Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

СПЕЦИФИКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОПЕРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПРИ ПОДГОТОВКЕ СПЕКТАКЛЯ

Сергей Бородавкин

Сергей Бородавкин -  кандидат искусствоведения, доцент, и.о. профессора кафедры теории музыки и композиции Одесской государственной консерватории им. А.В. Неждановой.

Sergey Borodavkin – Ph.D., Associate Professor of department of music theory and composition of Odessa State Conservatory named after A.V. Nezhdanova.

partiturov@rambler.ru

Специфика интерпретации оперных произведений при постановке спектакля

Аннотация

В статье обсуждаются выбор постановщиком оперы для постановки, разные редакции одной и той же оперы, причины их возникновения; даются характеристики и оценки её различным версиям. Описываются два вида постановок: традиционные, опирающиеся в первую очередь на партитуру, и режиссёрские, в которых первичным является сценическое действие.

Ключевые слова: опера, редакция, версия, постановка, изменение сюжета, купюра, традиционная постановка, режиссёрский театр

The specific character of the interpretation of opera works at statement of the performance

Abstract

In the article are discussed the director’s choice of an opera for statement, the different redactions of same opera, the reasons for their appearance; here are given also the characteristics and assessments to its various versions There are descrided two types of statements: traditional, where is first of all the score, and director's one, in which scenic action is primary.

Key words: opera, redaction, version, statement, change of the subject, cut, traditional statement, director’s theatre.

Опера, как и любое музыкальное произведение, обретает жизнь лишь при её сценическом воплощении, то есть при постановке или, в крайнем случае, концертном исполнении. Множество воплощений любой оперы, если она не ограничивается одноразовой постановкой, представляет собой цепь спектаклей с естественно возникающими различными её интерпретациями, образующими неповторимую вокруг неё ауру. И её изучение, то есть, иначе говоря, изучение сценической истории той или иной конкретной оперы в любом случае представляет интерес, который значительно возрастает, если речь идёт о действительно выдающемся произведении, не говоря уже о шедевре. Этот интерес не только сугубо теоретический, познавательный: он приобретает практическое значение в том случае, если речь идёт о новом сценическом воплощении определённой оперы, назначенной к постановке: в этом случае, представляется, изучение ауры интерпретаций данной оперы необходимо постановщикам и главным исполнителям. Оно также необходимо и критикам при написании рецензии на уже поставленный спектакль, весьма желательно и слушателям-зрителям для его восприятия и адекватной оценки.

Первая сложность, с которой могут столкнуться интерпретаторы принятой к постановке оперы, – это в случае наличия нескольких её редакций выбор определённой из них, что имеет место достаточно часто. В любом случае постановщикам оперы, существующей в различных редакциях, необходимо выяснить причины их появления. Другая сложность, связанная с интерпретацией оперы при её постановке, – наличие большого количества исполнителей, руководимых, правда, дирижёром и режиссёром, которые создают общую исполнительскую концепцию, но при этом каждый участник постановки в различной степени вносит свою лепту в интерпретацию оперы. В результате успех спектакля во многом зависит от слаженности усилий множества исполнителей, то есть от создания, как говорят, единого ансамбля исполнителей, который под руководством дирижёра и режиссёра и обеспечивает единую постановочную интерпретацию оперы, что в результате играет решающую роль в постановке.

В данной статье мы останавливаемся на первой проблеме, с которой могут сталкиваться интерпретаторы оперы при наличии различных её версий или редакций.

Отметим, что именно опере в большей степени присуще существование в различных редакциях: в других жанрах наличие разных вариантов одного и того же произведения образуются реже, и при этом кардинальных отличий, как правило, не возникает. Например, можно вспомнить различные редакции симфоний А. Брукнера, Р. Шумана, Первой и Второй симфоний П. И. Чайковского и его же Увертюры-фантазии «Ромео и Джульетты», симфонических произведений М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова, некоторых камерных вокальных произведений М. П. Мусоргского. По концепциям редакции этих произведений совпадают и, как правило, более поздние варианты являются и наиболее совершенными. По отношению же к оперному жанру это не обязательно: первые версии оперы могут не уступать последующим, а то и превосходить их, о чём речь будет впереди.

Степень отличия друг от друга разных редакций одной и той же оперы может быть различной. В любом случае возникают различные композиторские интерпретации определённого сюжета на одно и то же либретто, или отличающиеся друг от друга в той или иной степени. Если имеются достаточно существенные отличия в концепции оперы и её тексте, то в этом случае правильнее, как мы полагаем, говорить о наличии различных версий. Редакции же возникают при более или менее незначительных отличиях, не влияющих на концепцию произведения.

Приведём некоторые достаточно хорошо известные примеры.

«Борис Годунов» Мусоргского существует, как известно, в двух авторских версиях – 1869 года и 1872. Современное музыковедение пришло к выводу о полной самостоятельности данных версий и их равнозначимости, что уже нашло отражение в современной оперной практике: обе версии обретают сценическую жизнь, не смешиваясь друг с другом, что имело место ещё совсем недавно. Обе версии отличаются друг от друга и в отношении концепции, и в строении, и в драматургическом плане. В то же время говорить о различных авторских версиях «Пиковой дамы», думается, неправомерно – это именно различные редакции одного и того же произведения, отличающиеся друг от друга совсем незначительно – транспонированием арии Германа «Что наша жизнь? Игра!» в другую тональность и вставкой фразы «Ах, как я люблю тебя, мой ангел!», осуществлённой первым исполнителем данной роли – Фигнером – и получившей молчаливое согласие автора.

В некоторых случаях версии одной и той же оперы получают разные названия, например, «Ломбардцы в первом крестовом походе» Дж. Верди при постановке в Париже с новым либретто на французском языке переименовывается в «Иерусалим», «Стиффелио» того же Верди с существенным изменением сюжета – в «Арольдо», «Леонора» Л. Бетховена, имеющая две редакции, получает в новой версии иное название – «Фиделио», «Кузнец Вакула» П. И. Чайковского – «Черевички», «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича – «Катерина Измайлова», «Мастер из Кламси» Д. Б. Кабалевского – «Кола Брюньон». Изменение названия оперы обычно свидетельствует о кардинальных переменах в её сюжете, концепции и стилевых изменениях в самом тексте.

Различные авторские версии или редакции имеют некоторые оперы Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка – «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авлиде», «Тангейзер» Р. Вагнера, оперы Дж. Верди «Макбет», «Симон Бокканегра», «Сила судьбы», «Фауст», «Мирей» и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, «Евгений Онегин» и «Мазепа» П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева «Игрок» и «Война и мир». Этот список можно было бы продолжить. Иногда возникают даже три авторские версии или редакции одной и той же оперы, как например, уже упомянутая «Леонора» Бетховена, «Ринальдо» Генделя, «Дон Карлос» Верди.

Конечно же, существенную роль играют причины, побудившие композитора к созданию иной версии или редакции, которые необходимо в каждом конкретном случае учитывать постановщикам оперы при выборе того или иного варианта. Эти причины могут быть различны – приспособление текста оперы для исполнения в иных условиях с другими артистами, требования постановщиков и исполнителей, совершенствование композиторской техники, сознательное изменение концепции оперы и её музыкального языка, принципов драматургии, происшедшее в результате эволюции взглядов автора, причины конъюнктурного характера, обусловленные изменяющейся общественно-политической ситуацией. В результате изучения истории создания различных оперных версий и редакций и их сравнительного анализа становится очевидным, что последний по хронологии вариант является окончательной волей автора, однако не всегда он представляется более совершенным. В некоторых случаях последнему по времени создания варианту бесспорно следует отдать предпочтение, как например в «Мазепе» Чайковского: вставная ария Мазепы «О Мария!» несомненно обогащает образ главного персонажа оперы, делает его более многоплановым, а Колыбельная Марии в финале оперы вместо первоначального хора девушек, оплакивающих главную героиню, – блестящая драматургическая находка композитора.

Однако иногда возникают случаи весьма спорные, не поддающиеся однозначному решению. Например, в «Евгении Онегине» Чайковского вставка Экосеза и завершение им Шестой картины, осуществлённые автором для постановки оперы на сцене Мариинского театра в 1885 году, то есть для большой сцены по просьбе директора императорских театров Всеволожского, стремящегося к пышности и парадности постановок, представляется весьма спорной, хотя это по хронологии последнее изменение, сделанное композитором в опере. Вторая версия «Макбета» Верди, обогащённая заново сочинёнными эпизодами, несколько проигрывает в плане стилистического единства, несоблюдение которого естественно возникло после восемнадцатилетнего промежутка времени после создания первой.

Но помимо авторских версий и редакций существуют и неавторские – созданные другими лицами: композиторами, музыковедами, дирижёрами и режиссёрами, а также в некоторых случаях и артистами. Они, как правило, возникают уже после смерти автора оперы, иногда не завершившего по какой-либо причине произведение. Мы пока не имеем в виду сценические версии, а только текст оперного произведения. Подобные версии и редакции могут быть созданы как независимо от будущих постановок, так и непосредственно предназначенные для данного готовящегося спектакля. К первой категории относятся версии Римского-Корсакова и Шостаковича «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского, его же «Сорочинской ярмарки» Ц. А. Кюи и В. Я. Шебалина, «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского, «Князя Игоря» А. П. Бородина, редакция Вагнера «Ифигении в Авлиде» Глюка, Г. Малера «Три Пинто» К. М. Вебера, Э. Гиро «Кармен» Ж. Бизе. Все эти версии и редакции осуществлены композиторами. Подчеркнём, что не всегда редактированию подвергаются незавершённые произведения, а и поставленные на сцене при жизни автора, как например, «Борис Годунов», «Ифигения в Авлиде», «Кармен»; в данных случаях редакторы руководствовались творческими побуждениями, что не всегда приводило к лучшим результатам, хотя историческое значение версии Римского-Корсакова «Бориса Годунова» бесспорно, а версия Гиро утвердилась на мировых оперных сценах, почти совершенно вытеснив авторскую.

Второй тип версий и редакций создают, как правило, исполнители. Назовём их постановочными. Они, как правило, предназначены для конкретного готовящегося спектакля. Их можно разделить на две группы:

1)                     Традиционные в самом лучшем смысле этого понятия, опирающиеся на замысел автора и партитуру оперы, стремящиеся максимально воплотить авторскую концепцию с помощью самых разнообразных средств, в том числе новаторских, если они не искажают позицию авторов оперы, а наоборот, усиливают, содействуют наиболее рельефному её воплощению. Исполнители этого направления следуют заветам выдающегося оперного режиссёра Б. А. Покровского, убеждённого, что задача постановщиков спектакля – на основе анализа партитуры, всестороннего изучения оперы, истории её создания, либретто, эпохи действия оперы и эпохи её сочинения воплотить замысел композитора, его концепцию всеми возможными сценическими средствами. В настоящее время осуществляется достаточно большое количество традиционных в этом плане постановок, отличающихся высоким уровнем исполнения и точным следованием авторскому замыслу и, вместе с тем, проявлением незаурядной режиссёрской фантазии, не противоречащей ему. Не слепо идти от музыки, а отталкиваться от неё – вот в этом заключается сущность учения Покровского.

2)                     Второй тип постановок – так сказать «новаторские», точнее, псевдоноваторские, в которых сценическое воплощение оперной партитуры противоречит замыслу её авторов – композитору и либреттисту. К данному типу постановок относятся и пародийные, о чём мы скажем ниже.

Проследим историю и причины их возникновения.

Ещё в XIX столетии стали возникать спектакли, в которых сюжет оперы и либретто подвергались коренным изменениям по цензурным соображениям. Так, например, «Гугеноты» Мейербера в России были поставлены в 1850 году в Петербурге под названием «Гвельфы и гиббелины»; спектакль отражал борьбу сторонников Римского Папы и германского императора, так как российская цензура того времени запрещала показ заговоров на сцене, тем более носящих религиозный характер. Но и в Лейпциге при постановке в 1837 году действие оперы было перенесено в Англию, и опера шла под названием «Англикане и пуритане». «Пророк» того же композитора в искажённом виде под названием «Осада Гента» был поставлен в Петербурге в 1852 году. Либретто оперы Обера «Немая из Портичи» неоднократно переделывалось. Так, на русской сцене она была поставлена в петербургском театре-цирке в 1857 году под названием «Палермские бандиты» с коренным переосмыслением её концепции.

Зачастую авторы оперы, сталкиваясь с требованием цензуры, вынуждены были переносить действие оперы в иную страну и другое время в процессе создания оперы. Такова широко известная история создания опер «Риголетто» и «Бал-маскарад» Верди. При постановке русских опер композиторы должны были считаться с запретом появления на оперной сцене царствующих особ, что сказалось в операх на сюжет «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Тем не менее, для XIX столетия все эти случаи скорее исключение, и композиторы и постановщики вынуждены были перекраивать произведение по необходимости ещё до его создания. Характерным для постановок XIX века было другое – многочисленные купюры, которым подвергались оперы при их постановке в угоду публике, которая, по мнению постановщиков, не могла воспринять оперу в её полном виде. Зачастую купюры искажали замысел композитора, обедняли его. Например, «Фауст» Гуно при первой постановке в Париже в 1859 году подвергся существенным купюрам и переделкам по требованию тогдашнего директора Лирического театра Луи Карвало, полагавшего, что все эпизоды, связанные с философской линией в опере, излишни, они будут неуместны в оперном спектакле и скучны публике, стремящейся только к наслаждению и получению удовольствия в оперном театре (напомним, такова была правительственная установка в сфере искусства во времена Второй империи, где утверждался культ развлекательности, что было обусловлено политической ситуацией). Так появилась традиционная редакция оперы, утвердившаяся на всех оперных сценах. Можно выразить только глубокое сожаление, что «Фауст» Гуно до сих пор не поставлен в первоначальной авторской версии.

В ХХ столетии в России после революций, следуя «требованиям времени», под воздействием нигилистического отношения к произведениям классики и по конъюнктурным соображениям, концепция опер существенно искажалась, а сами постановки кардинально перекраивали оперу. Так, «Тоска» Пуччини получила новое название «В борьбе за Коммуну», где действие было перенесено в Париж 1871 года. Данный спектакль обошёл некоторые советские оперные сцены. Художник Арлен писал в церкви фреску, прославляющую Коммуну и «всемирную Красную Армию», а в третьем действии на музыке арии Каварадосси оплакивал судьбу павшей Коммуны и выражал надежду на грядущую победу революции. Широко известна версия оперы Глинки «Жизнь за царя», переименованная в «Иван Сусанин» с новым либретто поэта Сергея Городецкого и существенным изменением сюжета, что привело к ряду алогизмов в действии оперы и соотношении вербального текста и музыки. В настоящее время на сцену вернулась авторская версия оперы. Тот же Городецкий в своё время обновил либретто оперы Чайковского «Чародейка».

Свою режиссёрскую версию «Пиковой дамы», получившую сценическое воплощение на сцене Ленинградского Малого оперного театра в 1935 году, создал В. Э. Мейерхольд. Свободный от каких-либо конъюнктурных соображений, выдающийся режиссёр руководствовался собственными сугубо творческими установками, создав действительно замечательный спектакль, судя по восторженным отзывам современников, в том числе Шостаковича. Новое либретто написал известный поэт и переводчик западноевропейской литературы В. Стенич. В результате данный спектакль, во многом действительно удачный, полный гениальных находок, обусловленных незаурядной фантазией Мейерхольда, не может считаться постановкой оперы Чайковского.

В наше время цензурные соображения и стремление к перекраиванию опер, обусловленные нигилистическим отношением к классическому наследию, отпали, однако широко распространилась практика так называемого режиссёрского оперного театра, когда постановщики спектакля, игнорируя специфику музыкального искусства и оперного пения, в погоне за сенсацией и своей собственной популярностью, потворствуя низменным вкусам широких масс, в стремлении привлечь разнообразные слои публики, особенно молодёжь, жертвуют замыслом создателей оперы, создавая концепцию, зачастую ничего общего не имеющую с авторской. Примеров тому множество, они широко известны, подобные псевдоноваторские спектакли возникают по всему миру, часто приобретая скандальный характер. Но они также продолжают образовывать ауру интерпретаций той или иной оперы, как бы мы не относились к ним.

Однако выражаю уверенность, что в этом случае на афише не может стоять фамилия композитора перед названием оперы, в этом случае необходимо указывать, что это режиссёрская версия по музыке оперы композитора, например: Евгений Онегин. Версия Дмитрия Чернякова по музыке Чайковского. Именно так, ибо данный спектакль является не воплощением оперы Петра Ильича, а пародией на него, высмеивающей главных персонажей оперы. Аналогична скандальная постановка Чернякова «Руслана и Людмилы» Глинки в Большом театре России, также являющаяся пародией на оперу и её героев. В таком виде сформулированный жанр постановки вполне возможен; другое дело, какое он будет иметь воспитательное значение и общественный резонанс, будет ли он содействовать поднятию культуры общества?

В некоторых случаях в одном и том же спектакле сочетаются подлинно интересные новаторские режиссёрские решения, обладающие большой эмоциональной силой воздействия, с псевдоноваторскими, которые эстетически неприемлемы в данной сцене. Таким образом, возникает смешанный тип новаторской и псевдоноваторской постановки. Примером может служить «Борис Годунов», поставленный Мариинским театром в 2012 года (режиссёр Грэм Вик, дирижёр Валерий Гергиев), в котором безобразная по своей пошлости сцена в Корчме, демонстрирующая сексуальные отношения, возникающие между Хозяйкой и Григорием, ничего не даёт для понимания концепции оперы, противоречит характерам персонажей и, главное, музыке. Однако сцена у Собора Василия Блаженного производит самое сильное впечатление, соответствуя музыке и концепции оперы: начальник охраны царя, организующий его безопасный выход из собора и отдающий распоряжения по мобильной связи (невольно смешивается лексика, свойственная разным эпохам), проход свиты высокопоставленных чиновников в галстуках, сопровождаемых дамами в коротких платьицах, но главное – выбегающий отряд омоновцев, оцепляющих и с силой сдерживающих толпу народа, стремящегося с воплями: «Хлеба! Хлеба!» прорвать оцепление и приблизиться как можно ближе к нервно шествующему Борису. Это сцена настолько соответствует реальным картинам сегодняшнего дня, что действительно многократно усиливает производимое хором впечатление. А такие разнообразные, но вполне современные лица хористов в Первой картине Пролога оперы, на которых написано полное безразличие к происходящим выборам царя, имитируют современных избирателей.

Типичный режиссёрский приём – применение атрибутов нашего времени и современных костюмов и декораций с целью наглядно продемонстрировать актуальность оперы. Думается, однако, что подлинная классическая опера не нуждается в подобном разжёвывании слушателю-зрителю, её актуальность ярко обнаруживается и в академической постановке, не нарушающей колорит эпохи, создаваемый музыкой. Скорее наоборот, Борис Годунов или Вотан, одетые в современный костюм с галстуком, противоречат принципу театральности, нарушая у слушателя-зрителя иллюзию приобщения к действию и не давая ему возможность обобщения происходящих событий. Ведь данные персонажи, приобретая символическое значение, существуют и вне конкретной эпохи, в том числе современной, поэтому нет смысла нарушать стилистическое единство оперного спектакля, создаваемое прежде всего музыкой. Концепция оперы Мусоргского актуальна как для эпохи происходящих в опере событий, так и для времени создания оперы и для сегодняшнего дня, и, видимо, она не потеряет своей актуальности в обозримом будущем. Правители меняются, конфликт народа с властью вечен.

Мы остановились на наиболее типичных переделках классических опер, приводящих к существенному искажению их концепции. Примеров тому множество. Эта распространённая в современной мировой оперной режиссуре практика заслуживает самого решительного осуждения, превращающего театр из могучего средства воспитания и преобразования общества в сугубо развлекательное зрелище*.

Литература

1. От редакции // Д. Шостакович. Собрание сочинений в сорока двух томах. Т. 20. Катерина Измайлова. Опера. Ред. 1963 г. Партитура. Т. 1. – М.: Музыка.