Главная

№31 (январь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. ФАУСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ В.Я. БРЮСОВА «ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ» И ОДНОИМЁННОЙ ОПЕРЕ С.С. ПРОКОФЬЕВА

Вера Гаврилова

Двадцатый век, с его смысловой многовекторностью, стал временем, когда лучшие творческие умы обратились к основам культурной памяти человечества, пытаясь посредством их разрешить идейно-нравственные и философские вопросы, поставленные современностью. Так обрели новую жизнь многие «вечные» образы, давно и прочно завоевавшие статус архетипов – Орфей, Эдип, Фауст, Прометей...

Русский литературный символизм также проявил существенный интерес к образам и темам подобного рода. Одним из ярких примеров подобного рода стал исторический роман Валерия Брюсова «Огненный ангел» (1905–1907). Это сочинение, в центре сюжета которого оказалась история неординарной любви, помещённая в «историческую оболочку» средневековой Германии, вобрало в себя целый ряд художественных констант русского символизма. В их числе – ситуация «устремлённости к миру иному» (В. Гуревич) как внутренний стержень сюжета, мистицизм, акцентирование т. н. «пограничных» состояний психики (бред, мистические видения, галлюцинации, внутренняя речь и т. п.), многовекторность драматургии, определяемая наличием подтекстов и вторых планов[1]. Всё это определило сложную художественную структуру сочинения, где смыслы просвечивают друг сквозь друга[2], и где важную роль играет мистификация[3].

Введение интертекстуальной линии – повествования о встрече главного героя с Фаустом и Мефистофелем (XI – XIII главы) органично вписалось в художественную структуру подобного плана, усилив многозначность её смыслового «поля». Прерывая на время развитие истории о поиске графа Генриха/Огненного ангела, Брюсов переводит повествование в пространство другого, давно известного читателю сюжета. В XI и XII главах романа воспроизводятся традиционные немецкие шванки о Фаусте, имевшие хождение в народе и в конце XVI в. собранные в известном издании – т. н. «народной книге» Иоганна Шписса[4]: о появлении винограда из воздуха, о проглоченном слуге, о вызывании Фаустом духа легендарной Елены Спартанской. Возникает закономерный вопрос: зачем Брюсову понадобилось вводить историю о Фаусте в роман. Ответ, казалось бы, лежит на поверхности, и заключается в том, что данная сюжетная линия как нельзя лучше способствовала достижению эффекта «исторической достоверности», к которой так стремился Брюсов в романе.

Однако, думается, не только этим объясняется неординарный сюжетный ход писателя, в особенности, если принять во внимание тот факт, что у большинства читателей начала ХХ в. история о Фаусте ассоциировалась отнюдь не с его «историческим прототипом», заклеймённом в качестве еретика и чернокнижника в уже упомянутой книге Шписса. Читатель начала столетия, безусловно, лучше знал этот образ в интерпретации Гёте, после выхода в свет сочинения которого Фауст и обрёл в культурном пространстве статус образа-архетипа, символа всепоглощающей страсти человека к познанию. Не случайна в этой связи прямая отсылка к тексту Гёте в романе: события, описанные в XVI главе, фактически воспроизводят финальную сцену первой части «Фауста»[5].

При этом образ Фауста у Брюсова многим оказывается схож с символистами – современниками писателя и с ним самим. Так же, как для Фауста, для символистов во главе угла оказалось стремление увидеть за множеством смысловых наслоений скрытую сущность вещей; так же, как Фауст, они оказались замкнуты в своём мире, оберегая его от взоров любопытствующей толпы. Как и герой Гёте, символисты искали ускользающую красоту, которая нередко преломлялась для них сквозь призму овеянных дымкой тайны ликов античности. Наконец так же, как Фауст, символисты не боялись во имя обретения идеалов истины и красоты оказаться на самом краю бездны, отделяющей привычный мир от манящих глубин Непознанного. Не случайно кульминацией истории о Фаусте, рассказанной в романе становится спиритический сеанс с вызыванием духа Елены Греческой (финал XII главы), в котором сфокусированы названные мотивы. Гости, собравшиеся в доме графа фон Веллен и воспринимающие Фауста как ловкого фокусника и шарлатана, ждут от него чудес и откровений с единственной целью – высмеять их, он же, вполне осознавая невежество окружающих, тем не менее, продолжает путь познания, за что оказывается вознаграждён явлением духа легендарной царицы Спарты. Момент мистического оцепенения Фауста под впечатлением от увиденного чудесного явления, акцентируемый в данном эпизоде вполне мог быть «списан» Брюсовым с собственного жизненного опыта, ведь общеизвестно, что Брюсов был активным спиритом, принимал участие в сеансах, как, впрочем, и большинство его коллег по цеху. Близкая подруга писателя Нина Петровская в своих воспоминаниях красноречиво описывает ряд спиритических сеансов, который они посетили вместе с Брюсовым[6].

Таким образом, Фауст в романе оказывается намеренно приближенным к восприятию современного человека. И потому во многом этот образ оказался тем мерилом, посредством которого актуализировались центральные смысловые константы романа. Обращая восприятие читателя к философским «токам» концепции Гёте, Брюсов максимально заострил центральные проблемы романа – о возможности существования потустороннего мира, и о принципиальной непознаваемости бытия.

* * *

Сергея Прокофьева трудно причислить к категории мистиков от искусства. И, тем не менее, его опера «Огненный ангел» созданная по роману Брюсова, опровергла своим появлением закреплённую за ним репутацию человека, индифферентного к вопросам философии и религии. Опера создавалась почти десяток лет – с 1919 по 1928 гг. – весьма существенный для Прокофьева срок. Взяв за основу роман и сохранив его основные сюжетные ходы, композитор, вместе с тем, существенно переосмыслил его. Многое изменилось, так сказать, само собой, вследствие «перевода» жанра литературной повести на «язык» музыкально-сценического произведения. Прежде всего оказалась существенно нивелирована та острая субъективная интонация романа, которая во многом предопределена его автобиографической основой. По словам Прокофьева, работая над оперой, он поставил во главу угла фиксацию болезненного пути эволюции религиозности человека Средневековья: «“Огненный ангел” есть тщательное и документальное отображение религиозных переживаний XVI века»[7]. Таким образом, в прочтении Прокофьевым этого сюжета очевидно стремление к объективизации, сопряжённое с усилением его философской подоплеки. Это определило, в числе прочего, иную, в сравнении с Брюсовым, трактовку многих образов и сцен. Так, в тексте оперы практически отсутствуют какие-либо намёки на жизненные предыстории появляющихся на сцене персонажей, к примеру, Генриха, Глока, Агриппы, Матвея, Инквизитора. На страницах романа все они описаны более или менее подробно. В опере, напротив, они как бы возникают из ниоткуда и исчезают в никуда, выполнив свою миссию в отношении главной героини. Это определяет возможность трактовки их как символов её трагической судьбы.

Философская подоплека «Огненного ангела» Прокофьева ярко выражена и в особенностях решения композитором сюжетной линии: Фауст – Мефистофель. Здесь также обнаруживается целый ряд существенных расхождений с романом Брюсова. Особенного внимания в этой связи заслуживает, на мой взгляд, то обстоятельство, что уже на начальных стадиях работы над либретто оперы композитор стремился дистанцироваться от аллюзий с текстом Гёте. Это, в частности, привело к переосмыслению оперного финала: первоначально он был задуман аналогичным романному: смерть Ренаты в тюрьме на руках Рупрехта; при этом планировалось присутствие в сцене Фауста и Мефистофеля[8]. Впоследствии данный вариант был уничтожен; помимо сценической невыигрышности Прокофьев объяснял своё решение как раз слишком явными аллюзиями с заключением первой части «Фауста» Гёте[9].

В окончательной версии оперы Прокофьева Фауст и Мефистофель появляются в двух сценах: это сцена в таверне с поеданием мальчика-слуги (2-я сцена IV д.) и финал сцены суда в монастыре (V д.). Сцена в таверне введена Прокофьевым сразу после напряжённейшей сцены разрыва Ренаты с Рупрехтом. Таким образом композитором достигнут столь важный эффект эмоциональной разрядки действия. Внешним уровнем данной сцены является балаганное действо, разыгрываемое Мефистофелем. Именно он доминирует в сцене, в то время как Фаусту достаётся скорее комментирующая роль. Мефистофель требует вина и баранины, поторапливает Крошечного мальчика-слугу, паясничает и потешается над Рупрехтом и Ренатой, называя её «девчёнкой-клад». При этом остаётся «за кадром» вопрос, откуда Мефистофелю известна история отношений Рупрехта и Ренаты (в романе Рупрехт ничего не рассказывает своим новым спутникам о своих жизненных перипетиях).

Вместе с тем фарс, разыгрываемый Мефистофелем - только кажимость, способная лишь на какое-то время заслонить истинный смысл происходящего. Уровнем высшего порядка в сцене становится философский спор Фауста и Мефистофеля о смысле человеческого бытия. По ходу спора его участники произносят свои жизненные credo. Прокофьев выделяет из многочисленных реплик романных Фауста и Мефистофеля две и педалирует их в либретто. Кредо Фуста заключается в том, что «Человек сотворён по образу и подобию самого творца, и потому в нём есть свойства, непонятные ни ангелам, ни демонам» Кредо Мефистофеля в том, что «вино повсюду пьяно и повсюду мужчина бегает за женщиной». Апофеозом сцены в таверне становится эпизод с «поеданием» Мефистофелем Крошечного мальчика-слуги. Его композитор трактует как ритуал жертвоприношения[10], что видно из сценической ремарки: «Мефистофель хватает мальчишку, оскаливает зубы, поднимает его, кладёт на стол и целиком съедает. Фауст брезгливо отодвигается. Рупрехт, несмотря на свою удручённость, от удивления вскакивает. Из таверны появляется испуганный хозяин. Не смея подойти к Мефистофелю, он останавливается поодаль. Мефистофель, покончив с мальчишкой, залпом выпивает стакан вина» (цц. 453 – 454). Данный эпизод, нивелирующий показное шутовство Мефистофеля, выявляет тем самым аллегорический смысл происходящего: квазикомическое «поедание» становится проекцией ситуации гибели человеческой души. Это подтверждает смысловая трансформация образа слуги: в романе – дюжий деревенский парень, у Прокофьева – Крошечный мальчик. Без труда выстраивается ассоциативный ряд: крошечный мальчикребёнок – невинный агнецжертва. Т. о., прокофьевский Мефистофель олицетворяет собой зло, принявшее реальные очертания, а эпизод «поедания» становится проекцией финала оперы, где зло поглощает душу Ренаты, потерявшей твёрдость воли.

Смысловой акцент на образе Мефистофеля стал интересной сценической (и концептуальной) находкой композитора в финале оперы. Он появляется на кульминации сцены сумасшествия монахинь в момент славления ими князя тьмы[11]. В этом контексте фигура Мефистофеля предстаёт аллегорией мирового зла, принявшего, наконец, видимую форму. Мефистофель комментирует происходящее[12], обращаясь к Рупрехту, который появляется на сцене вслед за ним вместе с Фаустом. Рупрехт в этой фантасмагорической картине лишён вербальной и вокальной характеристики и предстаёт в качестве персонажа-силуэта. В сценической ремарке Прокофьев акцентирует «опрокинутое» состояние Рупрехта: «Рупрехт хочет броситься вниз с каменной галереи, но Мефистофель удерживает его силой. В таком положении, схваченный Мефистофелем, Рупрехт остается до закрытия занавеса» (ц. 574). Возникает аллегорический образ перевёрнутого мира, в котором добро может обернуться злом, а зло предстать в ослепительном облике ангела света, мир, в котором человек, лишённый цельности и внутренней гармонии, балансирует на краю бездны.

Таковы два авторских прочтения одной из «вечных тем» искусства. Если Брюсов увидел в ней повод для показа «исторически-достоверного» сюжета и одновременно для осуществления своего рода духовного диалога с гениальным текстом Гёте, то Прокофьев – художник, творческое становление которого совпало с Первой мировой войной, трактовал её в аллегорическом ключе. Его Фауст и Мефистофель – это символы извечной борьбы духовности и пошлости, светлого и тёмного в человеке. И не случайно в этой связи, что в опере акцентируется именно Мефистофель, который правит бал и побеждает в мире, где люди лишены твёрдости воли и истинных ценностей. В этом смысле прокофьевский текст можно воспринимать как предупреждение человечеству. Однако при всех очевидных различиях двух художественных текстов апелляция к сюжету о Фаусте в том и другом случае акцентировала актуальность сюжета о поиске человеком истины, поиске, зачастую сопровождающимся попытками заглянуть за грань собственного бытия, где, возможно, находятся долгожданные разгадки «вечных вопросов». И в этом смысле в отношении обоих сочинений применимо известное высказывание Гёте: «Сумма нашего бытия никогда не делится на разум без остатка, но всегда остаётся какая-нибудь удивительная дробь»[13].

ЛИТЕРАТУРА

1.       Белецкий А. Первый исторический роман В.Я. Брюсова // Брюсов В. Огненный ангел. – М., 1993.

2.       Белый А. «Огненный ангел» // Брюсов В. Огненный ангел. – М., 1993.

3.       Гаврилова В. Опера С.С. Прокофьева «Огненный ангел»: драматургические и стилевые особенности. – Волгоград, 2008.

4.       Гуревич А. Категории средневековой культуры. – М., 1984.

5.       Гуревич А. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. – М., 1989.

6.       Ильёв С. Роман или «правдивая повесть»? // Брюсов В. Огненный ангел. – М., 1993.

7.       Прокофьев и Мясковский. Переписка. – М., 1977.

8.       Сергей Прокофьев. 1891–1991. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. М.Е. Тараканов. – М., 1991.

9.       Якушева Г. Русский Фауст ХХ века и кризис просветительской эры // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? – Н. Новгород, 1997.


[1] Ярким выражением данного качества драматургии романа можно считать его явную автобиографическую подоплеку: воплощённая в нём история стала во многом проекцией ситуации любовного треугольника, сложившегося между Брюсовым, Ниной Петровской и Андреем Белым. В этом нашла отражение актуальная для русского символизма проблема взаимной обратимости реальной жизни и художественного вымысла.

[2] Об этом метко писал Андрей Белый: «Брюсов является в своем романе то скептиком, то, наоборот, суеверно верующим оккультистом. Из-под маски Локка и Юма выглядывает лицо Агриппы; но едва вы поверите в это лицо, оно становится маской; из-под маски над вами уже смеётся ученик английской психологии; и так далее, и так далее» [2, 190].

[3] Роману предпослано «Предисловие русского издателя» с изложением истории «настоящей» немецкой рукописи XVI в., якобы предоставленной частным лицом для перевода и напечатания на русском языке. Сам писатель, таким образом, представал перед читателями лишь в скромной роли издателя «исторического документа». Именно в этом качестве он сочинил «Предисловие к русскому изданию», где охарактеризовал «автора» - рыцаря Рупрехта, от лица которого ведётся повествование.

[4] Речь идёт о первом жизнеописании Фауста, изданном в 1587 г. и вобравшем в себя многие сюжетные мотивы распространенных в народе преданий о нём. Несколько позднее, в 1593 г. появилась «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло. Упоминания о Фаусте содержатся также в работах многих писателей и исторических деятелей XVI в., в т.ч. аббата Тритгемия, Иоганна Гаста, Иоганна Вейера, Мартина Лютера, Филлипа Меланхтона и др.

[5] Первым смысловые параллели между указанными эпизодами отметил французский литературовед Андре Дабезье. Фаустианские мотивы, воспроизводимые в отношениях Рупрехта, Ренаты и графа фон Веллен анализируются в статье С.П. Ильёва [6].

[6] См.: Воспоминания Н.И. Петровской о В.Я. Брюсове и символистах начала ХХ в., присланные редакцией сборников «Звенья» Государственному Литературному музею для приобщения к фонду В.Я. Брюсова // РГАЛИ, фонд 376, опись № 1, дело № 3.

[7] См. письмо композитора к П.П. Сувчинскому от 12/12/1922 [приведено по: 8, 154].

[8] См. экземпляр романа Брюсова с пометами Прокофьева, иллюстрирующими основные этапы работы над либретто оперы (РГАЛИ, фонд 1929, опись 1, ед. хр. 9). См. также анализ основных этапов работы Прокофьева над либретто оперы «Огненный ангел» во второй главе монографии В.С. Гавриловой [3].

[9] Из письма Прокофьева к Н.Я. Мясковскому: «В первой редакции я так-таки и кончил “Огненного ангела” смертью Ренаты, но сценически это оказалось очень нудно, да вдобавок при наличии Фауста и Мефистофеля, напоминающим по сцене смерть Маргариты. А так как, несмотря на все мои ухищрения, мне не удалось избежать некоторых неподвижностей и в предыдущих актах, то я уничтожил заключительную сцену (кстати, ничего нового в музыке не дававшую) и решил закончить на бурных выкриках <...>» [7, 276–277].

[10] Ритуал жертвоприношения является важным символом культуры в ХХ столетии. В частности, яркий эпизод ритуального поедания возникает в фильме Алана Паркера «Сердце ангела»: герой Роберта де Ниро - Луис Сайфер (в транскрипции имени которого без труда распознается слово «Люцифер») показывает главному герою - Энджелу (Микки Рурк) свою власть над его душой символическим поеданием куриного эмбриона.

[11] Из ремарки: «монахини (вырываясь вперед, в безумии призывая поклоняться дьяволу); На каменной галерее под сводами появляется Мефистофель. Снизу его не замечают» (ц. 569).

[12] Мефистофель (указывая Рупрехту на Ренату): «Гляди, не эта ли расстроила твою виолу? Вот эта! Вот эта!» (цц. 569, 570).

[13] Цит. по: 9, 40.

 

 


 .