Главная

№36 (ноябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

НЕЗАВЕРШЁННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ – «ОШИБКА ПРОТИВ ЛОГИКИ»?

Андрей Денисов

       Неоконченные и нереализованные замыслы можно в полной мере считать одной из самых загадочных и малоизученных областей художественного творчества. Исследования, ставящие саму проблему «феномена незавершенности» в общем плане, отсутствуют, лишь в отдельных работах изучаются конкретные произведения, оставшиеся в неоконченном виде. Это неудивительно: неясность методологических позиций, гипотетичность предполагаемого облика таких сочинений неизбежно усложняют ситуацию. Да и само решение вопросов может иметь здесь лишь открытый характер. Сказанное объясняет цель настоящей работы – наметить общие контуры самой проблемы и показать возможные пути ее раскрытия.

         В первую очередь, следует напомнить о том, что неоконченные произведения образуют необычайно обширную сферу – их список по своим масштабам вполне может превзойти число завершенных опусов. Большая часть этих произведений овеяна атмосферой тайны и мистики, домыслов, а также мифов. Последние образуют:

  • мифы о том, что «должно было быть на самом деле» по замыслу автора;
  • мифы об обстоятельствах, препятствовавших завершению;
  • мифы о причинах смерти, если именно она помешала завершить задуманное;
  • мифы о последних незавершённых сочинениях как некоем «особом послании человечеству»;
  • мифы об открытости творческого наследия автора («возможно, существовали замыслы и 11-й, и 12-й симфоний Бетховена, как они могли бы выглядеть???»…).

           Естественно, что в результате и процесс исследования незавершенных опусов чаще всего приводил к мифологизации потенциального облика сочинения. Здесь достаточно привести только два примера: так, в книге Й. Дальхова, Г. Дуды и Д. Кернера «Хроника последних дней жизни и смерть [Моцарта]» целый раздел так и называется: «Реквием-миф», и содержит он следующую гипотезу: «То, что Реквием в своем начале начал написан – вот только когда! – Моцартом, спору нет. Но его отношение к «последнему репертуару» композитора таково же, как отношение Атлантиды к географии сегодняшнего дня!» [Моцарт, 1991: 124].

Не менее выразительно выглядит обилие версий, касающихся «Искусства фуги» И.С. Баха. Так, в «Некрологе», составленном К.Ф.Э. Бахом и Агриколой последняя недописанная фуга рассматривается как предпоследняя, Вольфом была высказана гипотеза о том, что она на самом деле была завершена, только само окончание было впоследствии утрачено; наконец, по мнению Е. Вязковой, Бах сознательно не завершил последнюю фугу [Вязкова, 2006: 301].

            Таким образом, постановка «проблемы незавершенности», очевидно, нуждается и в неких глубинных основаниях. Действительно, об этом говорит не только обилие таких сочинений, но и удивительная систематичность их появления у некоторых композиторов. В их творчестве феномен нереализованности проявлялся с постоянством, представляя неотъемлемое качество их творческого мышления:

П. Чайковский

 

Десять опер, из них две – уничтожены; двадцать один оперный и балетный замысел

М. Мусоргский

 

Пять опер, полностью завершен только «Борис Годунов»

Ф. Шуберт

 

 

Три неоконченных оперы, три неоконченных симфонии, а также наброски Десятой, неоконченная оратория «Лазарь», шесть неоконченных фортепианных сонат (из восемнадцати), и т.д.

            В этом плане симптоматично существование прямо противоположной картины – когда композиторы стремились полностью завершить не только свои, но и чужие сочинения:

Н. Римский-Корсаков

 

Помимо собственных пятнадцати опер - работа над «Князем Игорем» Бородина, созданием редакций «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского

 

Л. Берио

 

Кроме огромного количества своих сочинений – «Vor, während, nach Zaide» (комментарий к неоконченной опере Моцарта), «Orfeo II» (опера по Монтеверди), «Толкование» для оркестра (по наброскам 10-й симфонии Шуберта)

 

П. Хиндемит

 

Также помимо огромного числа сочинений (некоторые из них существуют в нескольких версиях – «Художник Матис», «Гармония мира», «Житие Марии») – редакция оперы Монтеверди «Орфей», и т.д.

 

          Все вышесказанное дает возможность предположить, что «феномен незавершенности» имеет какие-то общие механизмы, действие которых связано с особенностями творческого сознания того или иного автора. В некоторых случаях подобные сочинения оказываются своего рода творческой лабораторией для композиторов, в некоторых – показывают их избирательность по отношению к конкретным жанрам, а в некоторых – являются отличительным, имманентным свойством творческого процесса. Полноценное изучение таких сочинений, при всей своей сложности, позволит раскрыть основы самого композиторского мышления. Перспективы этого изучения можно условно конкретизировать следующим образом:

          1) исследование механизмов творческого процесса в целом;

          2) возможность нового взгляда на завершенные сочинения в общем контексте творчества (музыкальный материал ранней оперы Мусоргского «Саламбо» был использован позже в «Борисе Годунове», материал уничтоженной оперы Чайковского «Ундина» - в Третьей симфонии и «Лебедином озере»);

          3) раскрытие эстетических позиций автора, его жанровых предпочтений, специфики мышления.

          Например, нереализованный замысел оперы «Пекопен» позволяет понять существенные эстетические позиции Чайковского в отношении музыкального театра: «Чем больше я читал, тем больше замечал, что Ваш сюжет восхищает, очаровывает, но не трогает меня. <…> все это весьма интересно и фантастично, но все это перестает быть канвой для оперы, чтобы стать… великолепной канвой для балета. если дело заключается в том, чтобы сделать из «Пекопена» балет, пусть директор примет этот сюжет, пусть г-н Петипа даст мне программу танцев – я охотно напишу к ним музыку в более или менее отдаленном будущем… Но сколько бы я ни старался наилучшим образом иллюстрировать музыкально «Пекопена»-оперу – это мне не удалось бы. Обратите внимание на выбор, который я всегда делал, собираясь писать оперу, - это сюжеты, в которых действуют человеческие существа из плоти и крови, с их страстями, их горестями, их слезами и их радостями!» [Чайковский, 1960: 160-162]. Область фантастики у Чайковского находила свое воплощение в балете, а не в опере[1], и даже сказочные сюжеты в опере обретали отнюдь не сказочную трактовку («Кузнец Вакула», «Иоланта»)[2].

Если же пытаться выделить некие общие вопросы, связанные с исследованием нереализованных замыслов, то они образуют следующие три группы:

           1) Степень незавершенности, которая может варьироваться от незавершенности окончания («Турандот» Пуччини) до наличия только самого общего замысла, композиционного плана.

           2) Причины незавершенности – от летального исхода автора до осознания им невыполнимости замысла.

           3) Проблема реконструкции, опытов воссоздания «недостающих частей». 

***

Проявление феномена завершенности/незавершенности[3], очевидно, является достоянием определенного типа культуры. В ее основе лежат законы письменного мышления и памяти, обусловивших формирование личностного типа сознания. Как отмечает Ю. Лотман, «устная память имела ограниченный объем и строго устанавливала, что необходимо хранить. Необязательное забывалось. Письменность позволяла хранить ненужное и бесконечно расширять объем запоминаемого. <…> Более глубоким, внесшим изменения в самый тип культуры, явилось другое, прямо противоположное последствие: появление письменности открыло эру индивидуального творчества. До тех пор сохранялось лишь то, что проходило цензуру коллективной памяти и включалось в традицию. Возможность записывать открыла двери перед индивидуальным творчеством, резко изменила статус отдельной личности» [Лотман, 2001: 624].

Созданное автором мыслится здесь как акт индивидуального творчества, завершенный и полностью законченный. Его следствие – сама концепция опуса как замысла, воплощаемого конкретным творцом, неповторимого и уникального. Очевидно, что этот тип творчества является достоянием достаточно позднего исторического этапа:

Средневековье

Ренессанс

Барокко

Анонимный характер творчества, единство исполнительской и композиторской практики, изменчивость звучащего облика сочинения

 

Становление письменного типа мышления, сосуществующего с устным,

постепенная индивидуализация творчества

 

Утверждение письменного типа мышления, а также самой «концепции опуса» (то, что зафиксировано автором – индивидуальный творческий акт и полностью завершенная мысль)

           Так, Средневековье еще не знало авторского типа самосознания, предполагавшего индивидуальный акт творчества. Устный тип памяти и мышления, а главное, законы коллективного творчества в принципе не ставили проблемы завершенности/незавершенности замысла[4]. Само произведение сохранялось в памяти множества людей, постоянно обновляясь и видоизменяясь. Такой тип произведения не знает понятия «время создания (завершения)» - оно вообще существует в постоянном движении времени. А благодаря тому, что само искусство этого периода было в значительной степени ориентировано на канон, систему норм, имевших этикетный характер, оно и не предполагало незавершенность как следствие творческого поиска конкретного автора.

Уже значительно позже, вместе с развитием письменного типа памяти и мышления и, одновременно – индивидуализации творческого сознания, произведение стало мыслиться как совершённое в определенное время и определенным автором, отграниченный в топологическом и временном отношении феномен. Дифференциация «композитор/исполнитель» в итоге дополнительно акцентирует различие между фактами создания, запечатлевания автором своего замысла, и его звукового воплощения. Феномен незавершенности, следовательно, вообще мог появиться на довольно позднем историческом этапе развития музыкального мышления. Не случайно он особенно ярко проявил себя в XIX веке – периоде ярко выраженной индивидуализации авторского самосознания (в том числе – в период перехода от классицизма к романтизму – первые десятилетия XIX века).   

Таким образом, проблема незавершенности произведения касается вполне определенного типа творческого процесса, связанного с индивидуально-личностным типом самосознания[5]. Степень незавершенности будет зависеть от того, на каком именно этапе был прерван творческий процесс, и ее градации имеют следующий вид:

  • нереализованный замысел;
  • отдельные эскизы;
  • части целого;
  • незавершённость отдельных деталей или просто "недописанное сочинение".

          Очевидно, что и степень незавершенности, и конкретный облик сочинения зависят также от самой специфики творческого процесса, детерминированной особенностями мышления автора. Процесс реализации замысла может иметь как целостный вид, когда сочинение осознается в единстве всех компонентов, рождается сразу «целиком», так и стадиальный, когда в процессе поиска автор постепенно выстраивает замысел, последовательно переходя от одного варианта решения к другому. Сам по себе этот путь может реализовываться по разному – от отдельных деталей к целому (когда в начале появляется, например, отдельная тема), и наоборот – от общего плана к его конкретному интонационному воплощению[6]. Очевидно, что в «целостном» типе творческого процесса прерывание возможно лишь на этапах оформления замысла или фиксации произведения, которое остается целиком нереализованным, в то время как «стадиальный» допускает значительно большее разнообразие вариантов «неоконченности». В этом последнем случае индивидуальная специфика авторского мышления и предопределяет ее конкретный облик.

Например, оперные замыслы Мусоргского требовали радикального обновления традиционных драматургических принципов. Сложная ассимиляция интонационных истоков, различных по своей природе, соединение типа мелодики, связанной с речевым интонированием и организующих законов драматургии крупного плана требовали длительных и подчас мучительных поисков, далеко не всегда обретавших полностью завершенный, сложившийся облик. Бóльшая часть наследия Мусоргского представляет собой такую творческую лабораторию, в которой «нереализованность» оказывается дороже следования штампам и сложившимся стереотипам.

          Наконец, необходимо учитывать взаимосвязь творческого процесса с общей для конкретной эпохи парадигмой мышления. В период классицизма композиторы отталкивались от системы средств, бывших всеобщим достоянием, принципиально внеличностной и объективной. Сам творческий процесс здесь не предполагал радикальную трансформацию средств и поиск принципиально новых звуковых возможностей. В XIX веке напротив происходит изменение языковых возможностей музыки, отсюда – тенденция к их постоянному обновлению.

          Обобщая все вышесказанное, можно выделить следующие факторы, определяющие степень и характер незавершенности сочинения:

          1) Тип личности и творческого процесса.

          2) Культурно-исторический контекст и общая парадигма мышления эпохи

          Конечно, причины незавершенности могут быть весьма различными – следует учитывать, что они могут иметь подчас внешний характер. В первую очередь, среди них следует выделить:

  • смерть автора;

  • принципиальная невыполнимость замысла;

  • особенности творческого процесса;

  • смена эстетических ориентиров, потеря интереса к замыслу, а также внешние причины.

          Смерть автора оказывается одной из довольно частых и, на первый взгляд, легко объяснимых причин («Реквием» В. Моцарта, Девятую симфонию А. Брукнера, «Искусство фуги» И.С. Баха, «Турандот» Дж. Пуччини, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, и т.д.). Впрочем, следует подчеркнуть, что в этом случае незавершенность сочинения может быть обусловлена взаимосвязью с феноменом позднего стиля, обычно предполагающего смену творческих установок. Поэтому неоконченность последних сочинений нередко является следствием причин и более общего порядка – вплоть до невозможности найти адекватную форму реализации замысла в силу его специфики (десятые симфонии Бетховена и Малера).

          Принципиальная невыполнимость замысла – также одно из довольно часто встречающихся препятствий на пути к завершению сочинения. Таковы, например, опыты создания опер на текст драматического произведения, сохраненного в абсолютно неизменном виде («Женитьба» Мусоргского, «Игроки» Шостаковича). В этом случае композитор вынужден отталкиваться от законов драматургии, далеко не всегда сочетающихся с логикой музыкального развития. Другой пример – «Князь Игорь» Бородина, в котором автор пытался следовать модели большой французской оперы, в действительности для него эстетически неприемлемой. Как писал сам композитор, «… мне опера (не драматическая в строгом смысле) кажется вещью неестественною. Это мне резко выяснилось после того, как я слышал «Пророка» на Мариинской сцене. Притом же я по натуре лирик и симфонист, меня тянет к симфоническим формам» [Бородин, 1958: 31].

В некоторых случаях невыполнимость замысла оказывается связанной и с завышенной творческой ответственностью автора, не рискующего работать в чуждой для него жанровой сфере, или вообще жанровыми приоритетами, также детерминированными мышлением композитора. Таковы нереализованные оперные замыслы И. Брамса, оперные замыслы Чайковского на сюжеты Шекспира.

            Особенности творческого процесса, как уже было сказано выше, определяют значительную часть особенностей нереализованного замысла. Например, его специфика у Шуберта заключались в том, что если реализация замысла по каким-либо причинам его не устраивала, он прекращал работу над сочинением, вовсе не ставя перед собой цель обязательно завершить его (в отличие от Бетховена). «Экспериментальные» опусы (сонаты, симфонии) оставались в неоконченном виде или вовсе в набросках. Возможно, это связано с особенностями мышления композитора, ориентированного на целостно-мелодический тип высказывания. Его воплощение в контексте сонатно-симфонической драматургии, разработочного типа развития требовало принципиальной перестройки привычных форм мышления.

Смена эстетических ориентиров нередко заставляет авторов отвергать начатый опус на достаточно поздней стадии работы. Так, объясняя причины незавершенности «Саламбо», Н. Компанейский писал: «что заставило Мусоргского бросить такой интересный, с внешней стороны, сюжет как «Саламбо»? – однажды я обратился к Модесту Петровичу с вопросом, почему он оставил начатую работу. Он пристально посмотрел на меня, потом рассмеялся и, махнув рукой, сказал “это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген». Затем, помолчав, продолжил уже серьезно - «довольно нам Востока в «Юдифи» [Серова]”» [Мусоргский, 1932: 110].

Отметим, что до создания «Саламбо» Мусоргский проявлял значительный интерес к сфере Востока – «Поражение Сеннахериба» и «Иисуса Навина». Обращение к исторической и бытовой тематике в сочинениях конца 60-х («Женитьба», «Борис Годунов»), отчасти детерминированное общей склонностью искусства указанного периода к этим темам, а также формирование соответствующего новым замыслам интонационного языка не могло не вызвать у Мусоргского реакции отторжения к образам, ранее его привлекавшим.

Таким образом, исследование неоконченных произведений требует учета временнóй динамики развития творческого самосознания композитора. Смена творческих ориентиров, понимание нереализуемости замысла нередко осознаются самими авторами далеко не сразу. Мучительные поиски адекватного воплощения замысла происходят параллельно с пониманием его невозможности, которое окончательно является лишь с накоплением творческого опыта.

Наконец, внешние причины могут варьироваться в достаточно широких пределах – достаточно вспомнить известную ненаписанную ля минорную симфонию Берлиоза, описанную в его «Мемуарах»: «два года тому назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены еще оставляло некоторую надежду на улучшение и требовало от меня наибольших расходов, как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись рано утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть, которая (это единственное, что я помню) была в двухдольном размере (аллегро) в ля миноре. Я уже подошел к столу, чтобы ее записать, но тут же подумал: если я запишу этот отрывок, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца лишь на одну эту работу <…> Я более не смогу или почти не смогу писать фельетоны, и, значит, мои доходы еще убавятся» [Берлиоз, 1961: 727-728].

          Нереализованные творческие замыслы могут иметь довольно парадоксальный ракурс рассмотрения – а именно, идеализацию невоплощения произведения. В этом случае для композитора идеалом выступает не законченное, зафиксированное целое, ставшее результатом творческих поисков, а невыполненный замысел, оставшийся лишь в сознании композитора. Так, этой теме посвятил одну из своих статей А. Шнитке, отмечая в связи с неоконченной оперой А. Шенберга «Моисей и Аарон» следующее: «… воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является «невоплощение» замысла. В этом смысле не дописавший свою оперу Шенберг как раз воплотил свой замысел. <…> подлинным воплощением этого замысла было его невоплощение»[7]. Таким образом, этот идеальный образ абсолютизируется, существуя лишь для автора, в коммуникативном пространстве «Я - Я».

          Проблемы реконструкции незавершенных опусов неизбежно возникают уже потому, что сами попытки такой реконструкции более чем многочисленны[8]. Любое неоконченное сочинение более или менее известного автора вызывает соблазн завершить его:

Неоконченная симфония Шуберта – конкурс американской фонографической компании «Колумбия» (1928 год); опыт «реконструкции» Ньюбольда

Десятая симфония Малера – опыт реконструкции двух частей Кшенека

Реквием Моцарта – многочисленные опыты реконструкции, начиная с Зюсмайра

«Искусство фуги» Баха – Риман, Бузони, Кнехт, Мартин, Вальха, Рогг, Бергель, Мещанинов, Биллетер, издания Тоуви, Вальхи, версия Баршая и т.д.

«Турандот» Пуччини – завершен Альфано

«Сказки Гофмана» Оффенбаха – завершены Гиро (пост. 1881 г.); новая редакция – Эзер (1980 г.)

«Саламбо» Мусоргского – опыт завершения Шебалина.

«Хованщина» Мусоргского – опыты завершения Шостаковича, Стравинского и Равеля

          В целом, вопросы, требующие учета при реконструкции можно сформулировать так:

  • степень незавершённости опуса;
  • отношение самого автора к незавершённому сочинению, его статус в наследии;
  • принципиальная открытость и дискуссионность любой реконструкции.

          Конечно, степень незавершенности в первую очередь определяет саму возможность реконструкции – все-таки завершение «Турандот» Пуччини или «Хованщины» Мусоргского по масштабам несопоставимо с Десятой симфонией Малера, целостный облик которой неизбежно будет носить гипотетический характер. Более сложный вопрос – само отношение композитора к своему опусу. Так, для самого Шуберта известная си минорная симфония изначально не представляла самостоятельного произведения, а трактовалась им лишь как своеобразный опыт (в списке сочинений, который сам автор составил в конце жизни, фигурирует только одна симфония – до мажорная). Напротив, «Сказки Гофмана» Оффенбаха или «Искусство фуги», занимают в наследии их авторов совершенно иное положение, образуя итог творческого пути.

          Дискуссионность их реконструкции неизбежна. Но и она зависит от конкретных обстоятельств – сохранности эскизов и планов, по которым можно было бы ее произвести наиболее адекватно замыслу автора, гибкого учета стиля, особенностей композиторского мышления. В целом, любая реконструкция как творческий факт неизбежно сталкивается с проблемами как этического, так и собственно музыкально-стилевого порядка.

          Конечно, в тех случаях, когда намерения композитора поддаются дешифровке, подобные опыты можно считать допустимыми. При том, что осуществляющие их композиторы должны уподобиться герою известного произведения Борхеса «Пьер Менар – автор Дон-Кихота», решившего заново написать известный роман, перевоплотившись в Сервантеса. Границы между своим и чужим «Я» здесь требуют и четкой дифференциации, и глубокого постижения чужого стиля, своего рода вживания в него, что, в-общем говоря, редко оказывается возможным. Во всех же остальных ситуациях можно предположить, что композитор и не хотел до конца высказываться в неоконченном опусе, недвусмысленно напоминая об известном афоризме Л. Витгенштейна: «о чем нельзя говорить, о том следует молчать»[9].

Литература

1. Арановский, 1972 - Арановский М. К вопросу о структуре творческого процесса // Проблемы музыкального мышления и восприятия. – Ташкент, 1972, с. 1-7.

2. Берлиоз, 1961 - Гектор Берлиоз. Мемуары. – М., 1961.                                       

3. Бородин, 1958 - Бородин А. О музыке и музыкантах: Из писем. – М., 1958.

4. Вязкова, 2006 - Вязкова Е. «Искусство фуги» И.С. Баха: Исследование. – М., 2006.

5. Гаспаров, 2009 - Гаспаров Б. Пять опер и одна симфония: Слово и музыка в русской культуре. – М., 2009.

6. Гейне, 1961 - Гейне Г. Музыкальный сезон 1844 года: Статья первая // Генрих Гейне: Собрание сочинений в десяти томах: Том 8. – Л., 1958, с. 297-306.

7. Жирмунский, 2009 - Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций / Под ред. З.И. Плавскина, В.В. Жирмунской. Изд.3-е. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.

8. Конен, 1967 – Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней: Сборник статей / Сост. В.Дж. Конен. – М., 1967, с. 11-32.

9. Лотман, 2001 - Лотман Ю. Технический прогресс как культурологическая проблема // Ю.М. Лотман. Семиосфера. – СПб., 2001, с. 622-638.

10. Моцарт, 1991 - В.А. Моцарт: Дальхов Й., Дуда Г., Кернер Д. Хроника последних лет жизни и смерть. Риттер В. Так был ли он убит? – М., Музыка, 1991.

11. Мусоргский, 1932 - М.П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы. – М., 1932.

12. Шнитке, 1994 - Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель, автор вступительной статьи А.В. Ивашкин. – М., 1994.

13. Чайковский, 1960 - П.И. Чайковский. Об опере и балете. – М., 1960.

14. Чигарева, 2008 - Чигарева Е. Музыка, молчание, тишина, молитва… // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов №171 / РАМ им. Гнесиных. – М., 2008, с. 12-19.


[1] См. также мысли композитора в связи с предложенным ему сюжетом по японской сказке «Ватанабе» [Чайковский, 1960: 159].

[2] Об изучении незавершенных литературных произведений в связи со спецификой творческого мышления писателя см. также [Жирмунский, 2009: 45-49].

[3] В центре нашего внимания будут только две области. Это произведения недописанные, а также оставшиеся только в виде нереализованного замысла (например, оперные замыслы Брамса; замыслы музыки к «Фаусту» и оратории «Саул» Бетховена). В то же время, проблематика настоящей работы в действительности оказывается более широкой. Так, к ней косвенно относятся также сочинения, впоследствии уничтоженные автором («Воевода», «Ундина» Чайковского).

[4] Хотя оппозиция между фиксируемыми и не фиксируемыми участками произведения уже осознаются – вспомним о понятии Res facta (лат. – «то, что создано»), которым обозначались неизменяемые фрагменты произведения, в отличие от импровизируемых.

[5] См.: [Арановский, 1972].

[6] Так, В. Конен, характеризуя творческий процесс Ж. Люлли, пишет: «Люлли, как известно, начинал писать свои оперы не с сочинения отдельных музыкальных номеров. Его творческий метод совершенно не допускал создания музыкальных фрагментов оперы до того, как было завершено все либретто. Известно, что для многих композиторов концепция крупного произведения вырастает из какого-нибудь одного музыкального образа, который, прежде всего складывается в их воображении (а часто и реально разрабатывается и записывается). Из этого художественного зерна вырастет и вся остальная ткань музыкального произведения. <…> Для Люлли же подобный метод творчества был исключен, так как он начинал создание своей оперы с эскиза ее структуры и композиции в целом» [Конен, 1967: 13-14].

[7] [Шнитке, 1994: 66]. См. также по этому поводу статью Е. Чигаревой [Чигарева, 2008].

[8] Конечно, они возникают как в области музыки, так и в литературе (вспомним о попытках реконструкции замысла второй части «Мертвых душ» Н. Гоголя, «Тайны Эдвина Друда» Ч. Диккенса, и т.д.).

[9] Характерна в этом плане максималистская позиция Б. Гаспарова в связи с неоконченной оперой Пуччини «Турандот»: «… композитор колебался, откладывая и откладывая работу над финалом оперы, <…> форма, которую финал обрел в либретто, Пуччини не удовлетворяла. Быть может, самым лучшим было бы оставить оперу такой, какой оставил ее автор: завершающейся безрадостной сценой оплакивания Лю, <…> вместо того, чтобы приделывать к ней музыкально посредственное и драматургически неубедительное заключение» [Гаспаров, 2009: 271-272].