Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ОРФЕЙ В ПУСТЫНЕ

(об израильской музыке академических жанров)

Илья Хейфец

"Будем как все народы -
со своими ворами и проститутками"
(Высказывание, приписываемое
Давиду Бен-Гуриону)

"Вы спрашиваете, почему еврейский гений иссяк в
Израиле. Дело в том, что традиционное еврейское
обучение способствует созданию сложного,
многозначного взгляда на реальность. Характер
системы образования, формировавшей такое
мышление, к сожалению - то, от чего мы уходим."
(Из интервью доктора Вадима Ротенберга
газете "Вести". Тель-Авив.10.01.08)

      Первым профессиональным еврейским композитором, ступившим на землю Страны Израиля сто лет тому назад, был уроженец Латвии Авраам Цви Идельсон (1882-1938). Несмотря на молодость, будучи уже достаточно известным композитором и хазаном, он, тем не менее, лучшие годы своей творческой жизни (1907-1925) посвящает активной организаторской и фольклористской деятельности. Идельсон прекрасно понимал, что для возведения здания новой еврейской - "израильской" музыки необходимы "три кита": во-первых, собранное и изученное музыкальное наследие еврейского народа - необходимая часть культурного фундамента воспитания слушателей и композиторов; во-вторых, развитая "инфраструктура" - активно работающая система народного и профессионального музыкального образования, "поставляющая", с одной стороны, подготовленных слушателей, а с другой - профессиональных исполнителей и пропагандистов новой по содержанию, но традиционной по концертной форме бытования музыки; и в-третьих, создание этой самой новой еврейской музыки, вначале приехавшими сюда уже состоявшимися в Европе композиторами, а в будущем - уроженцами страны, с рождения впитавшими сам воздух и соки Земли Израиля. Поразителен объем работы, проделанной им за эти годы в каждой из трех областей. В 1910 году он основал в Иерусалиме Институт еврейской музыки, а в 1919 - Еврейскую музыкальную школу. Его усилия по записи на фонограф и расшифровке в виде нотного текста традиционной и литургической музыки различных, большей частью восточных, еврейских общин, сравнимы разве что с работой основателя современной фольклористики Белы Бартока по исследованию венгерской, румынской, цыганской и арабской народной музыки, проводимой примерно в те же годы.

      Результаты этой поистине прометеевской по замыслу, размаху и результатам работы Идельсон в конце 20-х годов издает в Германии и Америке в виде многочисленных статей и книг, главные из которых - 10-томная "Сокровищница восточно-еврейских мелодий" и "Еврейская музыка в ее историческом развитии", обе содержат богатейший музыкально-нотный материал. Эти работы возбудили интерес к литургической музыке восточных еврейских общин у крупных музыковедов Европы и Америки. Несмотря на то, что за прошедшие восемь десятилетий появилось множество других исследований на эту тему, труды Идельсона до сего дня считаются наиболее основательными и служат признанным источником изучения и обучения во всем мире (заметим в скобках, на английском и немецком, так как на сегодняшний день не существует изданных переводов на иврит, не говоря о русском, не только капитальной 10-томной "Сокровищницы", но даже компактной 1-томной "Истории").

      Наконец, Идельсон активно работает как композитор во многих жанрах. Среди его произведений множество песен (с популярной до сих пор "Мишмар а-Ярден" - "Страж Иордана" на слова Н. Х.Имбера) и опера "Ифтах", поставленная в Иерусалиме в 1922 году.

      Эстафету у "неистового" Авраама принимает не менее яркая личность - знаменитый русский музыкальный критик и композитор Йоэль Энгель (1868-1927). Срок отпущенной ему в Эрец Исраэль жизни не превышал каких-нибудь трех лет, а работы, проделанной за это время, иному хватило бы лет на сто. Недавний глава и основатель петербургской Еврейской национальной композиторской школы, автор оперы, многочисленных произведений камерных жанров и обработок идишского фольклора, в Стране Израиля он сочиняет только песни, и только на иврите: детские куплеты, рабочие первопроходцев и строителей, песни для театральных спектаклей.

      Собранная Идельсоном и изданная в Берлине "Сокровищница восточно-еврейских мелодий" зачаровывает своей первозданной красотой мелодий Израиля музыкантов-исследователей всего мира, только не своих. Почему? Да потому что их здесь не было. Ансамбли, оркестры, а тем более работа музыковеда требует субсидий. Все инициативы 20-х годов, "замешанные" на голом энтузиазме и заграничном меценатстве, рано или поздно заканчивались либо преждевременной смертью (Энгель), либо возвращением в галут (Идельсон), либо крушением проектов и ожиданием лучших времен их инициаторами, в лучшем случае - переходом от активной творческой и организаторской деятельности к писательской и просветительской (Равина).

      Зато с начала 30-х годов в Палестину приехало значительное число уроженцев Германии, Австрии, Венгрии, Чехословакии и других стран Европы. Эти люди в массе своей отличались от уцелевших в погромах и огне Гражданской войны босоногих российских социалистов, которые горели энтузиазмом осушения болот, строительства дорог и возрождения иврита. Бывшие, в основном, людьми среднего и хорошего достатка, образованными и культурными, они открыли новые магазины, фабрики, издательства, в том числе и нотные.

      Музыкальная жизнь преобразилась. Новый после "русской" волны 20-х годов мощный импульс получило исполнительство, музыкальное образование, вновь стали открываться музыкальные школы, создаваться камерные ансамбли, в 1936 году создается Израильский филармонический оркестр, во главе его стояли Бронислав Губерман и Исайя Добровейн, а в состав вошли музыканты - в основном, уроженцы Германии, первыми концертами дирижировал Артуро Тосканини. А уже в следующем, 1937 году дал свой первый концерт под управлением Михаэля Таубе иерусалимский Оркестр радио. Оба оркестра действуют по сей день. В 40-е годы появляются хоровые капеллы, при Еврейском университете возрождается Институт еврейской музыки. В 1947 году вновь открывается оперный театр (закрылся в 1982 году, действующая сегодня Новая израильская опера появилась в 1987 году).

      Эта же европейская волна принесла с собой и профессиональных композиторов, составивших через некоторое время основу израильской академической школы: Пауль Бен-Хаим, Бен-Цион Оргад, Цви Авни, Авель Эрлих, Эден Партош и др. Однако, прежде, чем перейти к особенностям их творчества, необходимо сделать небольшое отступление и коснуться темы различных культурных основ эмигрантских волн 20-х и 30-х годов.

      В силу известных исторических причин "русские", составлявшие основу волн 1900-10-20 годов, не только сохранили живую связь с музыкальной идишской традицией, но также в лице своей творческой интеллигенции начали ее активно пропагандировать (в концертах Императорского этнографического общества в 1905-1914 годах) и развивать (в произведениях композиторов - членов Еврейской национальной школы 1906-1926). Духовные и творческие искания их музыкального лидера Йоэля Энгеля в Эрец Исраэль были сосредоточены на выборе дальнейшего пути: развивать на новом этапе многовековую идишскую традицию, которую они унаследовали (и начавшую плодоносить в художественном творчестве выпускников российских консерваторий лишь менее двух десятилетий тому назад) или, основываясь на вновь возникшей, уникальной в еврейской истории общественной атмосфере и музыке окружения - в первую очередь на сохранившихся до наших дней религиозных песнопений восточных евреев - создавать новую, но уходящую своими истоками в древность, аналогичную возрожденному языку, "ивритскую" музыкальную культуру. Как известно, в конце концов и Идельсон, и Энгель были вынуждены сосредоточить свои усилия, в основном, на жанре массовой песни, "а земер а иври" и отказаться от попыток развития ашкеназской традиции. Этого требовали насущные задачи воспитания новой аудитории ("закладка фундамента") и сионистская идеология.

      Прибывавшие с начала 30-х "немецкие" и другие уроженцы Западной и Центральной Европы представляли собой совершенно другой культурный феномен. В южной Германии XII-XIV веков, собственно, и сформировался самой молодой, сильный и многочисленный еврейский этнос (ашкеназим на иврите - немецкие), позднее ставший определением всех говорящих на идише евреев. Именно их, "немецких", евреи других областей Европы считали своим духовным и культурным авангардом. Но именно в Германии с легкой руки философа Моше Мендельсона (деда композитора) начала свое победное шествие по Западной и Центральной Европе еврейская Гаскала ("Просвещение"), в течение одного лишь XIX века превратившая их в "немцев Моисеева завета".

      "Первыми в Германии эмансипировались те евреи, которые желали, чтобы их воспринимали как особых евреев, непохожих на всю прочую еврейскую массу. Им совершенно необходимо было отличаться от этой 'темной и неграмотной массы' в глазах окружающего их общества, чтобы оно приняло и одобрило их" (Хана Арендт). Позже это уже относилось к подавляющему большинству германских евреев. К началу XX века они были полностью людьми немецкой культуры (парадоксально, но факт, что в семье Альфреда Шнитке, отец которого был представителем этой ветви еврейства, во время ее проживания в Риге разговорным языком был не "жаргонный" идиш, а немецкий - признак высшей еврейской культуры в их понимании). В германской синагоге играл орган, звонили колокола, литературными кумирами немецких евреев были Гете и Шиллер, а музыкальными, разумеется, Вебер и Вагнер. В 1921 году Арнольд Шенберг писал в письме другу "Я изобрел нечто, что обеспечит немецкой (курсив мой - И.Х.) музыке первенство в течение следующего столетия". И вот этих высококультурных музыкантов, выпускников ведущих германских музыкальных академий, мечтавших о восхождении к вершинам музыкантской карьеры на высоко чтимой ими родине, судьбе было угодно занести в Эрец Исраэль.

      Уже их деды, чтобы стать уважаемыми в окружающем их обществе "всечеловеками", личностями, гражданами германской родины отказались от своего культурного наследия. "Дело" дедов успешно продолжили и практически завершили к началу XX века отцы. Но вдруг резко подувший в начале 30-х годов ветер перемен заставил наиболее чутких из внуков если не понять, то почувствовать, что в конце концов этот ветер раздует костер, который действительно вскоре поднялся до небес в самом центре Европы, костер, в котором сгорели и подобные им граждане Германии, и других европейских стран, "свозимые массами именно в качестве единого народа" (Шмуэль Тригано). И вместо карьерной лестницы они поднялись по трапу корабля, увозившего их "на край света".

      Можно себе представить культурный шок этих европейских интеллигентов, сходивших с комфортабельного современного лайнера в Яффском порту, увидевших свой багаж, перегружаемый на верблюдов, которые оставались здесь самым популярным вьючным транспортом, шок утонченных индивидуалов, оказавшихся среди "амхи" - грубого, простого (вспомним сионистский девиз, звучавший к тому моменту уже полвека - "физический труд на своей земле"), в большинстве своем вышедшего из "варварской" России народа, с которым у них не было практически никакого общего культурного прошлого. А к этому времени в Палестине уже находились и представители восточных еврейских общин и, разумеется, арабское население со своими музыкальными традициями.

      Пауль Бен-Хаим (1897, Мюнхен - 1984, Тель-Авив), будущий глава израильской композиторской школы, изучал игру на фортепьяно, дирижирование и композицию в мюнхенской Академии музыки (1915-20), там же служил ассистентом дирижера, а затем - дирижером симфонического оркестра в Аугсбурге, после чего в 1931 году вновь возвращается в Мюнхен. Лишь два года жизни на родине он успевает посвятить композиции и уже в 1933 году, после известных событий, переезжает в Тель-Авив. Проявив себя к 36 годам как одаренный дирижер и подающий надежды композитор, поклонник академического направления Сибелиуса и Уолтона, равно далекий как от авангарда, так и от какого-либо опыта в работе с музыкой еврейской традиции, Бен-Хаим оказался на исторической родине перед сложнейшими профессиональным и гражданским вызовами. Теперь, в середине 30-х годов на повестке дня стояла "закладка фундамента" музыки академических жанров: камерной, симфонической, хоровой. Именно эти жанры и были любимыми и "своими" для симфонического дирижера по первой специальности композитора.

      Правда, у него не было ничего общего с ашкеназской традицией. Но ведь парадоксальным образом и здесь эта традиция связывалась с так называемой "галутной ментальноcтью", и в силу этого не только не культивировалась, но считалась чуждой духу нового, ивритского этапа еврейской истории. Судя по воспоминаниям очевидцев, и сами выбравшиеся из преддверия европейского военного ада и попавшие в Страну Израиля воспринимались здесь местными чуть ли не как инопланетяне. Да и еврейское население, составлявшее к этому времени "ишув" - в культурном и этническом отношении было достаточно пестрым и не готовым к восприятию "серьезной" академической музыки. Однако культурная алия 30-х привезла с собой и готовую аудиторию, и образованных музыкантов. Не было только своей, новой музыки. И ее предстояло создать именно этим "немецким" композиторам на крошечном еврейском островке посреди враждебного арабского океана под властью столь изменчивой в своих предпочтениях британской короны, всегда имевшей, согласно известному высказыванию, не постоянных друзей, а постоянные интересы…

      Этой кажущейся неразрешимой задаче Бен-Хаим находит элегантное решение - в соответствии с той же стратегией "выживания", которой руководствовались его предки в Германии. Если в Европе для приобретения евреем права на "входной билет" в христианское общество требовался отказ от его культурного наследия, то и здесь для вхождения в ближневосточное сообщество народов, вероятно, потребуется то же самое, но уже на уровне нации. Правда, с одной существенной разницей. Там, в обмен на такое решение еврей без остатка растворялся в христианской культурной среде, готовой его принять, пусть скрепя сердце. Здесь же среда - арабо-мусульманская, не имеющая с "коллективным евреем" общих культурных корней и ценностей. Каков же общий знаменатель? Географический! Общий район проживания - Ближний Восток, одно море - Средиземное, схожий ландшафт, похожий климат, южный темперамент. Вспомним, что в годы первых трех волн алии сильны были надежды на счастливую мирную жизнь с арабскими соседями и плодотворное взаимовыгодное сотрудничество. Правда, к концу 30-х годов эта уверенность была сильно подорвана и зверскими антиеврейскими погромами, и предвоенным противостоянием стран - союзниц и стран - членов "оси", которой явно симпатизировали арабы. Но желание осталось…

      И вот родился так называемый "средиземноморский стиль" - первый и на сегодняшний день единственный "оригинальный" академический стиль израильской музыки. В его основе - фольклорные элементы чуть ли не всех народов Леванта и Магриба: греческие, турецкие, марокканские, албанские, итальянские, испанские. Направление - пейзажно-импрессионистское, а композиторская техника, естественно, немецкая. Свого рода немецкий импрессионизм. Позже в этом направлении творили многочисленные ученики и последователи Бен-Хаима, среди них наиболее известные и влиятельные - Бен-Цион Оргад и Александр Урия Боскович. Последний отдал дань раннему сионистскому идеализму своей оркестровой "Семитской сюитой", соединив в ней элементы арабского и еврейского фольклора. (Невольно напрашивается аналогия с движением "хананеев", возникшем в начале 70-х, желавших вычеркнуть из еврейской истории все, связанное с древним Израилем, иудаизмом, а также ее европейским периодом, и "слиться в экстазе с окружающей средой и братскими народами Востока").

      Уроженец Германии Йосеф Таль (1910), выпускник Берлинской академии музыки, присоединяется к Бен-Хаиму на исторической родине в следующем, 1934 году. Он предлагает, на первый взгляд, совершенно иной подход к решению проблемы стиля - европейский авангард, "модерные" микротоновая и додекафонно-серийная системы композиции, но в одном удивительно похожий - тоже с полным отсутствием каких бы то ни было "еврейских" идиом. Странной на первый взгляд кажется идея - живя на Ближнем Востоке, раствориться в обезличенном европейском стиле. Но в результате - признание европейской музыкальной элитой, частые исполнения в Германии и Австрии, пусть единичные - в Израиле. Этот же путь предпочел позже Авель Эрлих.

      Поколение 50-х: Ами Майяни, Цви Авни, Ноам Шериф и Мордехай Сеттер (с присоединившимся к ним представителем старшего поколения Бен-Ционом Оргадом) пошли по третьему пути. Они кропотливо и вдумчиво изучали и активно применяли в своем творчестве библейские кантилляции и фольклор евреев - выходцев из стран Ближнего Востока. На этом пути их ждали свои трудности. Естественно, что для них всех, светских уроженцев Европы, получивших у Бен-Хаима (кроме Сеттера, окончившего парижскую "Эколь Нормаль де Мюзик") крепкую профессиональную "немецкую" композиторскую технику - и традиционные, и литургические песнопения марокканские, иракских, иранских, турецких и других восточных евреев были внешним, экзотическим явлением. Они не впитали их что называется "с молоком матери", не выросли на них. Поэтому работа с этим материалом не могла привести этих без сомнения одаренных и честных музыкантов к ожидаемым результатам (так же, к примеру, как использование Бетховеном мелодий русских песен из сборника Ивана Прача в Квартетах Разумовского не могло привести к созданию русской по духу музыки).

      С другой стороны, уроженцы восточных стран, бережно сохраняя свои устные музыкальные традиции (связанные, как правило, с традиционной и литургической ее составляющими), практически не приобщились до сего дня к европейской академической музыкальной традиции, поэтому не сформировалась ни соответствующая концертная аудитория, ни ее композиторский авангард. (В отличие, скажем, от положительного примера народов Закавказья, и, в меньшей степени - Средней Азии, за время советской власти успешно освоивших, благодаря государственной политике и активной помощи наших соплеменников, неисчерпаемые богатства европейской музыки. Или тех же негритянской, китайской и других общин США, в массе успешно абсорбированных господствующей в стране музыкальной американо-европейской мега-культурой).

      Нельзя не отметить активную, хотя и остававшуюся на периферии местной концертной жизни творческую деятельность Йоахима Стучевского и Марка Лаври, развивавших в своей музыке четвертое, "идишское" направление.

      Смена идеологического вектора в политике в конце 70-х годов и новая волна репатриации из СССР коренным образом изменили ситуацию в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности. На смену окончательно выдохшемуся "официальному" средиземноморскому стилю приходит стилевой "плюрализм". Особой популярностью пользуется западноевропейский модернизм 60-70 годов c его сериализмом, алеаторикой, сонористикой - путь Йосефа Таля, который на новом этапе продолжили многие молодые израильтяне, завершавшие образование в США и Западной Европе: Хаим Пермонт, Ин'ам Лиф, Ари Бен-Шабтай и другие.

      Йосеф Дорфман, Лев Коган творчески возрождают в своей музыке ашкеназскую (в инструментальной - клезмерскую, в вокальной - идишскую) традицию, и в новую эпоху оставаясь на исторической родине маргиналами, и исполняясь преимущественно за рубежом - в Германии, Америке и России.

      Нина Вовси, режиссер и педагог, дочь Соломона Михоэлса, первого и крупнейшего убитого по приказу Сталина деятеля идишской культуры, с 1972 года живущая в Израиле, дала в новую эпоху свой ответ на вопрос, мучивший Энгеля: "Человек, репатриировавшись, не должен отказываться от самого себя, своей культуры, жизненного опыта. В каждой из них [этих культур - И.Х.] есть свое богатство, неповторимое своеобразие и прелесть. И попытки заставить людей отказаться от самих себя исходят только от невежества и бескультурья тех, кто так понимает процесс вживания в новое общество. Любое общество. В том числе и израильское."

      Последняя большая "русская" алия 90-х принесла с собой небывалый по мощности музыкальный импульс. Неизмеримо выросла аудитория, "педагогический" корпус, отряды исполнителей и композиторов. И без того пестрая к тому моменту картина композиторских направлений пополнилась традиционализмом старшего поколения, "модернизмом" среднего и постмодернизмом младшего.

      У новых поколений талантливых сочинителей музыки - уроженцев страны, нередко завершающих образование в Европе и Америке, постепенно спадает с глаз пелена ложных идеологических схем и теорий, все больше и чаще в их музыке слышится опора на свое культурное наследие, свой, узнаваемый в общем потоке "современных" опусов голос. И это не может не радовать.

      Потому что "быть как все народы" не означает ли прежде всего - не разбрасываться своей уникальной культурой, а бережно хранить, прилежно изучать и активно развивать ее?