Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы  

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ОРФИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ В НЕОКЛАССИЦИСТСКОМ БАЛЕТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ СТРАВИНСКОГО

Анна Королёва

              Балет занимает исключительное место в творческом наследии Стравинского. Тяготение к данному жанру воплотилось не только в его количественном преобладании в творческом наследии мастера, но и было осознано Стравинским в качестве эстетического принципа. С 1925 по 1951 Стравинским было создано четыре балетных спектакля: «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947) и две хореографические сюиты «Концертные танцы» (1942) и «Балетные сцены» (1944).

Особое место в этих сочинениях занимает тема Искусства и Творчества, традиционно связанная с образом Орфея.[1] На наш взгляд, для обозначения данного художественно-эстетического содержательного комплекса целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция». Применительно к неоклассицистскому балетному наследию Стравинского данное понятие можно раскрыть в двух аспектах: как сюжет об искусстве и художнике, и как особый тип содержания, актуализирующий категории виртуозного мастерства, воплощаемой через игровое состязание, выявляя связь ряда неоклассицистских балетов с барочной концепцией жанра инструментального концерта, и – шире – с феноменом концертности [2].

Первый неоклассицистский балет Стравинского «Аполлон Мусагет», объединяющий оба ракурса воплощения орфической концепции становится своеобразным эстетическим манифестом композитора. Сюжет о музах и их лучезарном предводителе воспринимается как символическая аллегория, воплощающая идеальное представление композитора об искусстве как о мире, в котором царят Красота и Гармония. Концепция балета раскрывается в трех аспектах.

Первый связан с такими категориями, как ясность, соразмерность, уравновешенность, которые традиционно соотносимы с понятиями пропорциональности и симметрии. Названные качества проявляются в композиции балета. Так, крайние эпизоды (Пролог и Апофеоз) образуют смысловую арку, объединяемую лейтинтонацией Аполлона. Центр балетной композиции - вариации трех муз. Его обрамляют две сольные вариации Аполлона и ансамблевые сцены (Pas daction и Pas de deux), в связи с чем  возникают аналогии с классицистской архитектурой.

Второй аспект воплощения идеала аполлонической красоты в музыке балета проявляется через диалог с теми явлениями в европейском искусстве, которые можно назвать классическими в широком смысле этого слова. В данном случае это искусство французского классицизма и «классицистская» линия творчества Чайковского (представленная «Спящей красавицей» и «Струнной серенадой»).  Особенно ярко диалог с французской и русской классикой проявляется в интонировании и выстраивается на основе узнаваемых, сложившихся в данные периоды истории музыки интонационных лексем. При этом согласно либретто, музы не просто демонстрируют свое мастерство Аполлону – они соревнуются друг с другом, то есть идеальная красота искусства воплощается и в процессе виртуозного импровизационно-игрового состязания. В музыке балета данный аспект наряду с весьма условным характером сюжета активизирует роль композиционных принципов, типичных для концертного жанра со свойственной ему театрально-игровой природой.

              Третьей составляющей «прекрасной ясности» балета становится идея бесконфликтности, воссоздания мира, наполненного солнечным светом, в котором контрастные явления не противопоставляются, а дополняют друг друга, образуя гармонию. В этой связи обращают на себя внимание светлый колорит музыки балета (выражающийся в безусловном преобладании мажорных тональностей), редкая для гармонии ХХ столетия диатоничность и развитие музыкальной драматургии балета, направленное на объединение тематических линий (выделяются две фазы: экспонирования - №1-7; и синтеза - № 8-10).

               Вместе с тем, развитие сюжета, опирающееся на мифологическую логику и присутствие риторических формул, семантика которых связана с драматическими и трагическими образами (passus duriusculus, catabasis – главным образом, в Первой вариации Аполлона), создает не явный, но, безусловно, присутствующий в музыкальной драматургии произведения трагический подтекст. Появление же «второго финала» после Коды, завершающей классическую сюитную композицию балета, в полной мере выявляет наличие в этом сочинении двух образно-содержательных аспектов в трактовке орфической концепции: воплощение красоты аполлонического искусства и трагического ощущения невозможности его существования в реальной действительности.

В дальнейшем, орфический сюжет в неоклассицистском балетном театре Стравинского эволюционирует от «мифологической сказки» (Е. Мелетинский) «Поцелуя феи» к трагедии «Орфея». В сказочно-аллегорическом сюжете «Поцелуя феи» вновь ставится вопрос о предназначении и судьбе художника. Как известно, это сочинение являет собой уникальный образец диалога-взаимопроникновения двух ярко индивидуальных стилей Чайковского и Стравинского. Фигура Чайковского становится для Стравинского идеалом Художника, а его судьба  - поводом для создания философской концепции, связанной с темой творчества и творческой личности. 

По нашему предположению, орфическая концепция является тем стрежнем, который организует и образно-смысловое, и музыкальное пространство балета, что обусловило изменения, внесенные Стравинским, как автором либретто, в первоисточник – сказку Андерсена «Ледяная дева», и особенности музыкальной драматургии сочинения. В этом аспекте примечательна интерпретация Стравинским фантастического образа Феи, которая одновременно несет гибель и возрождение для своего избранника. В момент создания произведения творец должен вступить в контакт с неведомым и «умереть» для окружающего мира, чтобы возродиться вновь в произведении искусства. В основе художественно-образной системы «Поцелуя феи» – сопоставление двух миров – реального и фантастического, между которыми оказывается Молодой человек, олицетворяющий в балете Художника. Положение Художника трагично в силу принадлежности к обоим мирам и его особой миссии – призванию к искусству. Его ждут одиночество, непонимание окружающих людей, мука и в то же время великое счастье творчества.

               Лирико-драматическая сфера балета, в рамках которой раскрывается концептуальное содержание мифологической сказки, разворачивается через взаимодействие лирического начала и тематизма, представляющего фантастические силы. В этом аспекте важное значение приобретает звучащая в Прологе тема «Колыбельной в бурю» Чайковского. С одной стороны, она символизирует чистоту и наивность детской души, материнскую любовь, человечность. С другой стороны, семантика данного жанра связана с образами вечного сна, смерти. Возможно, Колыбельная в «Поцелуе феи» обозначает погружение в мифологическое пространство рождения всех смыслов. В эпилоге тема «Колыбельной в бурю» трансформируется в «Колыбельную страны вне времени и пространства». Несмотря на сохранение тональности оригинала (f-moll), лирическая тема приобретает символический оттенок. Она звучит в высоком регистре у флейт вместе с полифоническими подголосками. Герой мифологической сказки Стравинского должен принять дар Феи и пройти свой путь до конца для того, чтобы сохранить гармонию мироздания. 

               Завершает эволюцию орфического сюжета в неоклассицистском балетном театре Стравинского «Орфей». Обращаясь к мифу об античном певце, Стравинский вносит в него новые смысловые акценты. В отличие от своих великих предшественников, композитор отказывается от развернутой музыкальной характеристики образов подземного мира, сводит к минимуму роль Эвридики, акцентируя внимание слушателя на судьбе главного героя. Примечателен и тот факт, что Стравинский объединяет обе части истории Орфея, представленной в «Метаморфозах» Овидия: рассказ об Орфее и Эвридике и эпизод гибели певца, растерзанного служительницами Диониса вакханками. Непосредственное столкновение аполлонического искусства и «дионисийского опьянения» (Стравинский), гармонии и порядка с силами деструкции и хаоса для Стравинского олицетворяет трагедию человечества, утрачивающего понятие об истинных духовных ценностях. 

                Трактовка античного мифа как трагедии обуславливает противопоставление в балете двух основных типов жанрово-стилистических моделей. Первый из них связан с эпохой барокко. Так, Пролог и Апофеоз представляют собой пассакалию, сольные вариации Орфея названы ариями, а одна из них воспроизводит стилистику lamento. Второй тип моделей представленных в «Орфее», ассоциируется с искусством ХХ века. Парадоксальным образом, после «возвращения к Баху и светлой идее чистого контрапункта», в произведении, венчающем неоклассицистский период в балетном жанре, вновь заявляет о себе дионисийское буйство ритмов «Весны cвященной»; ярче всего оно проявляется в пляске вакханок. Смысловым стержнем «Орфея» становится непосредственное столкновение аполлонического и дионисийского. Искусство Орфея отличает не столько сила субъективного эмоционального переживания, сколько объективная аполлоническая красота, благодаря которой ему удается покорить представителей царства теней, мир идеальных сущностей. Однако дионисийская реальность, выступающая в образе вакханок, гибельна для самого Художника и его искусства.

               Финал «Орфея» также, как и финалы «Аполлона» и «Поцелуя феи», символичен. Аполлон подхватывает лиру погибшего Орфея и продолжает его песнь. Появление главного героя первого неоклассицистского балета Стравинского в финале последнего символизирует веру композитора в то, что само искусство бессмертно и, несмотря на смерть Художника, будет существовать до тех пор, пока жива потребность в прекрасном. В связи с трактовкой Стравинским художественной концепции балета в целом можно предположить, что он как Художник ХХ века ясно осознавал опасность, стоящую за утратой традиций. Если исчезнет «память культуры», то истинное искусство вместе с Орфеем уйдет в царство теней…

              «Концертно-игровая» линия в неоклассицистском балетном наследии Стравинского продолжает свое развитие в балете «Игра в карты». Сюжет балета – это партия в покер, разыгрываемая в трех сдачах с постепенно нарастающим азартом. Решающая роль в развитии сюжетной драматургии балета принадлежит ловкому Джокеру. Он осложняет игру коварными интригами, вносит общую сумятицу и неразбериху. Обладая правом превращаться в любую карту, он включается в различные комбинации, стремится утвердить свое господство, но все-таки оказывается побежденным. Сюитная композиция балета гибко сочетается с динамикой развития комедийно-игрового представления. Балетные формы (с преобладанием действенного танца) стали идеальным материалом для воплощения внутренне организованной и в то же время управляемой случаем игровой стихии.

               Определение модели этого сочинения достаточно затруднительно. В пестрой музыкальной ткани балета, напоминающей костюм Арлекина, как в калейдоскопе возникает множество стилистических намеков и цитат из музыки XVIII и XIX веков. Представляется, что остроумная, полная неожиданностей и блестящих находок игра Стравинского с хорошо известными для слуха европейца жанрово-стилистическими формулами выходит далеко за рамки обозначенной композитором эпохи. В каждом фрагменте музыки балета возникает сразу несколько ассоциаций с музыкой различных композиторов и стилей, но за оборотами в духе Гайдна или Россини безошибочно угадывается фигура главного шутника, игрока и мистификатора – Стравинского. Каждую из трех сдач открывает маршевая тема интрады, в которой «зашифрована» сквозная идея произведения, раскрывающаяся в развитии двух образных сфер. Одна из них характеризует образ Джокера, другая – остальные карты. Между ними нет сильного контраста, но если карты олицетворяют организованность, порядок, предсказуемость, то Джокер – стихию случайности.  

               Воплощение образов карт связано с устойчивыми ритмоинтонационными маршево-танцевальными жанровыми формами. Тематизм, характеризирующий образ Джокера, напротив, отличается динамизмом. Его появление всегда связано с  ускорением темпа, угловатым мелодическим рисунком, усилением динамики и остро-акцентной энергичной ритмикой токкатного типа. «Интонационный сюжет» балета развивается по законам игровой логики, которая наиболее ярко проявляется во внезапных вторжениях Джокера, разрушающих идиллическое благополучие сферы карт. Вместе с тем такая же существенная роль принадлежит принципам концертирования, проявляющимся в сопоставлении  мужских и женских партий, солистов и кордебалета и в приемах тембровой персонификации (так, Джокера олицетворяет лейттембр – staccato духовых). На наш взгляд, подобное музыкально-драматургическое решение «Игры в карты» связано с тем, что Джокер и карты  представляют различные грани одного явления – игры. Игра - это особая система, основанная на равновесии правил и случайности. Перевес в одну или другую сторону обозначает её распад, так как преобладание случайности порождает хаос, а усиление правил приводит к заданности результата  и утрате интереса к игре. В связи с этим возникает аналогия с соотношением аполлонического и дионисийского начал, взаимодействие и равновесие которых составляет гармонию и основу бессмертия искусства.

                В 40-е годы композитор создает две хореографические сюиты «Концертные танцы» и «Балетные сцены», в которых со всей очевидностью проявилась тенденция сближения танцевального начала и инструментальных форм концертно-сюитного типа. Обе сюиты объединяет не только камерность звучания, бессюжетность, но и принципы жанрово-стилистического игрового диалога между традиционными формами танцевального искусства и современностью, воплощаемой, в том числе,  через элементы джазовой музыки. В сравнении с «Аполлоном» и «Игрой в карты» персонажи-объекты концертно-игрового действа несколько изменяют свою сущность. Легко идентифицируемые типологические элементы музыкального языка исторического прошлого уступают место тематическому материалу, в котором современные и жанрово-стилистические контуры европейской классики образуют органичный синтез. Тем не менее, их взаимодействие также подчинено тем же принципам концертно-игровой логики, что и в более ранних сочинениях. 

                В «Концертных танцах» балансирование между «старой доброй классикой» и эксцентричной арлекиниадой составляет захватывающее своей изобретательностью игровое действо, пронизывающее весь музыкальный материал пятичастной сюиты. С помощью игровых приемов «соединения несоединимого» композитор преодолевает сложившийся стереотип восприятия классических балетных форм, обозначенных в партитуре рas daction и  рas de deux. На первый взгляд может показаться, что музыка «Концертных танцев» - воплощение свободной и непредсказуемой комедийно-игровой стихии. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что это представление подчиняется строгим правилам. Благодаря технике мотивного варьирования интервальных микроструктур все «персонажи» объединяет строение главной темы вступительного раздела марша. 

                 Главная конструктивная идея сочинения заключена в двух интервалах – секунде и кварте. Именно данные интервалы и их обращения – материал, из которого строятся практически все основные темы «Концертных танцев». Возможно, это связано с тем, что в основе художественного замысла произведения (также как и «Аполлона», и «Игры в карты») – мифологическая идея утверждения Единства как гармонии, составляющего его Множественного. Данная мысль находит свое подтверждение и на более масштабном композиционном уровне – структуры цикла. В ней можно отметить не только строгую симметричность (знакомую по композиции «Аполлона») и тематическую арку, утверждающую незыблемость изначального порядка (встречается во всех рассматриваемых нами балетах Стравинского), но и особую роль числа «пять» в её организации. «Концертные танцы» - пятичастная композиция, замыкаемая маршем, «точку золотого сечения» которой образует цикл темы и четырех вариаций (всего пять эпизодов). Известно, что в категориях мифологического мышления числу «пять» придается особое сакральное значение, и во многих культурах оно символизировало высокоорганизованное гармоническое единство. Таким образом, в легкой комедийно-игровой хореографической миниатюре неожиданно обнаруживается весьма серьезный подтекст, в свете которого произведение предстает как оригинальный вариант воплощения аполлонического начала и является прямым предшественником бессюжетной концепции «Агона».

«Балетные сцены», созданные два года спустя, в сравнении с первой сюитой представляются произведением более строгим и академичным. Как и в «Аполлоне», канонизированные в хореографическом искусстве структуры, такие как pas de deux, сольные вариации, grand pas, организованы в сюитную композицию. Однако типичные для данных форм музыкальные средства предстают перед слушателем в необычном «осовремененном» ритмическом и гармоническом оформлении, в связи с чем создается впечатление «игры в классический балет». Тематические образования и тембры инструментов становятся участниками разыгрываемого «представления».  Примечательно, что в классически-строгих по своему замыслу «Балетных сценах» игровой элемент проявляется столь же отчетливо, как и в «Игре в карты» и «Концертных танцах».

В финальном же Апофеозе «Балетных сцен», музыка которого вполне согласуется с данным наименованием, концепция мира порядка, гармонии и красоты, воплощенного в искусстве торжествует. Если финал «Аполлона» можно сравнить с многоточием, то в «Балетных сценах» - это явный восклицательный знак, триумфально провозглашающий  победу организованного Космоса над Хаосом и бесконечность творчества, и незыблемость основ аполлонического дара – Искусства.

              Итак, неоклассицистское балетное творчество Стравинского предстает как яркая страница в творческой биографии композитора и явление мировой балетной классики ХХ столетия. Если в хореографических партитурах раннего периода, прежде всего, поражает яркость музыкальных красок, то в балетах 20-40-х годов – многообразие и широта культурного диалога. В него свободно включаются такие явления как барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, творчество Чайковского, джаз. Диапазон художественно-образного содержания неоклассцистских балетных опусов Стравинского простирается от комического гротеска до трагедии. 

               Однако все эти разнообразные сюжеты и стилистические модели объединяет ведущая тема - Искусство. Поиск универсальных моделей, позволяющих преодолеть дисгармонию и хаос, обусловил обращение Стравинского, как и многих других художников ХХ столетия, к освященному временем и традицией прошлому мировой культуры. В неоклассицистских балетах Стравинского предстают два аспекта трактовки темы искусства: воплощение Красоты, заставляющей человека погрузиться в созерцание высшей гармонии, и трагическая обреченность художника – создателя прекрасного. Орфическая концепция, понимаемая не только как сюжет о судьбе творческой личности, но и более широко, как воплощение импровизационно-игрового, но в то же время упорядоченного мира, создаваемого виртуозным мастерством художника, позволяет воспринимать неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом как единый сюжет об искусстве.

Литература

1.      Брагинская Н. Концерт в творчестве Стравинского. Автореферат дисс… канд. иск. СПб., 1991.

2.      Ильина Т. Орфическая тема в ранней опере. Автореферат дисс… канд. иск. Новосибирск, 2002.

3.      Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.

4.      Косачева Р. О музыке зарубежного балета, 1917-1939. Опыт исследования. М., 1984.

5.      Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М., 2001.

6.      Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977. С. 179-210.

7.      Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2004.


[1] Подробнее об этом  - Ильина Т. Орфическая тема в ранней опере [2] и Кириллина Л. Орфизм и опера [3].

[2] С. Савенко отмечает: «Склонность Стравинского к концерту и, шире к концертному началу общеизвестна. Черты концертного жанра очевидны в сочинениях иного жанрового наклонения, например в балетах» [5, 154].