Главная

№ 54 (ноябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЛАДОИНТОНАЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ УКРАИНСКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МОНОДИИ В АСПЕКТЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ИДЕЙ ИССЛЕДОВАНИЯ Х. КУШНАРЁВЫМ АРМЯНСКОГО МОНОДИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Ольга Путятицкая

Исследование особенностей формирования ладоинтонационного развития, как одного из ключевых факторов формотворческого процесса любого музыкального произведения, а в особенности при освоении образцов древней церковной монодии, до сих пор остается чрезвычайно актуальным.

Проблема становления логики и динамики ладовых соотношений в ходе мелодического движения, сопоставления принципов ладовой организации в разных распевах систематически возникала перед медиевистами, изучающими разнонациональные церковно-монодические традиции западного и восточного христианства. В данной статье затрагиваются вопросы, касающиеся монодии греко-славянского православного обряда, а именно украинского церковно-певческого искусства с его многовековой историей развития.

Сформировавшись в эпоху средневековья, церковное монодическое (унисонное) пение прошло этапы устного функционирования, эволюцию письменной фиксации от невменного (крюкового) типа нотации к пятилинейной киевской квадратной. Это глубинный вокальный пласт музыкальной культуры эпохи Средневековья и Нового Времени, который является не только неотъемлемой частью религиозного ритуала, но, как и иконопись, имеет высокую художественную ценность.

Православная восточнославянская ветвь монодии, которая на начальном этапе, после принятия христианства в Киеве, была зависимой от греко-византийской и болгарской церковно-певческой традиции, впоследствии развивалась, обогащалась новыми песнопениями и достигла самобытности.

В ХVI в., при наличии выразительных общих признаков, образовались два крупных стилевых ответвления: украинско-белорусское и русское. Наличие общей украинско-белорусской традиции в монодии на протяжении XVI – начала XVII вв. было предопределено историческими факторами: вхождением украинских и белорусских земель в состав одного государства – Великого княжества Литовского. Отличительные черты украинско-белорусской и русской монодических ветвей проявились как в специфике рукописных книг, нотации, так и в мелодике песнопений.

Источниковедческой базой этого исследования стали нотолинейные сборники – Ирмолои конца XVI – XVIIІ вв. В украинской и белорусской церковно-певческой традиции этого периода они были единственной рукописной книгой, содержащей церковный репертуар целого года. Особенность этих рукописных кодексов заключается в том, что в них имеется постоянный жанровый репертуар и значительная часть произведений, которые фиксируются не в каждой книге: это песнопения киевского, межигорского, волынского, болгарского, греческого и других распевов. То есть каждый Ирмолой уникален по своему содержанию.

Музыковеды, которые занимались изучением особенностей строения монодических ладов, указывали на неравноценность функций тонов в ладовых системах. Первые исследователи православного церковного пения, используя разную терминологию, дифференцировали звуки по частоте их повторения и фонического преобладания в распеве[1] и по месту их расположения[2]. В дальнейшем методы анализа постоянно развивались и совершенствовались учеными[3]. В современном музыковедении исследователи отмечают еще и такие основные качества в ладовой системе как устойчивость и неустойчивость тонов. В соответствии с ними, в основе каждой ладовой системы можно выделить: главную опору или устой[4], побочные опоры[5] и неустойчивые звуки[6].

Главная опора, по определению Т. Бершадской  – функция «покоя», способная к торможению, остановке и замыканию всего мелодического движения [1]. Ей придают значение акустического и логического центра распева [11, с. 167]. Лишь она в ладе имеет качество стойкости, поэтому главную опору еще называют «устоем». Из-за отсутствия в монодии сформированных постоянных функциональных связей функцию устоя в распеве может получить любой тон звукоряда. Иногда устой может появиться в противовес интонационной логике распева неподготовлено и внезапно, чем может создать начальное ощущение лишь отклонения от основных опорных моментов мелодии. Однако, будучи заключительным тоном распева, впоследствии вызывает ощущение завершенности и переосмысления: происходит своеобразный процесс переакцентирования предыдущего процесса развития.

Побочные опоры, напротив, являются носителями функции «беспокойства», тяготения к размыканию. Количественно они преобладают в музыке. Именно вокруг этих тонов происходит мелодическая концентрация и все развитие мелодической линии, создаются центры опевания. Таким образом, побочные ладовые опоры противопоставляют себя главной опоре и поэтому, соответственно, создают побочный ладовый центр[7].

В зависимости от расположения главной опоры, соотношения устоя и побочных ладовых опор на одном звукоряде могут возникнуть много разных монодических ладов с большим количеством градаций[8].

Чрезвычайно большой вклад в изучение монодических ладов сделал музыковед, композитор, профессор Ленинградской консерватории Христофор Степанович Кушнарев (Кушнарян) (1890–1960) в своем фундаментальном труде «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки», который вышел в 1958 г. [5].

Х.С. Кушнарев разработал сложную и детальную разветвленную структуру ладов, в которой путем усложнения ладового строения выделяет одно-, двух-, трех- и многозвенные системы. Двухзвенные ладовые системы образовываются путем сочетания тонического звена с одним побочным; трехзвенные, соответственно – из трех звеньев (тонического и двух побочных), и так далее.

Объединение звеньев всегда происходит лишь путем сцепления, где верхний тон нижнего звена одновременно служит нижним тоном верхнего звена, то есть сливается. Структура этих звеньев может быть разной: дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды. В зависимости от места сцепления побочных ладовых звеньев с тонической во всех системах, кроме однозвенной, образуются такие подсистемы как монотоникальные системы основного вида и гипо-системы. Если звенья совмещаются так, что тоника находится внизу, то такие ладовые системы называются основными. Если тоника находится в месте сцепления одного звена с другим, то эти ладовые системы имеют гипо-форму.

По определению Т. Бершадской, эта концепция должна быть положена в основу изучения народных ладов, поскольку роль теории в познании законов монодического лада равноценна теории функций в гармонии [1].

Для сравнительного исследования особенностей формирования ладоинтонационного процесса в украинской православной монодии в песнопениях болгарского распева и распева украинской традиции без атрибуции, который в статье условно будем называть «украинский распев», за методологическую основу было выбрано учение Х.С. Кушнарева. Для сравнительного анализа предпочтение было отдано жанру догматик, поскольку он является наибольшим по объему восьмигласовым циклом, принадлежит к самым выразительным в мелодическом отношении песнопениям, а в некоторых рукописях параллельно фиксируется с атрибуцией «болгарский» и без атрибуции.

В этой статье сравнение ладоинтонационной структуры осуществлено на примере догматика 3-го гласа болгарского и украинского распевов[9].

Учитывая особенности композиционного строения догматиков болгарского распева, а именно присущую им периодическую повторность экспозиционного периода-модели [7; 8] (см. пример 1), подаем схему ладоопорных звуков лишь экспозиционного периода распева в соответствии с разделением на строки (схема 1). Главный устой помечаем квадратными белыми нотами, побочные ладовые опоры, которые опеваются в строке –  черными нотами, конечные ладовые опоры фаз – белыми нотами, неустойчивые звуки – квадратными черными нотами:

 

Пример 1.

Схема 1.

ладовое строение догматика 3-го гласа
болгарского распева

Амбитус звукоряда догматика 3-го гласа болгарского распева составляет октохорд в двухзвенной системе (схема 2). Ладовая система образована путем сцепления побочного и тонического звеньев, где местом сцепления является сама главная опора лада f, находящаяся в середине звукоряда. Соответственно, устой занимает срединное место в звукоряде, а побочное звено размещается ниже тонического, то есть расширяется нижняя сфера лада, при этом образуется так называемая гипо-структура. Монотоникальная гипо-система базируется на натуральном диатоническом звукоряде. Ладовую систему догматика 3-го гласа можно охарактеризовать как двухзвенную монотоникальную гипо-систему категории гипоионийского наклонения. Лад образован путем сочетания ионийского пентахордального тонического звена с миксолидийской побочной сферой тетрахордовой структуры.

Схема 2.

звукоряд догматика 3-го гласа
болгарского распева

В догматике 3-го гласа украинского распева композиционное строение несколько другое, нежели в болгарском. Здесь прослеживается строфическо-вариантная структура с постоянным обновлением музыкального материала [8], поэтому возникает необходимость подавать схему ладоопорных звуков в соответствии со всеми строфами (схема 3):

Схема 3.

ладовое строение догматика 3-го гласа
украинского распева

 

Амбитус звукоряда этого песнопения составляет гептахорд в двухзвенной системе (схема 4). Как и в болгарском распеве, побочное ладовое звено располагается ниже тонического, в результате устой g занимает промежуточное срединное положение и является местом сцепления двух звеньев. Ладовая система монодического произведения также принадлежит к двухзвенной монотоникальной гипо-системе, но относится к категории гиподорийских диатонических ладов. В этом образце гиподорийский лад образован путем сочетания тонического дорийского и побочного эолийского звеньев. Оба звена имеют тетрахордовую структуру.

Схема 4.

звукоряд догматика 3-го гласа
украинского распева

                       

 

В ходе исследования было обнаружено, что ладоинтонационное развитие догматиков болгарского и украинского распевов проходит в основном в разных звукорядных зонах. Кроме того, заметно, что в этих распевах в пределах одного и того же гласа доминируют разные побочные опоры. Поэтому для выявления специфики активности или пассивности определенных тонов звукоряда в гласе, было привлечено основные положения метода С. В. Подрезовой [6], которые нашли последующее свое развитие в нашем исследовании.

Исследовательница предлагает отказаться от традиционного обозначения звуков, как ступеней лада, поскольку основной устой, преимущественно, не бывает самой низкой ступенью, а занимает верхнее или центральное положение. Основной устой обозначается буквой «Т», он и является точкой отсчета в обе стороны (вверх и вниз). Все остальные звуки отражаются через показатель интервала, на который они отстают от основного устоя.

Все ладовые опоры, которые идут вверх от устоя обозначаются как верхняя секунда, терция, кварта (римскими цифрами); соответственно вниз – субсекунда, субтерция, субкварта (арабскими цифрами). Такое интервальное обозначение звуков лада дает возможность выразительно передать соотношение между местными ладовыми центрами, их соотношение с устоем лада, а также обнаружить доминирующую в гласе ладо-интервальную звуковую зону. Предложенный С.В. Подрезовой принцип обозначения особенно удобен при сравнении песнопений разных распевов[10].

Ладовое строение догматика 3-го гласа украинского распева можно изобразить следующим образом (схема 5):

Схема 5.

Следовательно, для выявления специфики ладоинтонационного процесса в песнопениях болгарского и украинского распевов был осуществлен поэтапный сравнительный анализ этих произведений:

1.         Согласно теории Х.С. Кушнарева, в ходе анализа догматики были схематизированы в таблицы с выделением ладовых опор, которые опеваются в строке, конечных ладовых опор фаз и устоя;

2.         Опираясь на теорию С.В. Подрезовой, определенные выше (согласно теории Х.С. Кушнарева) ладоинтонационные строения звукорядов догматиков болгарского и украинского распевов обобщены в схемы, в которых ладовые опоры закодированы в виде цифровых и буквенных обозначений. В верхней строке таблицы показано ладоинтонационное строение песнопения болгарского распева (лишь экспозиционного периода с разделением на строки), а схема логики ладообразования в произведении украинского распева выписана полностью  (табл. 1).

Таблица 1.

логика ладового развития в догматике 3-го гласа
болгарского и украинского распевов

 

Б. Н.

Т – III – III

ІІІ – T

ІІ – III

4 – II – T

У. Н.

Т – II

Т – II – T – 3

 

 

II – II

II – T

 

II – II

T – 3

 

II – T – T

Т – II – T – 3

 

Т – II – IV

II – 3

 

3 – T – 3

II – T – 3

 

T – II

II – T

 

3 – T – II

T – 3

II – T

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            Активную роль в формировании ладового развития догматика 3-го гласа обоих распевов получают звуки, находящиеся от устоя на интервал секунду и терцию. В болгарском распеве это секундово–терцовое соотношение, а в украинском – секундово–субтерцовое.

           Общим явлением в обоих распевах является одноразовое появление контрастного к предыдущему ладовому развитию элемента – субкварты в болгарском распеве и кварты – в украинском. Вторжение нового, контрастного элемента в материю тождественности («музыкальное событие») можно рассматривать как основной фактор, действующий на движение музыкальной формы[11].

           Ладовое строение можно изобразить формулой, в которой устой обозначаем буквой Т; в верхнем индексе через запятую зафиксированы  наиболее употребляемые ладовые опоры, которые идут вверх от устоя, в нижнем — соответственно вниз от устоя; отдельно добавлены те ладовые тона, которые встречаются в композиции лишь один раз. Тогда структуру догматика 3-го гласа можно изобразить следующей формулой:

в болгарском распеве – ;

в украинском распеве – .

            В результате сравнительного анализа догматика 3-го гласа болгарского и украинского распевов обнаружено, что песнопения в своем ладоинтонационном строении имеют общие и отличительные черты.

      Общей для обоих распевов является, прежде всего, тенденция переменности ладовых функций– устоя и побочных опор, а также принадлежность ладовых систем этих распевов к общему подвиду в сложной многоуровневой ладовой конструкции, а именно – к двухзвенной монотоникальной гипо-системе. Идентичным в обоих распевах является и способ сцепления ладовых звеньев, в котором побочная ладовая сфера всегда занимает низшее расположение относительно тонической, а поэтому имеет вводный характер и расширяет нижний ладовый участок.

      Различным в произведениях обоих распевов является ладовое наклонение: гипоионийское – в болгарском распеве, гиподорийское — в украинском. Отличаются ладовые системы и по звуковому амбитусу звукоряда, его структуре (октохорд и гептахорд), конечным устоям (f, g). Различным является также структурное строение тонического звена (пентахорд – в болгарском распеве, тетрахорд – в украинском). Интонационное развитие этих произведений проходит в разных ладоинтервальных зонах (секундово–терцовое соотношение в болгарском распеве, секундово–субтерцовое – в украинском).

Подводя итог, можно отметить, что в обоих распевах существуют принципы модальной ладовой системы с присущей ей тенденцией переменности ладовых функций – устоя и побочных опор, которые по-разному проявляются в ладоинтонационном развитии догматиков. Важную роль здесь играет именно отличие композиционной структуры песнопений болгарского и украинского распевов. Из-за доминирующей в болгарском распеве периодической повторяемости мелодического строения количество ладовых опор в песнопениях небольшое. Неизменная повторяемость стабильной комбинации соотношений ладовых побочных опор и устоя способствует их легкому запоминанию. Тем более что фигурации мелодической линии происходят преимущественно вокруг звуков трезвучия и квартово-квинтовых связей ладовых опор, то есть уже прослеживается зарождение признаков функционально-гармонической тональной системы. Это отражается на возможности спрогнозировать последующую логику развития ладовых опор и предусмотреть вероятный устой.

В произведениях распева украинской традиции без атрибуции происходит постоянное обновление музыкального материала. Из-за этого спектр привлеченных к мелодическому развитию побочных ладовых опор значительно шире, а возможность вариантов комбинаций соотношений больше, чем в болгарском распеве, и это создает ощущение текучести в мелодике.

Возможность использования в анализе ладоинтонационной структуры песнопений украинской православной монодии теории лада Х.С. Кушнарева, основанной на армянской монодии, ни в коей мере не является аргументом в пользу гипотез некоторых музыковедов (как, например, Спиридона Меликяна), считающих, что армянская церковная монодия развивалась сугубо под влиянием византийской церковной музыки. Эта возможность лишь в очередной раз свидетельствует об уникальности ладовой теории Х. Кушнарева как универсального метода анализа церковно-монодического искусства в целом.

Приложения

Догматик глас 3
болгарского распева

Догматик глас 3
распева украинской традиции без атрибуции

Литература

1.          Бершадская Т. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни / Т. Бершадская // Проблемы лада: сб. статей. – М.: Музыка, 1972. – С. 181–191.

2.          Вирановский Г. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций / Г. Вирановский // Проблемы лада: сб. статей. – М.: Музыка, 1972. – С. 77–99.

3.          Вознесенский И., прот. Осмогласные распhвы трехъ послhдних вhковь православной русской церкви. Болгарскій распhвь или напhвы на «Бог Господь» Юго-Западной Православной Церкви. (Техническое построеніе) / протоиерей Иоанн Вознесенский. – К., 1891. – Т. II. – 96 с.

4.          Вознесенский И., прот. О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви : Большой и малый знаменный роспев / протоиерей Иоанн Вознесенский. – Рига, 1890. – 229 с.

5.          Кушнарев Х. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки / Христофор Степанович Кушнарев. – Л.: Музгиз, 1958. – 626 с.

6.          Подрезова С. В. Пасхальный тропарь «Христос Воскресе» в северо-восточных районах Смоленской области: к проблеме ладоинтонационного анализа / С. В. Подрезова // Труды факультета этнологии. – С-Пб.: Изд-во Европейского университета, 2004. – Вып. 2. – С. 172–210.

7.          Путятицька О. До проблеми особливостей композиційної будови піснеспівів болгарського наспіву (на матеріалі Догматиків з Ірмолоїв XVII ст.) / О. Путятицька // Українське музикознавство. – 2006. – Вип. 35. – С. 157–169.

8.          Путятицька О. Композиційні особливості жанру Догматиків болгарського та українського церковних наспівів XVII ст. (порівняльне дослідження) / О. Путятицька // Студії мистецтвознавчі. Театр. Музика. Кіно. – 2006. – Число 4 (16). – С. 16–23.

9.          Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России : Опыт историко-технического изложения / протоиерей Дмитрий Васильевич Разумовский. – М., 1867. – 380 с.

10.       Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу / Екатерина Александровна Ручьевская. – СПб.: Композитор, 1998. – 268 с.

11.       Серегина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева / Н. Серегина // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. – М.: Музыка, 1979. – Вып. 4. – С. 164–186.


[1] Прот. И. Вознесенский называл их «основные» [3; 4, с. 54], а прот. Д. Разумовский – «господствующие» [9].

[2] «Финальный» (у прот. И. Вознесенского [3]) или «конечный» тон (у прот. И. Вознесенского [3; 4, с. 54], прот. Д. Разумовского [9]).

[3] Так, например, Н. Серегина, учитывая специфику знаменного распева, выделяет три уровня опорности: «местный», «ладовый» и «тональный» [11, с. 168].

[4] Х.С. Кушнарев использует термин «тоника системы» [5, с. 363]. Теоретики армянской монодии этот тон называют еще «тоном завершения».

[5] У Х.С. Кушнарева – «антитезы» [5, с. 364].

[6] Х.С. Кушнарев называет их «неустойчивые» или «нейтральные» тоны.

[7] Понимание лада как субординационной системы отношений позволяют Т. Бершадской утверждать, что все побочные опоры (по сравнению с устоем) имеют качество неустойчивости, потому что в ладе неустойчивое все, кроме тоники. Х.С. Кушнарев такие побочные тона называет «антитезами», которые противостоят устою, но в конечном результате все-таки подчиняются тонике.

[8] Например, Г. Вирановский рассматривает семь диатонических ладов с точки зрения акустически интервального соотношения между неустойчивыми ступенями и тоникой [2, с. 94].

[9] Монодические образцы взяты из Ирмолоя Жировицкого монастыря  (из села Жировичи Слонимского района Гродненской области в Беларуси), который датируется 20-ми гг. XVII в. (НБУВ, ф. І №3367).

[10] С помощью этого метода исследовательница осуществляла сравнительный анализ пасхального тропаря «Христос Воскресе» всех собранных фольклористами народных распевов северо-восточных районов Смоленской области и канонической версии обиходного распева 5-го гласа гармонизированного в четырехголосном партесном стиле.

[11] Е.А. Ручьевская указывает, что «повторяющееся сначала привлекает внимание, утверждая свое бытие, свою закономерность, дальше отталкивает его, превращается в фон или преграду» [10, с. 49].

.