Главная

№29 (сентябрь 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

О РОЛИ ОДНОГО МОТИВА В АЛЛЕМАНДЕ ИЗ ФРАНЦУЗСКОЙ СЮИТЫ №1 БАХА

  Светлана Фищук

«...художественная деталь, рождающаяся в сознании  

художника, имеет особое измерение — она возникает как

категория художественного времени, слита с развитием

сюжета» (Паперный З. С. Чудесный зонтик. Об искусстве

художественной детали у Чехова. «Литературная газета»,

1960, 26 января.)

С тех пор, как 11 марта 1829 года Мендельсон исполнил «Страсти по Матфею», И. С. Бах является одним из самых любимых и уважаемых композиторов даже для тех, кто мало знаком с классической музыкой. Органные сочинения Баха производят колоссальное впечатление на слушателя, и это не удивительно: рассчитанные на прихожан церкви, они по ясности и убедительности высказывания сравнимы с проповедью священника. Для исполнителей же его музыка часто становится настоящей проверкой мастерства. Пианисты обычно говорят о голосоведении, о выборе артикуляции, о темпе, динамике, об инструментах, на которых предполагалось играть то или иное произведение и, соответственно, о том, уместно ли аутентичное исполнение, - словом, о многих проблемах, причиной которых считается сложность и неоднозначность баховского музыкального языка.

В поисках «правил» прочтения этого языка часто ориентируются на стиль, подразумевая, что должно быть особое отношение к музыке каждой эпохи. Конечно, это справедливо, хотя бы потому, что в разные эпохи у музыкальной речи были свои особенности: выражались разные идеи, появлялись новые музыкальные инструменты, соответственно, в произведениях возникали новые образы, при инструментовке композитору открывались другие возможности. Этого нельзя не учитывать. Но технический прогресс упрощает лишь бытовую сторону жизни. Не так важно, когда были созданы те или иные шедевры мировой культуры (не только музыкальные), они так же понятны для нас, как и для современников их автора, потому что выражают душевные движения человека, мысли, чувства. Более того, эти мысли и чувства знакомы каждому. "В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом"[1].

               Психологизм всегда выражается в детальной проработке образа, характера, действия. При интерпретации баховского текста, как при анализе литературного произведения, основной подсказкой нам будут служить именно детали.

              Поэтому первый вопрос, который возникает у пианистов при более подробном рассмотрении текста — как проставить цезуры. Вопрос этот не только технический, от правильной расстановки цезур зависит выявление небольших мотивов, являющихся теми самыми деталями. При сравнении расстановок цезур, которые получаются в разных интерпретациях вспоминается, как герой одной известной сказки пытался решить, куда поставить запятую в предложении «казнить нельзя помиловать». У клавесинистов и органистов эта проблема решается сама собой: правила артикуляции, привычные в рамках традиций исполнительства на органе и клавесине, влияют на формирование фразы, и разделение элементов происходит автоматически. На современном фортепиано соблюдение таких правил затруднительно, потому что они требуют постоянного подчеркивания сильных (и относительно сильных) долей и крупных длительностей (и некоторых мелодических фигур, например «фанфары»); на органе (и клавесине) подчеркивать их динамически невозможно, поэтому перед звуком, который нужно выделить, делают небольшую цезуру, то есть этот звук играется отдельно от предыдущего – основным инструментом в руках исполнителя здесь является время.

Если же пианист будет настойчиво фиксировать внимание слушателя на каждой сильной доле, это будет мешать восприятию всей фразы; кроме того, отдельные элементы можно сделать ярче с помощью динамических оттенков. Другими словами, особенности артикуляции на клавесине и органе могут приниматься во внимание, но всегда играть, раздельно артикулируя, пианист не обязан. Фактически артикуляция и проставление цезур происходят, когда уже и так понятно, какая перед нами фраза. Недаром И. Браудо, подробно изучавший артикуляцию, пишет: «...нельзя рассчитывать заменить изучение музыки поисками каких-либо правил. Найти правила невозможно, искать их вредно»[2].

              Ориентироваться на гармонию тоже проблематично, потому что вертикаль в большинстве случаев все же является результирующей. Таким образом, вопрос о том, как проставить цезуры остается открытым. Поиск элементов, помогающих найти ориентиры при формировании фразы и определения значимых мотивов, приводит нас снова к... мотиву. Тогда нет необходимости изобретать правила: нужно лишь всмотреться в текст. Из общей линии всегда выделяются некоторые элементы; они начинают повторяться, видоизменяться, попадать в новый контекст, например, в соединении с элементами, характерными для описания другого «сюжета». Как мне кажется, мотивы в музыкальной речи Баха выполняет ту же функцию, что слова в речи вообще. Сходство заключается не только в том, что из них складывается фраза, как из слов предложение. Каждая интонация получает свое значение, и оно взаимодействует со значениями других элементов, интонаций и т. д., и важно, что это не крупные построения, не темы, даже не длинные фразы; чаще всего это мотив – интонация, содержащая буквально несколько звуков. В них как бы выкристаллизовывается суть гармонических средств выразительности, они отмечают важные точки в форме произведения, в мотиве складывается характерный ему ритмический рисунок — здесь яснее всего выражена мысль, как в словах, в то время, как большинство других средств выразительности (например, гармонические) чаще передают эмоциональную окраску, состояние.

В статье «К вопросу о логике баховского языка» Браудо говорит о закреплении за мотивом определенного значения. Он подходит к восприятию слушателем (или исполнителем) такого мотива, как к восприятию слов на неизвестном языке: «Мы слышим <...> ряд слогов, выкриков. Мы не знаем, слово это или «просто так». Но вот эта комбинация повторилась еще раз. «Это, наверное, что-нибудь обозначает», думаем мы и ждем от дальнейшего объяснения смысла»[3].

Например, в аллеманде из Французской сюиты №1 есть мотив, который повторяется во втором разделе аллеманды «дословно» (тт. 5-6):

               Но ни материал, предшествующий «цитате», ни следующий за ней, не повторяются; более того, если в первый раз этот мотив начинал построение, то при повторе он оказывается в середине фразы (тт. 5-7):

Тт. 14-15:

Баху важно было ввести именно этот фрагмент в совершенно разных эпизодах: он сразу запоминается на слух как краткий показ новой тональности (B-dur) и становится контрастом к предыдущей длинной фразе, включающей в себя отклонения, эллипсис и постоянно варьирующийся ритм гармонической смены. Мы слышим тот же мотив во второй раз, опять ожидаем перехода септаккорда в тонику B-dur, - но на басу B звучит доминанта к g-moll. Сам мотив появляется как бы исподволь: он начинается с четвертой доли, как и в первый раз, в то время, как общая линия секвенции, в которую вписан мотив, уже началась - с третьей доли.

              Мы узнаем его и слышим напряжение, возникающее в этом несовпадении. Оно лишь усиливается, когда на гармонии доминанты к g-moll интонация повышается. Поэтому после достигнутого g второй октавы интонация не просто опускается, она буквально обрушивается: линию движения вниз подхватывают остальные голоса и движение заканчивается в малой октаве (тт. 15-16):

Здесь проявляется еще одна интересная особенность баховского повтора. Повторяющиеся мотивы пронизывают все произведения, но они не должны обязательно повторяться точно. Изменения могут происходить в интервальном составе, мотив может иначе оканчиваться в зависимости от ситуации и т. д. На примере этого фрагмента видно, что голоса, вступающие поочерёдно, обыгрывают одну и ту же интонацию, но с некоторыми изменениями: во-первых, здесь этот мотив звучит впервые в трех голосах подряд (до этого он звучал не больше, чем в двух голосах), во-вторых, здесь представлен вариант интонации с квартой и терцией.

«Исходный вариант» мотива звучит в первом такте:

                Эта же интонация звучит без первой доли. Очень интересно проследить, каким образом она повторяется в начале (тт. 2-4):

На мой взгляд, повторение одной и той же интонации два раза подряд в одном голосе, и снова проведение этой интонации, видоизмененной, но пришедшей к тому же звуку g – явление достаточно примечательное. Постоянное возвращение к одному мотиву, как к одной и той же мысли нельзя назвать просто совпадением: непосредственно перед этим, в первых двух тактах произведения показ основной тональности предыдущем такте происходит через оборот I – VII7 (ум.)-V65– I на органном пункте d, (тт. 1-2):

- и, как следствие появления такой сильной гармонии в самом начале, интонация, с которой начинается оборот, повторяется несколько раз подряд, совпадая с разной гармонической вертикалью, отчего окрашивается в разные эмоциональные оттенки. Это не совпадение, это деталь, указывающая на психологическое состояние.

Разрабатывая тот или иной мотив или интонацию, Бах часто использует не весь мотив, а небольшую его часть. Часто такие части, повторяясь и изменяясь от эпизода к эпизоду, начинают вносить в мотив новое значение вместе с другим вариантом интонации. Такова, например, кварта в мотиве, о котором шла речь только что: она будет появляться очень часто на протяжении всего произведения, причем как восходящая, так и нисходящая.

               Один из показательных примеров движения кварты вверх и, как результат, изменение мотива — начало второго раздела (т.13):

               С технической точки зрения это лишь следствие новой тональности, и, соответственно, другой звуковысотности. Здесь, на мой взгляд, важно не пропустить одну деталь. Мелодический тон аккорда, завершающего раздел, - a второй октавы (если посмотреть, какие звуки являются в произведении самыми высокими, то окажется, что мелодия доходит только до а и b второй октавы). Бах во втором разделе с помощью интонации восходящей кварты снова достигает этого звука, как бы возвращаясь к той же точке, на которой была закончена предыдущая фраза. Но из-за того, что а становится вторым в группе из четырех шестнадцатых, он ритмически не подчеркивается, на него не падает ударение (как узловая точка интонационного рисунка воспринимается звук e, попавший на сильную долю, к тому же повторенный); фактически, опоры на эту точку при построении фразы нет.

               Тогда возникает вопрос: для чего Баху нужно было упоминать этот звук? Дело в том, что все построение, проходящее на органном пункте, сопоставляется с началом первого раздела. Как уже говорилось, начало первого раздела отмечено появлением уменьшенного септаккорда на органном пункте тоники (d). В обороте, открывающем второй раздел, тоже есть уменьшенный септаккорд (если рассматривать получившееся созвучие как аккорд на органном пункте a), и появляется он тоже на третьей доле. Но из-за того, что смена гармонии теперь происходит по четвертям — в два раза «быстрее», чем в первом разделе, звучание уменьшенного попадает на долю, принадлежащую тонике. Хотя на третьей доле звучит полное тоническое трезвучие, тоны неустойчивого звучания, появившиеся на последних двух шестнадцатых тоны, заставляют нас post factum воспринимать все вместе как уменьшенный септаккорд. Поэтому, если в первом случае в момент появления уменьшенного верхний голос поднимает интонацию (хотя до этого интонация во вступившем среднем голосе шла вниз, см. тт. 1-2):

то во втором общее направление движения — только вниз. А идея неустойчивого звучания становится одним из средств, способствующих восприятию всего комплекса элементов в непрерывной линии, верхней точкой которой является а второй октавы.

С помощью рассматриваемой интонации восходящей кварты, с одной стороны, подчеркивается, что начинается второй раздел на том же уровне звуковысотности, на котором окончен предыдущий, с другой стороны, охватывается диапазон от а второй октавы до cis первой. Это важно потому, что следующее построение, представляет собой восходящую секвенцию, описанную чуть раньше.. Секвенция представляет собой напряженный подъем, за которым следует быстрый спуск, можно сказать, сброс (тт. 14-16):

По мере приближения к кульминации произведения диапазон, занимаемый верхним голосом, постепенно уменьшается, зато в остальных голосах начинают развиваться более длинные фразы, осваивая низкие регистры. Естественно, что и общий объем диапазона увеличивается. Но в кульминации остаются только два голоса, которые, двигаясь в противоположном направлении, достигают практически крайних точек диапазона всего произведения. Фактически, уже за такт до этого проявляется тенденция к двухголосному изложению. Бах избавляется в кульминации от деталей, неизбежно появляющихся при многоголосной фактуре и отвлекающих от основной цели движения. В начале второго раздела ведущая роль принадлежит в основном верхнему голосу. Таким образом, этот приход к двухголосью в кульминации подготовлен в начале второго раздела, в начале общей линии нарастания напряжения к кульминации. Возвращаясь к интонации восходящей кварты в начале второго раздела, можно добавить, что изменения в мотиве связаны со всеми перечисленными событиями, это не просто изменения для разнообразия, а предпосылки к дальнейшему развитию.

В этом еще одна черта, характерная баховскому музыкальному языку: почти все, что появится в ходе повествования, особенно в кульминации, корнями уходит в начало — или всего произведения, или, как минимум, в начало линии развития. И принцип развертывания материала, и материал, фигурирующий в ключевых точках формы, и исходные интонации, которые будут развиваться на протяжении пьесы. Поэтому найти какую-то общую закономерность для определения мотива, фразировки и т. д. невозможно без анализа всего произведения. В свете будущих преобразований материал открывается с новых сторон, обнаруживается удивительная продуманность всего замысла: ни один штрих не поставлен "просто так", все элементы встроены в цепочку событий, каждое имеет свои причины и следствия. В том и состоит вся сложность исполнения баховской музыки, что нужно видеть все детали, все взаимосвязи, понимать, что отражает тот или иной прием — психологическое состояние, жест, цепь событий, или что-то еще, – и видеть все в динамике: откуда берет начало та или иная линия, к чему она приводит. В деталях конкретизируется суть больших построений, в коротких мотивах содержится квинтэссенция общего развития. Поэтому один из самых важных ориентиров, от которых можно отталкиваться, интерпретируя Баха, - это прежде всего мотивы, которые привлекают к себе внимание: за счет повторений, за счет изменений, происходящих во время развития и т. д.; в процессе развертывания музыкальной мысли они сами выделяются из всего материала. Тогда общая линия формы-процесса выстраивается логично: все встает на свои места.

              «Баховская музыка — готика. Подобно тому, как общий план вырастает из простого мотива, развивается же не в окоченелых линиях, но в богатстве деталей, и только тогда это производит впечатление, когда действительно оживают все мельчайшие элементы, и так и баховская пьеса воздействует на слушателя, если исполнитель передал одинаково ясно и живо главные линии и детали»[4]. Баховская музыка — как эпизод из жизни. В жизни за одним словом может стоять гораздо больше, чем означает само слово, в музыке Баха, один мотив может означать гораздо больше, чем кажется на первый взгляд.


[1] Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

[2] Браудо И., Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе, СПб: Композитор, 2004 - С. 59

[3] Браудо И., К вопросу о логике баховского языка // Музыкознание, Л.: Academia 1928 – С. 36

[4]Швейцер А., И. С. Бах, М.: Классика-XXI, 2004 – С. 262