Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

СОЧЕТАНИЯ ОТКРЫТОЙ И ОПУСНОЙ ФОРМ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Марк Райс

Марк Райс – музыковед, журналист-фрилансер, редактор музыкального интернет-журнала «Израиль XXI».

Mark Rais – musicologist, journalist-freelancer, editor of the musical  internet-magazine « Israel XXI».

mbl-205@mail.ru

Сочетания открытой и опусной форм в инструментальном театре

Аннотация

В статье рассматриваются две формы организации времени в музыкальном произведении. В одних случаях она предписана композитором, в других – отдана на волю исполнителя. Первую из них автор называет опусной, а вторую открытой. Показываются случаи, когда они встречаются в одном произведении, сочетаясь как по вертикали, так и по горизонтали. Анализируются произведения в жанре инструментального театра, где превалируют как жесты, так и звуковые феномены, и показаны особенности их формообразования.

The combinations of opus- and open forms in instrumental theatre

Abstract

In article are considered two forms of the organization of time in the musical composition. In ones cases it is ordered by the composer, to others – is given on will of the performer. The author names first of them opus-form, and the second opened. There are shown the cases when they exist in one and the same composition, combinated both vertically, and horisontally. Here also analysed the compositions in a genre of instrumental theatre where prevail both gestures, and sound phenomena, and are shown their features of form-buiding.

Ключевые слова: Кагель, Рунчак, И. Соколов, инструментальный театр, открытая форма, опусная форма, звук, акустический феномен, визуальный ряд, жест, танец.

 

Как известно, основными элементами музыки  являются звуки и тишина. Их общее свойство – то, что они обладают длительностью. В жанрах мультимедиа (инструментальный театр, перформанс, хэппенинг) к этим основным элементам могут добавляться также движения, освещение, фильмы и другие визуальные элементы, совпадающие или чередующиеся с акустическими феноменами. Само собой, и эти элементы имеют свою протяжённость. Формы, основанные на длительности, Дж. Кейдж называет правильными [1, 85, сноска 60].

Однако длительность, являющаяся основой формы, может быть организована по-разному. Она либо предписана композитором[1], либо оставлена на волю исполнителя. Будем называть в данной статье формы первого вида опусными, а вторые – открытыми.

Но в жанрах, относящихся к мультимедиа, могут встречаться и сочетания опусных и открытых форм. В случае, если опусная и открытая форма располагаются по вертикали по отношению друг к другу, произведение как целое является опусным и длится столько, сколько длится опусная форма, предписанная композитором. Так, в произведении М. Кагеля «Kontra danse» один слой представляет музыку для инструментального ансамбля, другой – танцевальные движения, которым эта музыка аккомпанирует. И, хотя в пьесе присутствует очень много элементов импровизации (музыканты вольны выбирать состав инструментов, повторять многие из данных структур и начинать с любой из них), музыка имеют форму опуса – после определения выбора при многократных исполнениях произведение не должно изменяться, а заканчиваться должно на структуре, предшествующей той, с которой оно началось. Инструментальная партия может даже быть записана на магнитную плёнку для удобства репетиций с танцорами, а также исполняться в концерте как самостоятельное произведение.

Другое дело – танцевальная партия. Там тоже отдельные структуры могут повторяться, но, в отличие от инструментальной партии, могут двигаться в любом порядке; их продолжительность тоже может быть свободной. Их возможно также видоизменять, а в случае повторения музыки – даже обязательно; но сами видоизменения никак не выписаны. Теоретически, конечно, такая последовательность может длиться до бесконечности, но на практике она должна прекратиться тогда, когда кончается акустический ряд.

Иная картина получается, когда элементы опусной и открытой форм соединяются по вертикали, то есть идут друг за другом или чередуются. Тогда целое становится открытой формой, т.к.  в достаточно большой и значимой части произведения время точно не определено.

Рассмотрим два примера на такое соединение опусной и открытой форм. Первый – произведение украинского композитора В. Рунчака (р. 1960) «Музычка для маршрутки Пекин - …» (вместо многоточия должно быть название города, где оно исполняется)  для саксофона и магнитной ленты. Начало пьесы играется со сцены. По структуре оно состоит из быстрой и медленной тем и схематически напоминает сонатную экспозицию. Первая тема представляет собой импровизационную партию саксофона, выдержанную в нестандартных штрихах, идущую на фоне терций фортепиано, записанных на плёнку[2]. Это не тема-мелодия, как в классической музыке, а скорее тема-фактура; такой характер ей придан явно для контраста со второй темой, которая представляет собой весьма условную стилизацию под китайскую музыку: ладовой основой является пентатоника, характер движения плавный, колорит светлый. Эта первая часть произведения «опусна»: длительность её определяется звучанием магнитной ленты. В принципе это то же, что мы видим в произведении Кагеля, где тоже необходима запись инструментальной партии на магнитную ленту; впечатление опусной формы у Рунчака даже сильнее вследствие того, что движения и прочие намёки на открытую форму отсутствуют.

Только со второй части произведения становится ясно, что оно написано в жанре инструментального театра. Здесь саксофонист спускается в зал и начинает собирать деньги за своё «выступление». Для каждого человека, который даёт ему деньги, он играет «в знак благодарности» какой-нибудь музыкальный отрывок.  Иногда это просто виртуозный пассаж, иногда вариация на «китайскую» тему. После каждого из них с плёнки играется фрагмент «китайской» темы в первоначальном виде. Этот раздел – открытая форма; он может длиться сколь угодно долго в зависимости от поведения аудитории. Соответственно много может быть сыграно и разных по материалу музыкальных отрывков.

Если второй раздел произведения играет своего рода роль разработки, где развиваются обе темы, то третий – это реприза в том смысле, что он подводит общий итог.  С первым разделом его роднит то, что саксофонист возвращается обратно на сцену. Со вторым – что действие при этом отнюдь не прекращается. Большую часть раздела занимает подсчёт денег. Сначала подсчитываются деньги, собранные в зале сейчас, затем из сумки вынимаются новые порции (очевидно, «собранные ранее») и пересчитывается всё вместе. Это действие идёт не на музыке и тоже может занимать по длительности абсолютно любое время. Музыкальный материал представляет скорее завершение в эмоциональном, чем в конструктивном плане: после цепи кластеров идёт длинный ликующий звук в высоком регистре, которым и заканчивается произведение.

«Музычка для маршрутки Пекин - …» – пример произведения, в котором превалирует открытая форма. Достигается это несколькими способами. Два из них связаны со временем:

1)       суммарно «разработка» и «реприза» гораздо длиннее «экспозиции»;

2)       промежутки, через которые вступает музыка, становятся более редкими и менее регулярными.

Так, если в первом разделе произведения магнитная лента звучала подряд и определяла его общую длительность, то во втором она звучит нерегулярно, в зависимости от реплик солиста, а эти последние зависят от поведения публики.

Один же способ заключается в постепенном увеличении роли действия: в первом разделе его нет совсем, во втором оно есть, хотя и перемежается интонационным материалом, в третьем оно присутствует «в чистом виде» (пересчёт денег), а действие обычно с точным временем не связано.

Несколько иной эффект получается, если главенствующую роль занимают элементы, связанные с опусной формой. Произведение в любом случае будет иметь открытую форму – из-за неопределённой по длительности величины жестов. Для иллюстрации рассмотрим произведение русского композитора И. Соколова (р. 1960) «Волокос», написанное в жанре инструментального театра для говорящего пианиста.

Прежде чем приступать к анализу, сделаем оговорку: в словосочетании «инструментальный театр» для меня первично слово «театр», а не слово «инструментальный». Я согласен со К. Штокхаузеном, что «у 999 людей из 1000 в нашем обществе преобладает визуальное начало в восприятии, и для них единственный путь – переводить опытные данные чувственного восприятия в зрительные ряды»  (цит. по [3]). Иначе говоря, в инструментальном театре в обязательном порядке должны присутствовать жесты, движения, изменения освещения, слайды, фильмы и прочие визуальные элементы. Их роль может быть различной – иллюстрировать собственно музыкальные образы, усиливать их и даже противостоять акустичекому ряду. Вместе с тем простое наличие речевой партии в исполнении инструменталистов (без жестов) не превращает жанр в инструментальный театр, как и прочее употребление речи в музыке (скажем, разговорные диалоги во французской комической опере).

Фактура пьесы «Волокос» достаточно оригинальна: сопровождающая текст инструментальная партия больше всего напоминает монодию. Большая часть её – прихотливое одноголосие, переходящее из руки в руку:

         При мер 1

          Иногда встречается двухголосие, по функции восходящее к монодии, как будто фраза началась до того, как кончилась предыдущая (в следующем примере первая фраза кончается на а4, вторая начинается на fis):

          Пример 2

В редчайших случаях одноголосная фраза заканчивается двухголосием или даже трёхголосием, как бы гетерофонно:

Пример 3

Но подход к такому виду фактуры (точные длительности, записанные в размере 4/4, благодаря которым и приводится к «опусной» структуре склонная к «открытости» речевая партия – как в «Kontradance» Кагеля приводится танец) осуществляется очень и очень постепенно.

Сочинение начинается вступительным игровым разделом, который в принципе может длиться сколь угодно долго: пианист ложится под рояль, «засыпает», ворочается с боку на бок, «просыпается», встаёт… Всё это происходит в тишине, лишь в конце он задевает несколько якобы «случайных» клавиш рояля. При этом ритмики как таковой здесь вообще нет. Далее он читает текст – по содержанию нечто вроде творческого манифеста, – также задевая «случайные» клавиши, и лишь в конце его играя аккордовые последовательности вверх, символизирующие добро, и вниз, символизирующие зло. Интересно, что композитор мыслит их пространственно, обозначая как «вправо» и «влево», ассоциирующееся с мифологическими «одесную» и «ошуюю»; ритмика же здесь оставлена на волю исполнителя и выражается только в моментах вступления голоса и фортепиано да в скорости движения аккордовых цепей. Третья часть этого большого вступления готовит основную фактуру: прибавляется ритмически организованная одноголосная партия рояля, ритмизована и речь. Правда, здесь звуки речи совпадают со звуками у фортепиано, текст бессмыслен и состоит из алфавита; ритм обозначен лишь приблизительно.

Как можно легко видеть, этот раздел представляет собой большое крещендо, подготавливающее развитие в центральном разделе. Начало самое устойчивое – это жесты без звука; затем прибавляется фортепиано, сначала редкими «случайными» звуками; затем на равных, но поочерёдно, звучат и голос, и инструмент; и, наконец, они звучат вместе. Роль ритмики как соотношения наступления музыкальных событий также увеличивается, равно как и точность её обозначения. Впрочем, крещендо это скорее выражается в увеличении напряжённости – динамически вся пьеса, исключая несколько звуков, играется на р, рр и ррр.

Основной раздел, где время фиксировано, как было уже сказано, написан в размере 4/4. Приблизительно выписанных длительностей нет, свободное деление подразумевает традиционные триоли, квинтоли, секстоли. Текст становится осмысленным. В сущности такая фактура является продолжением гомофонно-гармонической: мелодия+аккомпанемент – Sprechstimme+аккомпанемент – речь+аккомпанемент. Общим здесь является то, что хотя вокальная партия является главной уже из-за наличия текста (и чем дальше, тем его значение возрастает), но аккомпанемент устанавливает для её развития временные рамки, как это всегда происходит в гомофонно-гармоническом складе – а временное развитие в музыке является основным. В данном случае не играет особой роли, что аккомпанемент выражен монодической фактурой – речь ведь организована ещё слабее. Впрочем, в средней части центрального раздела, когда читается стихотворение Заболоцкого, количество регулярностей возрастает: к регулярности тактовых акцентов прибавляется регулярность стихотворного размера и регулярность появления рифм.

В этом разделе имеется нетрадиционное звукоизвлечение: это повторяющийся время от времени звук В, берущийся pizzicato, и удар по бакенклёцу. Важное конструктивное значение имеет движение, когда пианист «жестом фокусника разжимает пальцы в сторону публики»; в дальнейшем автор называет его просто «жест». Впервые он появляется в «алфавитном» разделе одновременно с буквой «я», и ассоциируется с окончанием. Впоследствии он и употребляется в этом значении, оканчивая фразы и целые разделы. Вследствие того, что тишина всегда кажется элементом более устойчивым, чем звук, такое окончание фраз воспринимается как своего рода разрешение. Правда, в тексте встречаются в большом количестве и собственно паузы. Но здесь они являются скорее элементом фактуры (см. примеры выше). Иногда длинная пауза может играть роль половинной каденции, делящей структурную единицу на части. Удар по бакенклёцу иногда усиливает «каденционное» значение «жеста», и тогда заключение фразы принимает вид «удар по бакенклёцу – звук ordinario – жест».

Устойчивость в монодии определяется в основном ритмикой. Основных факторов два:

1)          Величина ритмической единицы. Чем мельче длительности и быстрее характер движения, тем музыка неустойчивее (ср. юбиляцию и хорал)

2)          Длина фразы. Чем, при прочих равных условиях, фразы длиннее, тем музыка неустойчивее.

Строго говоря, в традиционной монодии очень важен также регистр и характер движения по высоте, но в данном случае этот фактор можно не учитывать, так как с интонационной точки зрения пьеса Соколова выдержана одинаково на всём её протяжении.

В первой части «опусного» раздела, с прозаическим текстом, крещендо продолжается. Длина фраз постепенно увеличивается: 1, 4, 6, 11 тактов, после чего начинается обратное движение, сначала идёт двутакт, оканчивающийся «жестом», затем два единичных такта, заканчивающиеся тактовой паузой, и, наконец, такт, оканчивающийся новым жестом – вставанием, начинающим новый раздел. Вместе с этим постепенно ускоряется и движение, если в двух первых фразах наименьшей единицей является восьмая триоли (лишь единожды есть триоль шестнадцатых), то в последующих фразах основной длительностью становятся 16-е и 32-е, а часто и квиноли-секстоли 16-х и 32-х. В двутактовых-однотактовых отрезках есть некоторое замедление движения (квинтоли-секстоли 16-х и 32-х исключены), но оно небольшое – для передышки перед следующим разделом.

Следующая «опусная» часть, где речевая партия – поэтическая (четверостишие Заболоцкого) продолжает крещендо. Это одна большая (11 тактов) фраза с прежними прихотливыми ритмами мелкими длительностями; часто встречается двухголосие по принципу наложения начала одной структурной единицы на конец предыдущей; вдобавок речевая партия, как уже говорилось, даёт ещё два дополнительных ряда акцентов.

Затем начинается спад, тоже очень постепенный, который длится до конца пьесы. Сначала (ещё на фоне 11-тактной фразы) речь становится прозаической. Затем фразы становятся короче – две первых длятся по 4 такта; увеличиваются длительности – в первой из них господствуют триоли восьмых, перемежаемые шестнадцатыми; во второй длительности увеличиваются вплоть до целой. Четыре такта, следующие за тем, как пианист садится, беззвучны – кроме двух  россыпей, там есть лишь жесты и паузы. В следующих 13 тактах голос уже не участвует, движение идёт четвертями и восьмыми стаккато, разделёнными длинными паузами. В следующем разделе исчезают регулярные ритмы, а жесты противоположны началу пьесы: пианист рассуждает о добре и зле, лёжа на крышке рояля (свободное чередование голоса и аккордов), а затем встаёт и стоит на крышке рояля с «жестом», направленным вверх (тишина).

Можно заметить при сравнении этих произведений, что функциональность здесь определяется разными факторами. У Рунчака жесты господствуют; музыка, начиная со средней части, как по длительности, так и по характеру, определяется движениями по залу. У Соколова жесты только служат иллюстрацией к чисто звуковым закономерностям – как музыкальным, так и поэтическим. Поэтому соотношение элементов в пьесе «Волокос»  можно определить, анализируя звуковую структуру; к «Маршрутке» же такой анализ неприменим.

Литература

1.       Кейдж, Дж. Предшественники современной музыки // Тишина. Вологда, 2012.

2.       Максименко Л. Специфика современных приёмов игры на саксофоне. Израиль XXI, 2015, № 52 http://21israel-music.com/Runchak.htm

3.       Петров В. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена. Израиль XXI, 2014, № 47 http://21israel-music.com/Stockhausen_teatr.htm 


[1]  Это могут быть и алеаторические разделы, где исполнитель может повторять либо переставлять данные композитором структуры в пределах определённого количества тактов или указанного (в т.ч. и приблизительно) отрезка времени.

[2]  Подробный анализ штрихов этого произведения дан в [2].