из самых оригинальных произведений композитора. Шекспировская комедия будоражила его воображение почти полвека, а каждая новая ее версия почти всегда становилась своеобразным «промежуточным» итогом его творческого пути. Кроме того, работа над «Сном», в свою очередь, повлияла почти на все сценические произведения композитора, о чем писал сам К.Орф: «Ни одно произведение западного театра не имело на меня столь сильного влияния, как греческие трагедии и Шекспир. Они остались со мной на всю жизнь, стимулируя мои творческие исследования» [3]. «Моя периодическая «одержимость» Шекспиром, нашла отражение в большинстве моих произведений [...], а следовательно, некоторые из созданных мной образов в музыке, было бы просто невозможно представить без Шекспира." [4, с. 345] 

Литература.

1.  Леонтьева О. Т. Книга о Карле Орфе / О. Т. Леонтьева – М. : Композитор, 2010. – 512 с.

2.  Orff C. Ein Sommernachtstraum: 1962 (Stuttgarter Fassung) [William Shakespeare. Ein Sommernachtstraum. Nach der Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel eingerichtet und mit Musik versehen von Carl Orff] / Carl Orff. – Klavierauszug. – Mainz : B. Schott’s Söhne. – 1963. – 144 S.

3.  Orff С. Ein Sommernachtstraum – play by William Shakespeare // Carl Orff. URL: http://www.orff.de/en/works/fairy-tales/ein-sommernachtstraum.html

4.  Orff C. Meine Musik zum «Sommernachtstraum» / Carl Orff // Österreichische Musik-zeitschrift. – 1965. – Jg. 20. – S. 341–348.

5.  Rösch T. Carl Orff – Musik zu Shakespeares «Ein Sommernachtstraum». Entstehung und Deutung / Thomas Rösch. – Eine Sonderpublikation des Orff-Zentrums München, 2009. – 178 S.