Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ДВЕ РЕДАКЦИИ МИФА О "НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ"

Александр Кудрявцев

...Наши народные песни содержат
сказания, никому не известные в
городке, за исключением того
глупца, который эту народную
песню сочинил.

Г.-К. Лихтенберг


Создаёт музыку народ, а мы,
художники, только её аранжируем.

М. И. Глинка (?)

      С самого своего возникновения историческое музыкознание уделяло пристальное внимание проблеме воплощения "национального" в музыкальном искусстве. Уже основатель первой музыковедческой кафедры И.-Н. Форкель адресатом своей книги "О жизни, искусстве и произведениях И.С. Баха" избрал "всех патриотически настроенных ценителей музыкального искусства". Семена, брошенные Форкелем, дали обильные всходы - едва ли не в каждом сочинении о "музыке и музыкантах", написанном в позапрошлом и даже в прошлом веке (в особенности в первой его половине), мы без труда можем увидеть пространные рассуждения о том, "как" (в каких формах и с помощью каких средств выразительности) и "где" (в каких жанрах и/или в сочинениях какого периода творчества) национальное начало композитора N проявилось особенно ярко.

      Спору нет, за двухвековую историю своего существования обсуждение проблемы "национальных истоков" композиторской музыки ушло достаточно далеко от наивных деклараций Форкеля об отходе "позднего Баха" от "модной" мелизматики итальянцев и французов к "подлинно немецкой" простоте (что соответствовало исторической правде с точностью "до наоборот") и столь же наивных поисков истинно-русской "гаммы" Одоевского. В настоящее время столь прямолинейное усмотрение "национальных начал" выглядит достаточно забавным и вряд ли воспринимается всерьез, однако процедура различения "подлинно-национальных" начал в произведениях новоевропейской композиторской музыки глубоко укоренена в самых основаниях музыкально-исторической науки и базируется на ряде допущений, которые составляют ее смысловое ядро как академической дисциплины.

      Между тем, не говоря уже о том, что "национальное начало" не является качеством, присущим музыке имманентно (ибо рассуждения о "нациях" применительно к Европе времен Гийома де Машо или, скажем, Палестрины историками будут восприняты, по меньшей мере, с удивлением), произведениям музыкальной культуры нового времени изначально также неведомо воплощение "национального". Более того, не зная "национального", композиторская музыка XVII - XVIII вв. в силу своего отличительного (отличающего ее от всех других "музык") качества - качества художественности - по возможности избегает также этнически-локального. Сказанное нуждается в некоторых пояснениях.

      Феномен "художественного произведения", в полной мере явленный лишь в культуре нового времени, предполагал, что художественное произведение не имеет непосредственного назначения (обязательных прикладных функций) и может (а в идеале - должно) быть изъято из внеэстетического контекста. Это изъятие получило и свое пространственное выражение: музыка перемещается из церкви, с городских площадей, из мест массовых мероприятий и приватных дружеских встреч в концертный зал, а картина из украшающей определенный интерьер вещи превращается в экспонат нейтрального пространства галереи.

      И если музыка прикладная легко опознавалась как "своя" представителями той или иной социальной общности именно по причине частого употребления ее в быту, то музыка художественная, все более и более обособлявшаяся от внеэстетического "быта", постепенно теряла свою локальную характерность. Говоря иначе, музыка классико-академической традиции тяготела к эстетическому универсализму*.

*Обратим внимание на название трактата А. Кирхера, в котором была предпринята первая попытка классификации аффектов, - "Musurgia universalis" (1650).

      Итак, "художественная" музыка, "изображавшая" определенные аффекты и опиравшаяся на рационалистически обоснованный способ выражения*, понималась как "универсально-культурное" (в просвещенческом понимании культуры, еще без противопоставления ее цивилизации) и в этом своем качестве противостояла музыке "низкой" - бытовым жанрам, имевшим как правило локально-диалектный ареал функционирования. Именно в XVIII в. происходит становление культуры концертного зала, в рамках которой формируются жанры "преподносимой музыки" (Г. Бесселер), которые (1) базируются на "аффектированном" тематизме итальянской оперы (получившей к тому времени всеевропейскую известность) и (2) уже не имеют каких-либо непосредственных связей с синкретизмом музыки быта, оттесненной на периферию культуры.

*Становление теории аффектов во многом обязано учению Р. Декарта о "страстях души". Особое значение для теории аффектов, впоследствии развитой в музыкально-теоретических трудах XVII-XVIII вв. (А. Кирхера, А. Веркмейстера, И. Маттезона, Ф.-В. Марпурга и др.) имели два трактата Декарта - "Les passions de l'аme" (1649) и "Musicae compendium" (1650). Необходимо подчеркнуть, что "страсти души" понимались Декартом как телесно-материальная субстанция, управляемая теми же законами, что и вся физическая природа. См.: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975; Золтаи Г. Этос и аффект. М., 1977

      Проблема национальной характерности музыкального языка была впервые поставлена романтиками. Однако если говорить о конкретных способах воплощения национальной образности в музыке романтизма, то они оказываются напрямую связанными с соответствующим кругом приемов предшествующей эпохи. Принципиальное отличие романтиков от классицистов заключается лишь в их отношении к степени достоверности произведенного музыкой "отражения действительности", а также в самом "тоне" репрезентации "народного".

      И всё же, явное преобладание универсалистских тенденций в композиторской музыке XVIII в. ни в коем случае не означало полного отсутствия локально-этнографического начала. "Народное" XVIII в. - это прежде всего харАктерное, ничуть не менее харАктерное, чем, например, насквозь условная экзотика "янычарской музыки". Используемые в композиторских опусах "народно-жанровые" элементы стилизованного языка музыки быта часто пояснялись специальными ремарками типа: "alla tedesca" (итал. - в немецком духе) или "al rovescio" (в крестьянском духе) и являлись для языка "высокой" музыки XVIII в. такими же иронично-условными аппликациями как и "all'ongarese" (итал. - в венгерском духе) или "alla turca" (в турецком духе)*

*В балете разделение на классический танец, составляющий "основной текст" спектакля, и харАктерный - сценический вариант народно-бытового танца - остается актуальным и по сей день.

      Иначе говоря, для музыки классико-академической традиции XVIII в. оттесненные на периферию бытовые жанры - "простаки" и "чудаки" - были столь же забавны, как и "чужестранцы" - цыгане, турки, мавры - и "оригинальность" первых была сродни комичной "экзотике" вторых. При этом в системе классицистских выразительных средств нарочитая условность "изображения" подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и в определенной мере забавно-привлекательное*. И всё же, именно эти "простаки" и "чудаки", в романтическом XIX веке начисто позабывшие простодушную веселость, и становятся строителями одного из наиболее опасных мифов - о "национальных началах", "истоках", "корнях" любого "подлинно художественного" творения. Для перемещения этих занятных маргиналов в центр культурного поля потребовалось лишь одно - превращения наивных "пейзан" в "Народ".

*На закономерность пребывания харАктерного в сфере гротескного комизма еще в 1940 г. указал М.М. Бахтин. Согласно его концепции, любой "жанризм" как "ограниченно-харАктерное", "застывшее", "готовое" - т.е. уже умершее для вечно становящегося (а потому "вечно неготового") мира - со смехом сбрасывается в "телесный низ". См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 62. Заметим, что в сценических жанрах XVIII в. (в которых еще сохранялись некоторые традиции ренессансного "гротескного реализма") комичной являлась уже самая "реалистичность" харАктерного, контрастировавшая с высоко условным, оторвавшимся от бытового употребления языком классического искусства.

* * *

      Апелляция к "Народу" производилась в XIX-XX вв. так часто и по столь различным поводам, что одно только это обстоятельство заставляет отказаться от попыток исчислить значения слова "народ". Заметим, однако, что это сбивающее с толку разнообразие появляется лишь в XIX в., когда слова "народ" и "народный" приобретают многозначность и многозначительность, ранее им совершенно не свойственные.

      Выражаясь более точно, можно говорить о череде изменений, которую претерпевает пара "народ" - "народный" по мере отдаления от начала XVIII века и приближения к веку XIX, пока, наконец, место простонародья, подразумеваемого под словом "народ", окончательно не заступает Народ с большой буквы (das Volk - нем.) т.е. "весь народ" (das ganze Volk). Еще более удивительна судьба прилагательного "народный": от первоначального значения, близкого тому, какое придается сейчас слову "популярный" [лат. popularis - народный, от populis - народ] (т.е. известный многим)*, его смысловое наполнение эволюционирует к "народному" - некоему идеальному началу, отражающему глубинную суть духовного склада нации.

*Заметим, что в английском языке и терминологическом аппарате англоязычной социальной теории слова "популярный" и "народный" и поныне употребляются в качестве синонимов, что требует от автора, говорящего о "the popular", всякий раз уточнять смысл высказывания. См., например: Bennett, T. 'Theories of the Media, Theories of Society' in Gurevitch, M. et al. (eds), Culture, Society and the Media, London: Metuen, 1982, pp. 16-20.

      Носителем этих глубинных, подлинных, не искаженных цивилизацией черт нации объявляется "простой народ", однако не его конкретные представители, а "народ" как метафизический предмет мысли интеллектуалов. "Творящий народ" преромантиков и ранних романтиков - И.-Г. Гердера, Ф.-А. Вольфа, Фр. Шлегеля - это не механическая сумма результатов творческой активности индивидов, а то, что выносится за скобки их деятельности воспринимающим субъектом в качестве своего рода "творящей идеи"*. Сами же образцы народного творчества начинают рассматриваться как стихийное проявление "народного духа", лежащего в основании каждой органически развивающейся культуры, но отсутствующего в продуктах цивилизации, пусть даже самой утонченной и изысканной**.

*Представляется очевидным, что "выноситься за скобки" может все, что угодно. Так, например, Гете на основании личных впечатлений пришел к выводу о германском происхождении архитектурной готики, что с исторической точки зрения представляется более чем сомнительным.

**Необходимо оговорить, что первоначально в немецкой традиции противопоставление Kultur (в конце XVIII в. еще "Cultur") и Zivilisation не было отчетливо выражено. Как указывает Р. Уильямс в известном словаре "Ключевые слова", в конце XVIII - начале XIX веков "культура" в немецком языке "использовалось как синоним цивилизации: во-первых, в качестве общего понятия, обозначающего становление чего-либо "цивилизованным" или "культивированным", а во-вторых, для описания протекающего во времени процесса развития человечества" (Williams R. 'Culture' in Keywords, Fontana Press, 1988, р. 89). Между тем имплицитно это противопоставление содержится уже в высказываниях Гердера. Заслуживают, в частности, внимания воспоминания Гете о Гердере, касающиеся воззрений последнего на искусство. "Он [Гердер - А.К.] испортил мне наслаждение многим, что я прежде любил, и особенно нападал на меня за пристрастие к Овидиевым "Метаморфозам". Сколько я ни защищал любимого своего поэта <...> все тщетно <...> Он утверждал, что эти стихотворения лишены настоящей, непосредственной правдивости, что нет в них ни Италии, ни Греции, ни первозданного, ни культурного мира; все - сплошное манерное подражание, впрочем, ничего другого и нельзя ожидать от такого переутонченного человека." См.: Гете И.-В. Из моей жизни. Поэзия и правда. М., 1969. С. 306 [курсив мой - А.К.].

      Несмотря на то, что в ряде своих черт новая трактовка "народа" и "народного" обнаруживала преемственность с некоторыми идеями Просвещения и, например, "простой народ" многое унаследовал от "доброго дикаря" (bon sauvage) французских энциклопедистов, на деле ее появление ознаменовало отказ как от основополагающих теоретических установок Просвещения, так и от его этических идеалов. Обратим внимание лишь на два момента, представляющихся необходимыми на для дальнейшего изложения.

      Прежде всего, в предлагаемой трактовке "простого народа" как выразителя "народного духа", неведомого, однако, самим носителям этого "духа" (крестьянам, пастухам, ремесленникам и т.д.), обнаруживалось противоречие с классическим пониманием рациональности, а именно: была неявно поставлена под сомнение прозрачность сознания для себя самого. Теоретическое осмысление этой проблемы в конечном счете привело к появлению неклассической онтологии рациональности, кристаллизация которой, однако, произошла много позже рассматриваемого нами периода. На рубеже XVIII - XIX вв. это противоречие еще не стало эпистемологической проблемой, тем не менее оно не укрылось как от самих адептов "нового мышления", так и от их оппонентов - приверженцев просвещенческого классицизма.

      Вопиющее несоответствие результатов "художественной" практики социальных низов представлениям интеллектуалов о должном проявлении "народности" в искусстве потребовало от последних огромного количества оговорок и уточнений при попытках определить, что же такое "народный певец" и "народная поэзия": "Быть народным певцом совсем не значит происходить из черни или петь для черни <…> Народ - не уличная чернь. Чернь никогда не поет и не творит поэзию, она только горланит и коверкает"*.

*См.: Гердер И.-Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 76.

      С этими словами Гердера вполне согласуется и его метод собирания образцов "народной поэзии" - главным образом в библиотеках, из книг и рукописей. Более того, в свой знаменитый сборник "Голоса народов в песнях" (отрывок из предисловия к которому и был приведен выше) он посчитал возможным включить и стихотворения Гете, в частности "Полевую розочку" и "Фульского короля", написанных в "духе" народной поэзии*.

*См., например, комментарии Н. Вильмонта к кн.: Гете И.-В. Поэзия и правда… С. 584.

      В свою очередь "дух" народной поэзии, скрытый от самого носителя этого "духа" - "народа" (ибо какой же это "народ", если, его представители - министр Гете, один из известнейших публицистов Германии Гердер и далее, в XIX в., барон Ахим фон Арним, профессора Якоб и Вильгельм Гримм и другие "собиратели" - стоят на весьма высоких ступенях социальной лестницы, что отнюдь не является залогом наличия у них искомой "первозданности"), - предмет иронического "непонимания" классицистов, например Г.-К. Лихтенберга, с точки зрения которого "оригинальность" певца из народа есть не более, чем плод его необразованности, и непросвещенный "народ" "не ведает, что творит" именно по причине своего невежества.

      Для определения второго пункта расхождений представителей просветительского классицизма и нарождающегося романтизма необходимо сделать одну уточняющую оговорку. Гердер произвел переворот в умах европейцев XVIII в., впервые употребив слово "культура" во множественном числе, а настойчиво проводимая им мысль об уникальности и ценности каждой культуры по праву сделала его одним из самых выдающихся представителей европейской гуманитарной традиции. Однако в гердеровском и - шире - преромантическом понимании "народного" уже содержатся все предпосылки для построения разного рода националистических и социальных мифов*. Иначе говоря, у новых воззрений на культуру/культуры была оборотная сторона, неприглядность которой и стала объектом уничтожающей критики рационалистов.

*Необходимо отметить, что сам Гердер был чрезвычайно далек от этнического национализма, о чем красноречиво свидетельствует уже само название его знаменитого сборника народных песен.

      В качестве самого серьезного упрека новому пониманию культуры можно адресовать следующий: творец (художник, писатель, а впоследствии и ученый) ставился в полную зависимость от той культурной традиции, в которой он находился, и в рамках этой новой концепции творчество, например, литератора полностью детерминировалось языком, на котором он мыслит, говорит и, наконец, пишет. В этом нетрудно заметить покушение на один из важнейших постулатов Просвещения - требование самостоятельности мышления*.

*Напомним, что именно такую характеристику качеству "просвещенности" Кант дал в своих знаменитых ответах, на вопрос "Что такое Просвещение?", опубликованных в ноябрьском номере журнала "Berlinische Monatschrift" за 1784 г.

      На уровне обыденного сознания (намного более чуткого к изменениям "интеллектуального климата", чем это обыкновенно принято думать) "обожествление" культуры (которая, по Гердеру, может быть только национальной) приводит к такому положению вещей, когда быть "сыном своего народа" (так же, как впоследствии "сыном трудового народа") становится одной из величайших добродетелей индивида*.

*Лихтенберг, высказывая саркастическое недоумение по поводу рефрена "Отечественной песни" Ф.-Г. Клопштока - "Я немецкая девушка…", - заметил: "Теперь встречаются особого рода люди, в большинстве случаев молодые поэты, которые слово "немецкий" произносят почти всегда задрав нос <…>"Я немецкая девушка", разве это нечто более значительное, чем английская, русская или таитянская? Или вы хотите этим сказать, что и немцы обладают разумом и талантом? <…> Я прошу вас, мои соотечественники, бросьте эту бесполезную похвальбу" (Лихтенберг Г.-К. Афоризмы. М., 1994. С. 184).

      Сказанное выше вполне может стать удобной мишенью для критики, поскольку то, что фигурировало в качестве обвинения, может быть представлено и как одно из величайших завоеваний: Гердер и его последователи (В. Гумбольдт, братья Гримм, Раске, Бопп и др.) открыли новое измерение языка, рассмотрев языковую деятельность человека в ее становлении и показав роль языка в творческом освоении человеком мира. Невозможно также оспорить и положение о том, что самая возможность индивидуальной творческой деятельности не может быть помыслена вне определенной культуры, к которой принадлежит индивид.

      Однако когда мы говорим о создании на рубеже XVIII-XIX вв. мифа о "народных истоках", речь идет совсем о другом, а именно: о критериях, согласно которым определялась принадлежность индивида к той или иной культуре. Само различение культур производилось последователями Гердера по границам становящихся национальных государств или по тому, что представлялось этими границами, например, немцам, разделенным на сотни княжеств, полякам, утратившим независимость и проживавшим под гнетом Австрии, Пруссии и России и т.д.

      Ясно, что в данном случае речь может идти не о культурных, а о политических границах, когда же в качестве доказательства истинности именно такого разграничения культур приводятся факты распространенности на той или иной территории определенного языка, то здесь мы встречаемся с уже отмеченным нами выше отождествлением первичных кодов культуры, к которым принадлежит и язык повседневного общения, и языков искусства, например, языка "изящной литературы". Последний существует по совсем иным законам, нежели язык, используемый как "форма общения между людьми", и если говорить об истоках, например, немецкой литературы XVIII - XIX вв., то значительно большие основания предстать в качестве таковых имеются у жанров belles-lettres - "изящной" литературы в XVII-XVIII вв., - нежели у "народных певцов" или же "народных книг".

      Обращение же немецких литераторов XVIII-XIX вв. к жанрам и сюжетам "народных книг", в частности, к "Народной книге о Фаусте" (равно как и к "сочному" и "первозданному" разговорному немецкому языку простолюдинов) явилось рефлексией по поводу "народного" и стало возможно лишь потому, что в головах рефлексирующих субъектов уже присутствовало новоевропейское (читай: французское) понимание "изящной" - "чистой" - литературы.

      Возвращаясь к рассматриваемой нами адаптации "высоким искусством" жанров музыки быта, еще раз отметим, что она была обусловлена двумя факторами: все возрастающей тенденцией к самоузакониванию эстетического и принципиально новым содержанием понятий "народ" и "народное". Именно это новое понимание, сформировавшееся у немецких интеллектуалов XVIII - XIX вв., и приводит к повышенному вниманию композиторов, литераторов, художников к "народности" их творений и именно оно, в конечном счете, побуждает к рассмотрению музыки быта (народных песен и примитивов литературы, изделий художественных промыслов и т.д.) в качестве образцов проявлений "народного духа" во всей его первозданности.

      Однако утверждение, что именно в немецком искусстве XIX в. сформировались установки на создание произведений, специально эксплицирующих "национальное", было бы неверным, и внимание, например, немецких композиторов к "народному творчеству" - отнюдь не этнографического свойства. При всем том, что в творчестве немецких и австрийских композиторов XIX в. можно встретить обращение к народно-бытовому музыкальному материалу, последний никогда не становится "основным текстом" произведения.

      "Облагораживание" этого материала осуществляется настолько радикально, что за редчайшими исключениями в австро-немецкой музыкальной культуре XVIII - XIX вв. - культуре, по праву ставшей символом "высокой классики" музыкального искусства и должной быть причисленной к одним из величайших явлений мировой культуры - не встречается образцов композиторского этнографизма. Очевидно, что отсутствие этого последнего было обусловлено целым рядом причин, среди которых назовем лишь две, представляющиеся важными для дальнейшего изложения.

      (1) Понимание "народного" как идеального начала ("творящей идеи"), предложенное немецкими интеллектуалами, носило слишком абстрактный характер для того, чтобы пытаться сделать "фотографический снимок" этого "народного". И при всем том, что репрезентация явлений музыки быта потеряла качества "гротескного реализма" и стала в высшей степени - "по-немецки" - серьезной, она никогда не притязала на полную безусловность и конкретность. Искусство продолжало оставаться искусством, и целью художественного сообщения - его "содержанием" - оставалась, как и прежде, "художественность, взятая сама по себе".

      (2) То, что называется в настоящей статье харАктерным жанризмом* не могло получить в австро-немецкой музыкальной культуре сколько-нибудь серьезного развития уже в силу исключительно высокой музыкальной культуры населения Германии, Австрии, Чехии. Как правило, экспликация "народного", понятая как основная цель - "содержание" - художественного сообщения, получает отклик у достаточно невзыскательной публики, не имеющей ярко выраженных музыкально-эстетических предпочтений. И тем не менее утверждение об отсутствии харАктерного жанризма и этнографизма в европейской музыке рассматриваемого периода было бы неверным, поскольку эти качества стали в высшей степени характерны для ряда национальных композиторских школ и прежде всего для русской музыки второй половины XIX в.

*Для более ясного представления о том, что подразумевается под этим термином, уместно привести слова В.Г. Белинского, протестующего против отождествления "простонародного" (харaктерного жанризма) с народным, которое возникает "вследствие <…>странного мнения, оглашающего "нерусским" все, что есть в России лучшего и образованнейшего, - вследствие этого лапотно-сермяжного мнения какой-нибудь грубый фарс с мужиками и бабами есть национально-русское произведение, а "Горе от ума" есть тоже русское, но уже не национальное произведение; какой-нибудь площадной роман, вроде "Разгулья купеческих сынков в Марьиной роще" есть хотя и плохое, однако тем не менее русское произведение, а "Герой нашего времени", хотя и превосходное, но тем не менее <…> не национальное произведение…" (Белинский В.Г. Сочинения А. Пушкина. Статья восьмая: "Евгений Онегин" // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. VII. М., 1955. С. 438-439). Необходимо, однако, заметить, что слова Белинского приведены лишь в качестве иллюстрации, проясняющей смысл используемого нами термина, и ни в коей мере не отражают воззрений автора настоящей статьи на проблему "народного". Также следует сказать, что харaктерный жанризм - отнюдь не синоним пошлости и потакания невзыскательным вкусам. Например, абсолютно условное изображение харaктерного в опере XVIII в., в частности, в зингшпилях Моцарта (например "турецкое" в "Похищении из сераля"), ни в коем случае не умаляет достоинств этих произведений.

* * *

      Миф о "народных истоках" претворился на русской почве в столь своеобразных формах, что можно с полным основанием говорить о возникновении его новой - специфически русской - редакции. Именно в русской культуре второй половины XIX в. харАктерный жанризм нередко становится "основным текстом" художественного сообщения, а его реалистически-серьезная репрезентация притязает на полную безусловность, что в конечном счете приводит с столь же полному переосмыслению задач искусства, вплоть до отрицания собственно эстетической его функции.

      Причины этого видятся уже в том, что, несмотря на предостережения Пушкина, Гоголя, Белинского и усилия пропагандистов идей немецкой философии (например, московских "любомудров"), в России уже во второй трети XIX в. утверждается предельно конкретное понимание "народности" как "близости народу". Неприятие и, в конечном счете, непонимание абстрактной "народности" немецкой философии приводит к тому, что акцент с "творящей идеи" переносится на народное творчество, точнее, на конкретные его образцы, а еще точнее - на художественную выразительность отдельных художественных средств, имплантированных художниками в собственную продукцию.

      В литературе это реализовалось, прежде всего, в создании галереи "национальных образов", говорящих "безыскусным" (на самом деле абсолютно искусственным, часто фальшиво подделанным под народную речь) языком, живущих в "естественном" (патриархально-идиллическом, никогда не существовавшем, а оттого абсолютно неестественном) мире - в "романном" мире, построенном по внутрилитературным законам репрезентации действительности.

      В дальнейшем эволюция понимания "народного" протекала в направлении утверждения харАктерного жанризма в качестве этнографически выверенного реализма и изгнания "художественности", "литературности" и "условности" из произведения искусства. Отныне "реалистически-харАктерные" маргиналы стремятся занять господствующее положение. В целом же процесс "нарастания серьезности", выразившийся в требовании "реалистической" безусловности изображения, является абсолютизацией (художником, критиком, публикой) возможностей репрезентации и нередко полным ее переосмыслением, приводившим к прямолинейно-вульгарному пониманию задач искусства. Свое законченное выражение эти тенденции получают в русской культуре второй половины XIX в., в которой утверждается понимание абсолютной безусловности "отражения действительности" искусством.

      В особенности это характерно для композиторов "Новой русской музыкальной школы" - "Могучей кучки",- попытавшихся изгнать из "серьезного" искусства какие бы то ни было намеки на условность выражения, что, в частности, проявилось в "литературоцентризме" (Ю.В. Келдыш) их творчества - обращении почти исключительно к словесно-музыкальным жанрам, а в области инструментальной музыки - к предельно конкретизированной жанровыми аллюзиями программной "картине" (фантазии, программной сюите, программной увертюре)*. В целом, высказывания "кучкистов" (равно как и многих других деятелей русской культуры второй половины XIX в.) свидетельствуют об утверждении в русской культуре второй половины XIX в. той "новой концепции реализма" (М. Бахтин), которая по своему существу являлась "натуралистическим эмпиризмом" и которая впоследствии стала одной из основных методологических установок советского гуманитарного знания**.

*Наиболее полно стремление к конкретности музыкального выражения проявилось у А.С. Даргомыжского - "великого учителя правды в музыке" (М.П. Мусоргский) - и Мусоргского, "литературоцентризм" которых принял крайние формы. Необходимо обратить внимание и на тяготение Мусоргского к натуралистическому звукоподражанию, что подчас шокировало современников. Так, даже соратник Мусоргского, "кучкист" Ц.А. Кюи обвиняет Мусоргского в "грубом декоративном звукоподражании", в "низведении художественного реализма до антихудожественной действительности", а в одном из сатирических очерков М.Е. Салтыков-Щедрин изобразил Мусоргского под именем композитора Василия Ивановича - представителя "плеяды молодых русских композиторов", увлеченного звукоподражательной рисовкой деталей и избирающего для своих программных произведений сугубо "реалистические" темы: "Торжество начальника полиции исполнительной по поводу получения чина статского советника", "Извозчик, отыскивающий в темную ночь потерянный кнут". См.: Келдыш Ю.В. В.В. Стасов и революционные демократы // Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. С. 168 - 190.

** Говоря об утверждении в русской культуре XIX в. "новой" (в т.ч. "новой" и для западноевропейской культуры) - позитивистски ориентированной - концепции реализма, отметим, что "кучкисты" отвергают искусство XVIII в. как условное, бессодержательное и, следовательно, устаревшее. Так, Ц.А. Кюи прямо заявляет, что подлинно художественная музыка начинается с Бетховена, у которого музыка "из звуков без содержания стала языком поэзии и страсти" (ср. с требованием "содержательности" искусства, проходящим красной нитью в искусствоведческой публицистике советской поры). Цит. по: Келдыш Ю.В. Музыкальная критика и наука // История русской музыки. В 10 т. Т. 6. М., 1989. С. 44 (курсив мой - А.К.).

      Именно в данной системе отношений "слов и вещей" стало возможным существование такого феномена как "национальная музыкальная культура новоевропейского типа". Проблема "народности" искусства в России и в СССР также решалась на путях эмпирического натурализма: возжелавшие "правды" во что бы то ни стало и отвергавшие условность в искусстве русские и советские композиторы устремляются к научно обоснованным и этнографически выверенным способам репрезентации "народного".

      Однако, притязая на полную "серьезность" и безусловность, репрезентация "народного" остается тем же, чем она была в "легкомысленном" галантном веке - стилизацией средствами композиторской музыки некоторых черт музыки быта, и можно с полной определенностью говорить, что воплощение "национальной тематики" в искусстве есть результат специфической художнической рефлексии "по поводу народного". Поскольку субъектом рефлексии выступает художник, принадлежащий новоевропейской (и никакой другой) культуре, то "зеркалом" (инструментом рефлексии), в котором отражаются представления художника о "народном", для него оказывается язык его "автономного" и "самозаконного" искусства.

      Для представителей т.н. "национальных композиторских школ" XIX в. (польской, чешской, русской, венгерской, норвежской и др.) этим "зеркалом" стал язык музыки классико-академической традиции, средствами которого начали изображаться типические (по мнению самих авторов, публики и критики) черты, характеризующие народное творчество той или иной этнической общности. Иначе говоря, фольклор (точнее то, что под ним понималось творцом и публикой) и явления бытовой музыкальной культуры, характерные для той или иной этнической общности, представлялись через призму языковых средств классической музыки - репрезентировались ими.

      Остановимся лишь на одном следствии, проистекающем из происшедшей в XIX в. абсолютизации возможностей репрезентации в музыке, а именно: на допущении обратной связи, якобы возникающей в процессе представления одного музыкального материала другим*. Именно уверенность композиторов, слушателей, критиков в безусловности этой обратной связи во многом предопределила пути развития русской, а затем и советской музыки и стала основой стратегии построения "национальных музыкальных культур" народов СССР.

*Именно это допущение сыграло решающую роль в формировании представлений о "народности" явлений музыкального искусства, об "отражении в нем действительности" и других положений отечественного музыкознания, которые, воспринимаясь ныне как комплекс штампов, продолжают составлять неотъемлемую часть того, что можно было бы назвать советским искусствоведческим дискурсом. В несколько иных формах это допущение проявилось и в других дисциплинах искусствоведческого цикла, в частности (и прежде всего), в литературоведении, однако рассмотрение этих форм не входит в задачу настоящего исследования.

* * *

      Как уже неоднократно отмечалось выше, в композиторском творчестве некоторые черты фольклорных образцов могут воссоздаваться языковыми средствами музыки классико-академической традиции. В XIX в. сама возможность такого "воссоздания-изображения" была переосмыслена: структурные особенности образцов фольклора и музыки быта (особенности, порожденные определенным назначением жанров прикладного в самых своих основаниях бытового музицирования) начали наделяться теми же значениями, что и сходные с ними по своему внешнему виду символические структуры "аффектированного" оперно-симфонического музыкального языка. Произошло то, что можно определить как постулирование онтологического единства репрезентируемого и репрезентирующего или допущение того, что изображение это и есть само изображаемое, допущение, например, того, что стилизация средствами композиторской музыки XIX-XX вв. характерных черт народного мелоса это и есть сам народный мелос, "возвращенный художником народу" в очищенном от случайных напластований виде.

      Убежденность в наличии обратной связи между репрезентируемым и репрезентирующим стала одной из основополагающих установок зародившейся в XIX в. музыкальной фольклористики, сосредоточившейся на отыскании в образцах народного творчества ритмоинтонационных структур, напоминающих характерные тематические обороты современной ей композиторской музыки. Из преобладания в жанрах народно-песенного творчества структур определенного типа, наделявшихся (как музыковедами и композиторами, так и наиболее развитыми слушательскими группами) теми же значениями, что и внешне сходные с ними мелодико-ритмические обороты "аффектированного" тематизма новоевропейской музыки делался вывод о характерности (или, напротив, нехарактерности) для "национальной" музыки определенных выразительных средств.

      Будучи доведенным до своего логического завершения, тезис об онтологическом единстве репрезентируемого и репрезентирующего привел фольклористику XIX - начала XX вв. к стремлению выявить наиболее распространенные способы репрезентации "народного" средствами композиторской музыки - те средства "изображения" (стилизации) "народного", которым придавался статус базовых принципов, лежащих в основании данного национального музыкального языка в целом*.

*Хрестоматийным примером такого рода логического парадокса является миф о "плагальности" русской народной песни, возникший в русской музыкальной критике XIX в. и к настоящему времени, кажется, изжитый.

      Откристаллизовавшиеся в композиторской практике определенной национальной школы и "научно обоснованные" музыкознанием типовые способы репрезентации "народного достаточно часто становились репрезентантами этнической идентичности т.е. занимали определенные позиции в комплексе представлений данной общности о способах символического воплощения ее идентичности.

* * *

      Обилие кавычек, обрамляющих слова "народное", "национальное" (а также ряд других - "аффектированный" [тематизм], "научно обоснованные" [способы репрезентации] и т.д.), призвано предостеречь от слишком буквального их понимания, поскольку, например, репрезентация "национального" - это (всего лишь!) результат особого рода стилизации, произведенной средствами музыки классико-академической традиции. Допуская известную метафоричность изложения, можно сказать, что "национальный" композитор говорит на "всеобщем" (и только на "всеобщем"!) языке новоевропейской культуры, разбавляя свою речь "диалектизмами", которые, впрочем, тут же поясняются и комментируются им на том же самом "всеобщем". Именно эти "комментарии" совершенно явно выдают в факте "внедрения диалектизмов" основную цель высказывания художника: именно эти "диалектизмы" поставлены в центр сообщения и именно на них должен обратить внимание слушатель (читатель, зритель).

      Сравнение "народных" элементов языка композитора со стилизованными диалектизмами наверняка вызовет упрек в недооценке значимости народно-национального начала в музыке и может быть истолковано как попытка перевести проблему "композитор и фольклор" (являющуюся одной из центральных тем отечественного музыкознания) в русло рассуждений о проявлении банальной иллюстративности в музыке. Однако произведенная нами процедура продиктована стремлением демистифицировать проблему, по возможности отделив ее от романтической (и "соцреалистической") риторики, неизменно возникавшей при обсуждении "народности искусства" и ставшей в СССР неотъемлемой частью идеологии.

      Итак, впервые появившись в качестве специального художественного приема в комической опере эпохи Просвещения, стилизованный народно-жанровый тематизм изначально был всего лишь одним из средств оперы - "драматического и музыкального спектакля, который применением всех видов изящных искусств стремится достигнуть страстного воздействия и …вызвать заинтересованность и иллюзию"* . "Женевский философ", стоявший у истоков не только литературного сентиментализма, но и французской комической оперы, прекрасно сознавал, что представление (репрезентация) есть всего лишь "изображение", вызывающее "иллюзию" присутствия репрезентируемого предмета.

*Руссо Ж.-Ж. Музыкальный словарь. Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971. С. 439.

      Напротив, усмотрение прямых и непосредственных связей между репрезентирующим и репрезентируемым является вульгаризацией такого же рода, что и тезис о том, что мысль производится мозгом, как желчь - печенью. По существу, это и есть тот самый "эмпирический натурализм", та "новая концепция реализма" (М. Бахтин), которая возобладала в ряде художественных течений XIX в. и под знаком которой была вынуждена развиваться гуманитарная мысль в СССР. "Художественность" перестает мыслиться как трансцендентальное условие художественных явлений и рассматривается в категориях эмпирического существования: "законы красоты" подлежат изучению. Будучи познанными они обязаны служить созданию подлинно художественных произведений (т.е. "произведений художественных потому, что…").

      Именно эта методологическая установка, доведенная в ходе культурного строительства в СССР до своего абсурдно-логического конца, и привела к возникновению таких странных образований, как, например Литературный институт им. Горького, где учат быть писателями, или же творческие союзы (художников, писателей, композиторов) с непременным членством в них ученых-искусствоведов. Последним надлежит обеспечить научную разработку вопросов "строительства прекрасного", составив план, который и должны воплотить в жизнь "мастера искусств". По таким планам и происходило строительство "национальных культур", или, более точно, конструирование "национальных искусств".