Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА: НЕ ТОЛЬКО ВЕРИЗМ

Лариса Кириллина

      На протяжении почти трех веков, условно говоря, от Монтеверди до Верди, или, если брать еще шире, от Каччини до Пуччини, итальянская опера оставалась в сознании европейцев не только "порождающей моделью" всех музыкально-драматических жанров, но и своеобразным эстетическим эталоном, нашедшим свое выражение в формуле "бельканто" (прекрасное пение, основанное на главенстве в музыке красивой закругленной мелодии, исполняемой хорошо поставленным, гибким и виртуозным голосом).

      Это царственное положение итальянская опера начала постепенно утрачивать в XIX веке. В конце столетия вровень с итальянской оперой, слава которой держалась в основном на могучих плечах Верди, встали школы других стран. Помимо давних соперников, Франции и Германии, это была Россия. В начале XX века итальянская опера оказалась в беспрецедентной ситуации: к Верди наиболее авторитетные европейские музыканты еще проявляли почтение, но вот таких композиторов, как Пуччини, Максаньи, Леонкавалло, ругать последними словами считалось чуть ли не признаком хорошего тона. Так, Цезарь Кюи считал, что Масканьи и Леонкавалло "осуществили полнейший упадок и даже профанацию искусства", Клод Дебюсси едко иронизировал, сравнивая культурную функцию веристских опер с функцией домов терпимости, а столь непохожие друг на друга Стравинский и Шостакович, встретившись в Москве в 1962 году, сошлись на "резко отрицательном" отношении к Пуччини.

      Хотя итальянскую оперу нещадно критиковали и раньше, в XX веке встал вопрос о самом ее существовании в рамках современности. Внешне всё обстояло вполне благополучно: в сфере исполнительстве в Италии продолжали появляться мастера экстра-класса (певцы и дирижеры), театры процветали, публика бурно реагировала на премьеры и т.д. Но если говорить об искусстве, принадлежащем XX веку не только хронологически, но и по существу, то в Италии это действительно было большой проблемой.

      Ключевым моментом здесь была концепция национального искусства, основанная как на вполне законной гордости достижениями прошлого, так и на опасной для продвижения вперед гордыне. Поскольку Италия являлась бесспорной родиной оперы, опера рассматривалась здесь как национальная святыня, в жертву которой в XVIII - XIX веках приносилось многое (инструментальная и церковная музыка, драматический театр). В начале XX века понятие "l'italianita" стало одним из критериев, по которому оценивали творчество современных композиторов. Обвинение в "неитальянстве" звучало как оскорбление; от этого не были избавлены даже самые замечательные мастера, имевшие смелость брать на вооружение приемы немецкой школы (прежде всего Арриго Бойто и Ферруччо Бузони).

      Концепцию "l'italianita" активно поддерживало и правительство Муссолини, проводившее вполне целенаправленную культурную политику. Министерство культуры брало под покровительство и щедро субсидировало постановку произведений, написанных на древнеримские и вообще национальные сюжеты. Согласно постановлению 1938 года, 50 % репертуара итальянских оперных театров должны были составлять оперы, поставленные начиная с 1900 года, и 50 % из них должны были составлять произведения, написанные в последнее десятилетие - то есть четверть репертуара отводилась современной итальянской опере. Однако к творческому расцвету такая политика не привела. Она скорее провоцировала на создание ура-патриотических плакатов или напыщенных эпопей. С этими веяниями связаны досадные неудачи Джан Франческо Малипьеро ("Юлий Цезарь" 1935 года, посвященный Муссолини) и престарелого Пьетро Масканьи ("Нерон", 1935). А композитор Нино Катоццо создал в 1934-1951 годах многочастную эпопею на темы римской истории, по размерам превзошедшую "Кольцо нибелунга". Первая часть,"В колее Рима", представляла собой тетралогию, за ней последовала вторая часть, состоявшая из трех мистерий.

      Веризм, с которым в наших представлениях обычно связывается творчество Масканьи, Леонкавалло и Пуччини, довольно быстро, еще в конце XIX века, выдохся и фактически исчерпал себя даже в представлениях этих трех композиторов. Следы веристской поэтики, конечно, сильно ощущаются и в их операх, написанных уже в XX веке, однако несомненно и стремление каждого из них, в меру своих способностей, уйти от веристских клише и попытаться найти что-то новое для себя. Отсюда - сюжетные метания и поиски свежих тем. Это и восточная экзотика ("Ирис" Масканьи, "Мадам Баттерфляй" и "Турандот" Пуччини, "Шакунтала" его ученика Франко Альфано), и колоритное средневековье ("Изабо" и "Паризина" Масканьи), и вестерн ("Девушка с Запада" Пуччини).

      Следовательно, невзирая на этикетку "веризм", прочно наклеенную масовой публикой на творчество этих композиторов, можно сказать, что, во-первых, их творчество совсем не исчерпывалось поэтикой веризма, и если у Масканьи и Леонкавалло с веризмом оказались связаны их лучшие сочинения, то у Пуччини - скорее наоборот, самые выдающиеся оперы, начиная с "Богемы", в эту поэтику так или иначе не укладывались. Во-вторых же, веризм отнюдь не определял развитие итальянской оперы первой трети XX века в сторону ее модернизации и обновления всех ее параметров.

      Такое обновление могло происходить и в рамках вердиевской традиции. Примером тому служит творчество Ильдебрандо Пиццетти (1880-1968) - композитора, совершенно не известного у нас в стране из-за навешенного на него некогда ярлыка "реакционера" и чуть ли не пособника фашистских властей. Действительно, в 1938 году Пиццетти имел неосторожность произнести слова одобрения в адрес культурной политики правительства: "Никакое правительство ни в одной стране мира не сделало в последние годы столько для музыкантов-профессионалов, сколько фашистское правительство сделало и продолжает делать, поощряя щедрыми субсидиями театральную, концертную и культурную деятельность". Однако в его собственном творчестве, в отличие от некоторых его современников, нет ни одного откровенно конъюнктурного и продиктованного идеологическими догмами произведения. Ни маршей, ни гимнов, ни хвалебных кантат, и ни опер с ура-патриотическими здравицами в финалах. Напротив, Пиццетти, человек глубокого интеллекта, обширных познаний и строгого вкуса, тяготел к высокой музыкальной трагедии, равно лишенной как веристской прямолинейности, так и авангардистских экспериментов с языком, стилем, сюжетом и характерами. Упомянем его лучшие оперы: "Федра" на текст Д'Аннунцио (1915) - в чем-то, может быть, близкая "Саломее" Рихарда Штрауса, но намного более античная по духу и стилистике; музыкальная драма "Дебора и Иаиль" (1921) на библейский сюжет, трактованный одновременно и эпически, в духе народных драм Мусоргского, и остро-психологически; радиоопера "Ифигения" (1950), где сюжет, излюбленный композиторами XVIII века, вдруг приобретает характерное для XX века антивоенное звучание, однако без подчеркивания явной тенденциозности; "Дочь Иорио" - трагическая пастораль на текст Д'Аннунцио (1954).

      Совершенно особый путь прошел другой видный представитель "поколения 1880-х" - Джан Фраческо Малипьеро (1882-1973). Венецианский аристократ, обладавший и музыкальным, и литературным талантом, представитель известной артистической семьи, Малипьеро отличался своеобразными представлениями об искусстве. Он был влюблен в старинную музыку, однако был открыт и современным веяниям; его увлекал мир фантазии, сказки, притчи, но вместе с тем он знал толк в сочном венецианском фольклоре с его диалектизмами и карнавальными шутками. В 1913 году Малипьеро опубликовал статью "Итальянская музыкальная драма и ее предрассудки". Считая состояние итальянской оперы кризисным, а веристский путь - тупиковым, Малипьеро считал, что спасение заключается в возврате к истокам национальной традиции. Таких истоков он видел два: музыкальная драма XVII века (флорентийцы и Монтеверди) и народная комедия дель арте.

      Заметим, что оба эти явления представляли собой тип условного театра, чуждого реализму как методу и обязательно предполагающего игру с материалом (даже при трагическом сюжете). Эти принципы были реабилитированы на театральных подмостках только в XX веке, да и то не сразу. Реализм, доминировавший в искусстве второй половины XIX - начала XX века, настолько укоренился в сознании массовой публики и даже в воззрениях подавляющего большинства театральных деятелей, что считался чем-то само собой разумеющимся. Реалистическое, правдоподобное считалось чуть ли не заведомо хорошим и правильным, а нереалистическое - ущербным с той или иной точки зрения.

      Позиция Малипьеро, таким образом, была поистине новаторской и даже вызывающей. Она возвращала театру, в том числе и музыкальному, иллюзорность, игру, поэзию, духовный аристократизм, позволяющий смотреть на происходящее искушенным взглядом знатока, понимающего метафоры и аллюзии.

      Не ограничиваясь только декларациями, Малипьеро в 1920-х - 1930-х годах фактически создал такой тип музыкального театра, который имел богатые корни в традиции XVII - XVIII веков, однако резко отличался от вердиевской и веристской оперы, доминировавшей в Италии в начале XX века.

      Назовем в этой связи прежде всего триптих Малипьеро "Орфеиды" на собственный текст (закончен 1922, поставлен в Дюссельдорфе в 1925). Это не громоздкая трилогия, а цикл небольших одночастных опер, практически самостоятельных по сюжету - как и в "триптихе" Пуччини, однако на совершенно другом материале.

      Первая часть, "Смерть масок", написана, вероятно, не без воздействия "Петрушки" Стравинского. Она начинается как веселое ярмарочное представление с традиционными масками комедии дель арте. Их семь, и каждая восхваляет себя в самых превосходных выражениях. Представление прерывает незнакомец в ужасной личине, одетый в красное и вооруженный бичом.Он прогоняет импресарио, запирает маски в шкаф, а потом скидывает личину и… оборачивается самим Орфеем. Орфей изрекает свой вердикт: маски с их пустозвонством должны умереть и уступить место живым людям. Однако Арлекину удается выскочить из шкафа и броситься наутек.

      Во второй части, озаглавленной "Семь песен" - семь идущих без пауз маленьких новелл, посвященных печальным судьбам семи безымянных персонажей. Тексты песен взяты из старинной итальянской поэзии.

      Третья часть - "Орфей, или Восьмая песня" - возвращает нас в мир балагана. Малипьеро прибегает здесь к многократно умноженному приему театра в театре. На сцене изображается интерьер аристократического театра XVIII века. Среди публики - король и королева. За левым занавесом - барочный театр, населенный собственной публикой в пышных пудреных париках. Справа - еще один театрик, в котором шумят озорные дети, кричащие"Хотим Нерона!". Занавес посредине скрывает театр времен императорского Рима. Нерона изображает живой актер, но к его рукам и ногам привязаны нитки, как будто он марионетка. Собственно марионетками являются Агриппина, его мать, и убивающий ее палач. Что бы ни сделал Нерон - оправдал убийство матери, пнул ее труп ногой, поджег Рим - дети кричат "Браво!", а старики бессильно негодуют. Внезапно свет во всех театрах гаснет. На переднем плане возникает фигура в белом. Это Орфей в образе паяца с лютней. Он с горечью укоряет публику в безучастности к происходящему, поет о собственных страданиях и надеется быть понятым. Однако публика засыпает под его lamento. Не спит только растроганная королева. Когда песня кончается, она целует Орфея и уходит вместе с ним в никуда.

      К сожалению, мы вынуждены ограничиться словесным пересказом. Одно несомненно: по своему жанру "Орфеиды" Малипьеро не могут быть отнесены ни к какому известному в то время оперному жанру. Новаторство композитора как драматурга совершенно бесспорно и очевидно, хотя его музыку вряд ли можно расценить как гениальную. Пожалуй, она красочна, ярка, эффектна, но лишена настоящей глубины. Но на фоне эпигонов веризма она очень выделялась своей неординарностью.

      Малипьеро писал оперы вплоть до 1970 года, однако наилучшие его произведения относятся к первой трети столетия. Именно в них он создал свой тип музыкально-поэтического театра. Попробуем назвать его принципы: 1) цикличность (обычно опера - цикл из трех или более сюжетно не связанных частей); 2) поэтическая условность сюжета; 3) использование строфических или песенных форм; 4) поразумеваемое автором необычное и индивидуальное постановочное решение (использование масок, кукол, особых декораций и т.д.).

      Среди таких произведений можно упомянуть триптих "Три комедии Гольдони" (1922, поставлен в Дармштадте в 1926); оперы "Филомела и Одержимый" (1925), "Мерлин, органный мастер" (1927), "Ночной поединок" (1929). Последнее произведение Малипьеро считал квинтессенцией своего творчества наравне с "Орфеидами". Кое в чем они родственны: в "Ночном поединке" значащим является тоже число семь - здесь семь новелл, в которых сквозным мотивом проходит спор-поединок двух антиподов с присущими им лейттемами - Безутешного (Il Disperato) и Беззаботного (Lo Spensierato). Эти двое напоминают традиционных Пьеро и Арлекина, но в довольно мрачном преломлении их антагонистического двуединства. Малипьеро приближается здесь в трактовке мотива ночных скитаний, опасных приключений и решающей схватки Безутешного и Беззаботного к "Лунному Пьеро" Шёнберга - произведению, которое Малипьеро несомненно знал. Другие параллели к музыкально-поэтическому театру Малипьеро можно искать отчасти в творчестве композиторов, работавших для Дягилева (прежде всего Стравинского), а отчасти - еще дальше, в Испании, где о театре такого рода мечтал Федерико Гарсиа Лорка. В современной же Малипьеро Италии ничего подобного не было и недаром, вероятно, большинство из перечисленных его опер впервые ставились в Германии, а не на родине.

      Личность и творчество Малипьеро интересны не только сами по себе, но и потому, что этот художник в какой-то мере появлиял на мастеров итальянской музыки середины и второй половины XX века. Луиджи Даллапиккола чтил его настолько, что, когда его самого называли крупнейшим итальянским композитором первой половины столетия, он учтиво отдавал пальму первенства Малипьеро. Для Бруно Мадерны и Луиджи Ноно Малипьеро был непосредственным учителем, и его влияние порой отзывалось в их собственном оперном творчестве весьма неожиданным образом (специфическая комедийность Малипьеро отозвалась, на наш взгляд, в постмодернистском "Сатириконе" Мадерны; тяготение Малипьеро к условному театру унаследовал и развил Ноно).

      Поэтому новый взлет итальянской оперы, произошедший в творчестве Даллапикколы, Лючано Берио, Ноно, Сильвано Буссотти и некоторых других композиторов второй половины XX века, оказался, по-видимому, обусловлен не только пройденной ими школой общеевропейского авангарда, позволившей сбросить многие оковы, тяготевшие над старшими коллегами - но и достижениями "поколения 1880-х". В конце концов, дистанция, пройденная итальянской музыкой, оказалась настолько значительной, что стало возможным оглядываться на мелодраму XIX века и даже на веристскую оперу без гнева и пристрастия, но с долей ностальгической привязанности.