Главная

О нас

№ 58 (июль 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ПРОБЛЕМЫ ПАРТИТУРЫ «ОРФЕЯ» КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ

Сергей Бородавкин

Сергей Бородавкин -  кандидат искусствоведения, доцент, и.о. профессора кафедры теории музыки и композиции Одесской национальной музыкальной академии им. А.В. Неждановой.

Sergey Borodavkin – Ph.D., Associate Professor of department of music theory and composition of Odessa National Academy of Music named after A.V. Nezhdanova.

partiturov@rambler.ru

Проблемы партитуры “Орфея” Клаудио Монтеверди.

Аннотация

 Статья посвящена проблемам оркестровки первого в истории музыки оперного шедевра. Автор статьи на основе анализа партитуры оперы показывает, что выбор инструментов предопределён композитором почти во всех эпизодах «Орфея», исходя из строгой логики их тембрового оформления, и приходит к выводу о необходимости публикации партитуры оперы, максимально приближенной к авторской, позволяющей её аутентичное исполнение.

Ключевые слова: Клаудио Монтеверди, опера «Орфей», оркестровка

Problems of Claudio Monteverdi’s “Orpheo” score.

Abstract.

The paper deals with the orchestration problems of the first-ever opera masterpiece in the music history. The author analyses the score of the opera and proves that the composer predetermined the selection of instruments nearly for all episodes of “Orfeo” based on a strict logic of their timbre arrangement. The author concludes that it is desirable to publish the opera score and play one of opera versions nowadays.

Key words: Claudio Monteverdi, opera «Orpheo», orchestration

 

На сегодняшний день одной из ключевых проблем исполнения старинной музыки является, как известно, аутентичность. Особенно остро стоит вопрос об аутентичности исполнения в случаях неоднозначности тембрового воплощения исполняемого произведения, когда композитор точно не зафиксировал в нём свой замысел относительно используемого инструментария, или же его фиксация далеко не полная. В этом плане особый интерес представляет первое выдающееся произведение оперного жанра – «Орфей» Клаудио Монтеверди, созданное и поставленное в 1607 году, но не утратившее актуальности в наше время, завоевавшее широкое признание и популярность.

И в настоящее время ведутся дискуссии по многим проблемам, как сугубо теоретическим, связанным с оценкой оркестрового стиля Монтеверди, его сущности, соотношением в нём традиции и новаторства, так и практическим, возникающим при постановках оперы. Исполнительскому коллективу столь популярной в наши дни оперы приходится сталкиваться с рядом проблем, и, прежде всего, пожалуй, проблемой точной расшифровки оркестровой партитуры оперы, представление её в виде, привычном и удобном для современного исполнителя.

Для реализации замысла аутентичного исполнения возникает необходимость не только наличия urtext’а исполняемого произведения, но и знания достаточно обширных сведений, позволяющих максимально точно воссоздать его звучание в том виде, в каком оно исполнялось. В этом плане сценическое воплощение партитуры «Орфея» К. Монтеверди представляет определённую трудность и вызывает особый интерес.

Авторская рукопись партитуры «Орфея», к большому сожалению, до нас не дошла: пожар, уничтоживший театр в Мантуе, не пощадил и автографы композитора. Однако партитура оперы при жизни композитора была напечатана два раза: в 1609 и 1615 годах. Сам по себе этот факт свидетельствует о необычайной популярности произведения.

 «Орфей» К. Монтеверди, на первый взгляд, не представляет особого исключения из общепринятого метода оркестровки в ту эпоху. На второй странице партитуры автор даёт перечень инструментов, задействованных в опере, как это принято и в современных партитурах. Этот список содержит 37 инструментов, и он широко известен, так как многие авторы, пишущие об оркестре «Орфея», его прилагают; в настоящее время относительно инструментария ясность уже почти имеется.

Но в самом тексте партитуры обозначения инструментов около партий отсутствуют, что подразумевает так называемую «капельмейстерскую» оркестровку, или, иначе говоря, темброво-вариантную, общепринятую на рубеже XVIXVII столетий. Это обстоятельство побудило ряд композиторов и дирижёров к созданию своих редакций оперы, когда после длительного забвения к творчеству Монтеверди вспыхнул интерес в конце XIX века. Первая публикация «Орфея» этого времени была осуществлена Робертом Эйтнером в Берлине в 1881 году, и с этого времени появилось как минимум пятнадцать редакций различного характера, среди которых есть и изданные, и неопубликованные, как преследующие чисто практические цели, предназначенные для удобства исполнителей, так и наукообразные, стремящиеся отобразить сущность оригинала, но не решающие этой задачи. Среди них имеются редакции таких выдающихся композиторов, как Венсан д’Энди, Франческо Малипьеро, Отторино Респиги, Карл Орф, Пауль Хиндемит. Эти яркие и интересные версии гениальной оперы, естественно, несут отпечаток незаурядных личностей их создателей, поэтому можно говорить скорее о транскрипции, нежели воссоздании текста оперы в том виде, как её сочинил композитор. Как правило, нотный текст, созданный композитором, в этих редакциях берётся за основу. Однако в первой половине ХХ столетия редакторы, по словам В. Дж. Конен, «стремились модернизировать оркестр «Орфея», переинструментовывая все партии в духе вагнеровских и послевагнеровских звуковых идеалов.  Начиная с середины прошлого столетия обработки “Орфея” в значительной мере сводятся к переводу архаичных звучаний “досимфонического оркестра” в план тембрового мышления ХХ века» [2, с. 195].

В наше время существуют несколько записанных аутентичных постановок оперы «Орфей». Это исполнения, осуществлённые дирижёрами-аутентистами Н. Арнонкуром, Дж. Гардинером, Ф. Пикетом, А. Венцингером. Отличия в тембровом и фактурном отношении очень существенны; тем более выигрывает опера, допускающая такие различные воплощения.

Естественно, в наши дни возникает вопрос: в какой мере необходимы редакции «Орфея»? Нуждается ли партитура оперы, изданная дважды при жизни автора, в редактировании вообще и в указаниях на инструменты слева от нотных строчек, столь привычных современным исполнителям?

Поэтому цель данной статьи – на основе современных достижений науки попытаться дать ответы на неизбежно возникающие вопросы при подготовке оперы к постановке и упорядочить систему взглядов на партитуру гениального произведения.

Научная новизна статьи заключается в дифференциации монтевердиевского «Орфея» на жанровые группы и анализ оркестровки каждой группы в отдельности, что позволяет в большей степени решить проблему выбора инструментария для того или иного эпизода.

Оркестровка «Орфея» принципиально отличается от современных для того времени партитур, подразумевающих темброво-вариантную оркестровку. Во многих случаях перед определёнными эпизодами в партитуре (таковых всего 29) композитор точно указывает инструментарий, задействованный в том или ином фрагменте. Что же побудило композитора выделить именно данные эпизоды? По словам И. А. Барсовой, «в самых ответственных моментах драмы, в её узлах” указания на инструменты были призваны достаточно точно фиксировать необходимый тембр: в “проходных" моментах драмы композитор, напротив, допускал (в известных пределах) свободу выбора и распределения инструментов» [1, с. 244]. Однако это не совсем точно, так как и в проходных” моментах довольно часто имеются указания композитора на инструментарий, а в некоторых важнейших они отсутствуют. Поэтому возникает необходимость более детального и точного анализа партитуры всей оперы в целом.

Проведенный нами анализ партитуры оперы позволяет выявить систему в указаниях Монтеверди и тем самым, исходя из их логики, в подавляющем большинстве случаев определить состав инструментов там, где они не указаны. Анализ показал, что в отсутствии указаний на инструментарий также есть своя логика. За немногими исключениями, композитор не указывает инструментарий в двух случаях: 1) при повторении аналогичных по своей драматургической функции эпизодов, имеющих перечень инструментов; 2) при полной ясности сценической ситуации, определяющей то или иное тембровое звучание.

Как указывает Барсова, «Монтеверди пошёл на смешение стилей, жанров, техник композиции…» [1, с. 244]. В соответствии с этим и анализировать партитуру оперы следует по жанровым группам. С этой целью по степени участия оркестра и его функциям выделим три жанровые группы номеров: 1) самостоятельные инструментальные эпизоды, 2) хоровые и 3) вокальные (соло и ансамблевые). Они отличаются между собой как по внешнему виду партитурных строк, так и, следовательно, по принципам организации оркестра. В хоровых и инструментальных эпизодах выписаны партии всех голосов, в сольных вокальных и ансамблевых – партитура редуцированная, то есть помимо вокальных партий имеется только партия basso continuo.

Инструментальные эпизоды делятся на две группы: 1) самостоятельные оркестровые номера (вступительная токката и, как их обозначает Монтеверди, «синфонии»); 2) ритурнели, звучащие в качестве вступления к хоровым, сольным и ансамблевым эпизодам и между куплетами песенных номеров. Обе группы отличаются тембровым единством и ровностью, то есть указанный композитором инструментарий, определяемый характером сценической ситуации, задействован на протяжении всего эпизода.

Первый инструментальный самостоятельный эпизод – вступительная токката, исполняемая, согласно имеющемуся указанию композитора, всеми инструментами. Вступительная «синфония» ко второму действию не имеет указаний инструментария. Однако, исходя из общего драматургического плана действия и особенно его первой половины, в «синфонии» должны преобладать светлые тембры, но, так как их кульминацию необходимо приберечь к переломному моменту – до появления Вестницы, сообщающей о смерти Эвридики, то тут необходим строгий расчёт: с одной стороны, вступление может характеризовать всё действие или его часть в целом, с другой – быть исходной точкой для тембрового развития, имеющего место, как мы уже отмечали, в первой половине второго действия. Учитывая характер музыки, следует отдать предпочтение светлым тембрам.

В «синфонии», звучащей после переломного момента второго действия, инструментарий не указан, но очевидно, что согласно драматургическому и обусловленному им тембровому плану в данном эпизоде должны принимать участие духовые (кроме флейты) и струнные инструменты с общей низкой тесситурой.

Ритурнель, завершающий второе действие (лейттема в опере; по своей роли – это обобщающий оркестровый эпизод), должен, очевидно, звучать более или менее светло, как символ надежды на благополучный исход нисхождения Орфея в подземное царство душ умерших; однако и тёмные краски должны присутствовать, так как, с одной стороны, после свершившейся трагедии радостное звучание исключается, с другой – будущее покрыто мраком неизвестности. Поэтому здесь следует подобрать инструментарий очень тонко.

Вступительная «синфония» третьего действия имеет чётко обозначенный инструментарий, с помощью которого воссоздаётся мрачный пейзаж подземного царства. Перед нами предстаёт картина, напоминающая знаменитые слова «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Драматургическая роль данной «синфонии» огромна, она экспонирует совершенно иной мир, нежели был представлен в первых двух действиях, и колорит здесь играет первостепенную роль.

Пожалуй, самым существенным в «синфониях» является то, что в них тембр является самым главным средством музыкальной выразительности, определяющим характер звучания музыки и её образное содержание. При изменении задействованного инструментария музыка в «синфониях» приобретает совершенно иной смысл. Ярким примером, подтверждающим это положение, являются две «синфонии» третьего действия, написанные на одну и ту же тему. Перед второй «синфонией» имеются указания на инструментарий и динамику: «Эта симфония звучит очень тихо с виолой da braccio, органом с деревянными трубами, одним контрабасом и виолой da gamba». Таким образом композитор показывает смягчение Харона и стоящих за ним духов, в результате чего Орфею удаётся проникнуть в подземное царство. Отсюда ясно: первая «синфония» должна исполняться тем же составом инструментов, каким и вступление к действию, тем более, что указания на изменений инструментария между этими фрагментами оперы нет. Варьирование состава предельно ярко и точно выражает идею всего третьего действия – отступление негативных сил под воздействием искусства, о чём пишут многие музыковеды.

Очевидно, что и повторение вступительной «симфонии» без указаний на инструментарий под конец действия, когда Орфей переправляется через воды Стикса, должно исполняться другим составом инструментов, нежели в первый раз.

Та же «синфония» звучит и в качестве вступления к четвёртому действию. Указания на инструментарий и в этом случае отсутствуют, однако, думается, что буквального повторения в любом случае быть не может. Идея тембрового варьирования должна быть выдержана неукоснительно. Другое дело, что точное решение относительно задействованного инструментария при данном проведении «синфонии» должен принять дирижёр, руководствуясь тем, что, с одной стороны, четвёртое действие происходит в том же подземном царстве и Орфей вторично теряет Эвридику, поэтому, надо полагать, колорит должен быть всё же мрачным, но не в такой степени, как при звучании «синфонии» в третьем, так как, с другой стороны, в начале действия Прозерпине удаётся упросить своего обычно неумолимого супруга Плутона вернуть Эвридику Орфею. Как раз в начале четвёртого действия появляется надежда на счастливый для Орфея исход событий. Предлагаем следующий состав инструментов для этой «синфонии», в котором присутствуют обе противопоставляемые тембровые сферы: корнеты, виолы da braccio, орган с деревянными трубами, контрабас, виолы da gamba.

Заключительный хор духов в четвёртом действии обрамляется двумя проведениями одной и той же «синфонии» без указания на инструментарий. Конечно же, тембровое варьирование и здесь должно иметь место, но не в значительной степени, так как сценическая ситуация не претерпевает изменений. Однако мрачное завершение действия после вторичной потери Эвридики бесспорно, поэтому в последнем проведении «синфонии» можно задействовать состав, указанный композитором для вступительной «синфонии» к третьему действию, то есть с тромбонами, корнетами, реаглями и низкими струнными инструментами, тем более, что перед вступлением к уже знакомому «ритурнелю» – лейтмотиву оперы, выполняющему функцию «синфонии»,  имеется перечень инструментов с указанием выключения духовых и регалей.

Перед появлением Аполлона звучит «синфония», дважды звучавшая в третьем действии, обрамляющая арию и монолог Орфея. Указаний на инструментарий нет, но думается, что она должна прозвучать достаточно торжественно, с участием труб, без носителей мрачных тембров.

Заключающая оперу «Мореска» не имеет указаний на инструментарий, однако её радостный танцевальный характер не оставляет сомнений в её тембровом воплощении. 

Рассмотрим вторую группу инструментальных фрагментов оперы – ритурнели. Первый из них, неоднократно проходящий на протяжении оперы и приобретающий значение лейтмотива, звучит в Прологе перед началом вокального соло и между куплетами. Инструментарий не указан, но несомненно, тембровое варьирование должно иметь место в зависимости от смысла текста. А вот инструментарий ритурнелей первого действия, вероятно, может быть одинаковым, так как все они имеют одинаковый лёгкий, танцевальный грациозный характер и сценическая ситуация на протяжении всего действия остаётся неизменной. Помимо этого, связь данных ритурнелей с интермедиями того времени несомненна, поэтому композитор считает излишним давать какие-либо указания на инструментарий.

Во втором действии в ритурнелях звучат концертирующие солирующие инструменты, указанные композитором. Как указывал ещё Г. Кречмар, «происходит празднество в пасторальной обстановке, и инструментальные эпизоды постепенно доводят радостное настроение начала акта до необузданного… В момент, когда веселье достигает высшей точки, входит посланница с известием о смерти Эвридики: резкий контраст» [3, с. 77]. Вот почему Монтеверди, осуществляя эту идею, так подробно и досконально указывает солирующие инструменты во всех ритурнелях первой половины второго действия, постепенно высветляя колорит всё более и более. Апофеоз веселья достигается в песне Орфея, в ритурнелях которой участвуют указанные композитором пять виол da braccio, создающие весьма светлую тембровую окраску, что способствует воссозданию ощущения восторга, охватившего счастливого обладателя Эвридики.

Большое значение имеют ритурнели между строфами арии Орфея в третьем действии: концертирующие инструменты, указанные композитором (их партии выписаны в партитуре) воссоздают игру знаменитого музыканта на лире, подчёркивая виртуозное начало данного вокального эпизода.

В ритурнеле перед песней Орфея и между её строфами в четвёртом действии выписаны две партии скрипок, что способствует созданию радостных чувств, испытываемых любящим супругом в предвкушении скорой встречи с возлюбленной.

В хоровых эпизодах оркестр и хор объединяются в единое целое: согласно традиции XVI столетия инструментальные партии дублируют хоровые. Как совершенно верно указывает В. Дж. Конен, у Монтеверди «каждый хор … имеет свою инструментальную окраску» [2, c. 196]. Добавим, что эта тембровая окраска, как и в чисто инструментальных эпизодах, зависит в первую очередь от сценической ситуации, которая определяет и характер самой музыки. Хоры в опере обладают тембровым единством; и здесь чисто музыкальные закономерности на первом плане.

В вокальных соло и ансамблях оркестровая партия сводится только к одной строке, предназначенной для basso continuo. Фактура, расположение аккордов и их тесситура, степень мелодического развития гармонических голосов определяются исполнителем. Такова была практика оркестрового исполнительства, господствующая в эпоху создания «Орфея». Однако Монтеверди в ряде случаев перед определёнными эпизодами перечисляет инструменты из группы basso continuo, которые должны принимать участие в их исполнении.

Выбор инструментария в сольных вокальных и ансамблевых эпизодах определяется по тому же принципу, что и в других жанровых эпизодах, то есть в зависимости от сценической ситуации и аффекта, выраженного в данный момент. Однако в некоторых переломных моментах действия инструментарий меняется достаточно часто, на протяжении небольших временных промежутков, что определяется действием оперы. При этом возникает тембровая дробность и кажущаяся пестрота. Так, например, в четвёртом действии в момент вторичной утраты Эвридики инструментарий сопровождения сольных реплик Орфея изменяется несколько раз на коротком протяжении в зависимости от сценической ситуации. Г. Кречмар считает, что «некоторые места “Орфея”, где инструментовка меняется каждые две строки, производят впечатление погони за внешним музыкальным эффектом; такое беспокойство мешает слушателю» [3, с. 80]. Позволим себе не согласиться с этим мнением: изменение инструментовки на протяжении небольших временных отрезков глубоко оправдано автором оперы, подчиняющим тембровое звучание сопровождения драматическим целям, а не чисто музыкальным.

Таким образом, в подавляющем большинстве случаев имеется полная определённость использования тех или иных инструментов в различных эпизодах оперы даже в тех эпизодах, перед которыми указания на инструментарий отсутствуют. Но и в тех эпизодах, в которых нет полной ясности относительно состава инструментов, свобода выбора не так уж велика. Композитор считает совершенно излишним перечислять используемый инструментарий там, где это и так ясно, если вникнуть в его замысел. Следуя логике замысла Монтеверди, партитуру можно было бы привести к современному виду, в которой тембровая определённость была бы однозначной. Думается, однако, что это совершенно излишне и исказило бы принцип аутентичного исполнения, предполагающего импровизацию фактуры по заданному генерал-басу. Музыкантам, участвующим в исполнении «Орфея», необходимо овладеть методом коллективной импровизации, культивировавшейся в эпоху создания оперы. Как отмечает И. А. Барсова, «этому искусству, весьма популярному среди музыкантов, учили; правила, зафиксированные в трактатах, передавались из поколения в поколение… Сам замысел включает в себя барочную идею вариантности» [1, с. 182, 248].

До сих пор пока ещё не появилось академическое издание монтевердиевской партитуры, могущее удовлетворить требования как учёного, изучающего историю оркестровых стилей, так и музыкантов, готовящих оперу к аутентичному исполнению. На наш взгляд, партитуру «Орфея», являющуюся в любой редакции большой редкостью для стран СНГ, следует издать как urtext, отличающийся от печатной партитуры 1609 и 1615 годов только современной нотной записью, то есть с соединением нотных строчек акколадами, общепринятыми в наше время ключами, самим видом нотных знаков (круглых, а не ромбовидных). Конечно, все ремарки композитора должны быть на своих местах. Партитура должна быть снабжена научными комментариями, помещёнными после её основного текста. Никаких рекомендаций использования того или иного инструментария в тексте партитуры быть не должно, как это имеет место, например, в редакции
Д. Стевенса [4], так как это противоречит принципу темброво-вариантной оркестровки. Публикация подобной партитуры не исключает, естественно, факсимильного издания прижизненных партитур
XVII столетия небольшим тиражом, а также наиболее интересных редакций выдающихся композиторов прошлого столетия. Аутентичное исполнение старинной музыки не обязательно должно быть единственно возможным; не менее интересным может оказаться современная редакция оперы крупного мастера: при этом возникает интереснейший диалог эпох. Однако при этом непременным условием должна быть известность музыки в том виде, в каком её создал композитор, то есть аутентичные исполнения представляются абсолютно необходимыми и достаточно знакомыми.

На наш взгляд, ввиду небольшого объёма партитуры оперы возможно соединение факсимильного издания с современным видом в одном томе с дополнениями из различных редакций выдающихся композиторов ХХ века.

Проведенный анализ позволяет уточнить новаторство оркестровки «Орфея». В XVII столетии колориту придавали большое значение, но только Монтеверди впервые в истории музыки так тесно связал тембровое воплощение музыкальной ткани как с жанром определённых эпизодов, так и с действием, характеристикой ситуаций и персонажей музыкально-драматического произведения, выстроив строгую логическую систему, в ряде случаев подчинив музыкальные закономерности сценическим. Эта идея в полной мере была возрождена только Х. В. Глюком, а затем лишь композиторами-романтиками середины XIX века.

Идея темброво-вариантной оркестровки остаётся актуальной и в наши дни; иногда современные композиторы ею пользуются. Таким образом, «Орфей» Монтеверди можно считать и в плане оркестровки универсальным произведением, вобравшим в себя различные подходы к тембровому оформлению музыкальной ткани, и в этом также видится его актуальность сегодня.

Литература

1.                  Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века). – М.: Московская гос. консерватория им.  П. И. Чайковского, 1997. – 413 с. + Нотное приложение, илл.

2.                  Конен В. Дж. Клаудио Монтеверди. – М.: Советский композитор, 1971. – 324 с.

3.                  Кречмар Г. История оперы. – Л.: «ACADEMIA», 1925. – 406 с.

4.                  Monteverdi C. L’Orfeo. Favola in musica edited by Denis Stevens. – London: Novello publishing limited, 1968.