Главная

№41 (сентябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала «Израиль XXI»

(Окончание)

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Марк Райс

В первой части статьи у нас шла речь о слухе профессиональных музыкантов и людей, достаточно сведущих в музыке. Мы выяснили, что первичным оказывается интуитивно-эмпирический слух даже в тех случаях, когда человек достаточно знает музыкальную теорию и умеет связывать звучащие феномены с теоретическими познаниями. Важным у профессиональных музыкантов оказывается также идейная установка: чем меньше априорных отрицательных обратных связей между конкретными музыкальными средствами и эстетическим восприятием, тем больше вероятность, что произведение, построенное с употреблением этих средств, будет понято адекватно.

В этой части статьи мы поговорим о восприятии музыки непрофессионалами. Ясно, что когнитивно организованного слуха у непрофессионалов быть не может, т.к. «профессиональными теоретическими знаниями» [2] они не обладают, слух у всех непрофессионалов интуитивно-эмпирический. Иначе говоря, непрофессионал, поющий песню и не знающий, как называется лад, его ступени и ритмическое строение мотива, ничем не отличается от профессионала, изучавшего лады и ритмы, но при пении эти знания не учитывающего или не умеющего их применить.

Перед нами также встаёт вопрос об адекватности «активного» и «пассивного» музицирования, т.е. исполнения и слушания музыки. Нет сомнения, что за редким исключением (например, при некоординации между слухом и голосом) слух является одинаковым в обоих случаях, независимо от того, интонирует ли человек «про себя» (слушает и воспринимает интонации) или вслух (воспроизводит интонации). Более того, он не меняется и тогда, когда человек слушает произведение, которое он в принципе воспроизвести не может – скажем, симфонию.

Что же заставляет непрофессионала слушать музыку? Время от времени на разных порталах задают соответствующие вопросы, прямо или косвенно. Я было хотел выписать их, как выписывал цитаты из ответов профессиональных музыкантов в первой части статьи, но в конце концов решил этого не делать, т.к. речь везде идёт о «зове сердца и души», о том, что «приятно слуху», об «эмоциональном воздействии», «красоте», «ассоциациях», «архетипах», «образных рядах» и т.п., то есть  только об эпитетах эстетического плана, зависящих от возраста, социального положения и образовательного ценза слушателя. Некоторые слышат в музыке изображения предметов и или жизненных процессов, у других музыка вызывает ассоциации с литературными или даже философскими произведениями. Короче, эстетическое начало, базирующееся на ассоциациях, а не на конструктивных принципах, здесь преобладает.

Лучшую классификацию типов слушателей сделал, на наш взгляд, Теодор Адорно [1, 11-27]. Напомню её. Адорно насчитывает 7 типов слушателей. Из них три («эксперт», который воспринимает в деталях и форму в деталях, и «дух» музыки; «хороший слушатель», который чувствует музыку, понимает логику её развития и осознаёт отдельные детали; «анти-эмоциональный слушатель», который хочет понять только структуру произведения, абстрагируясь от его эстетического содержания) опираются на когнитивно организованный слух: третий – полностью, первые два – в сочетании с интуитивно-эмпирическим, причём у «эксперта» оба вида слуха присутствуют в восприятии примерно в равной мере, а у «хорошего слушателя» интуитивно-эмпирический слух превалирует. Все остальные слушатели опираются только на эмоциональное восприятие, т.е. у них задействован только интуитивно-эмпирический слух; диапазон их отношения к музыке простирается от тех, кто музыку «любит» до тех, кто к ней «равнодушен». Границы между типами смазаны.

Замечу, что во времена Адорно музыка существовала только в виде концертов, представлений, передач по радио; глубоко в быт она не проникала. В наше время появились новые формы существования музыки, а потому возникли и новые типы слушателей, располагающиеся по схеме Адорно между теми, для кого слушание музыки – развлечение, и теми, кто к ней равнодушен. Первая, наиболее продвинутая форма – рэп, т.е. говор на музыкальном фоне, причём текст в таких произведениях первичен. Практически эта форма предназначена для тех, кто собственно музыкальных связей, даже самых примитивных, не понимает. Наиболее сильно музыка этого жанра воздействует на клипах, т.е. с видеорядом, который ассоциативно усиливает эмоциональное содержание произведения.

Музыка используется и как фон; некоторые даже не могут обойтись без него, у них дома и/или в автомобиле всегда включены радио или телевизор. Музыка также проникает в быт, скажем в виде рингтонов для телефона. Строго говоря, эти два вида можно назвать слушанием только условно, если бы не наличие отношения слушателя к музыке: и музыку для фона, и рингтон человек выбирает сознательно, в зависимости от своих предпочтений.

Согласно Дж. Кейджу, который был не только выдающимся композитором, но и оригинальным музыкальным философом, в музыке участвуют три составляющих: структура – последовательная делимость на части, от фразы до больших фрагментов; форма – содержание, целое; метод – средство управления целым от ноты к ноте [7, 361]. Он считает, что для полноценного восприятия музыки должны быть задействованы все три эти составные части. При этом «структура должна управляться разумом. <…> Форме для существования нужна только свобода. Она идёт от сердца. Метод можно построить или сымпровизировать (что безразлично: в одном случае акцент сдвигается в сторону мышления, в другом в сторону чувств)» [7, 361].

Обратим внимание на разницу формулировок у Алиевой и Кейджа. У первой переходных значений нет: либо музыкант не может определить терминологически форму, структуру и выразительные средства играемого/слушаемого произведения (интуитивно-эмпирический слух[1]); либо он это может (когнитивно организованный слух). В первом случае господствуют чувства, во втором разум; различие между двумя видами слуха качественное. У Кейджа в обоих случаях при восприятии заняты и чувство, и разум; меняются лишь соотношения между ними; различие между такими музыкантами количественное. Причины таких взглядов Кейджа понятны: будучи композитором-авангардистом, он прекрасно понимает, насколько трудно выучить всю терминологию, относящуюся к музыке ХХ века, а главное, насколько мало эта терминология помогает слушанию современных произведений.

У Алиевой есть ещё один большой недостаток: «сердце» никак не участвует в её классификации, а между тем, как мы показали выше, идейно-эстетическое начало в восприятии музыки является первичным.

Правда, описание Кейджа как бы отражает восприятие только слушателей-«экспертов» по классификации Адорно, которым понятна и структура, и эмоциональный ряд, и развитие во всех мелочах. Восприятие произведения (законченного опуса или импровизируемого текста) будет проходить следующим образом (перечисляю необходимые элементы по степени их важности):

1) Идейная установка;

2) Эстетическое восприятие;

3) Приятие/неприятие на уровне интуитивно-эмпирического слуха;

4) Понимание, полное или частичное, на уровне когнитивно организованного слуха (только у профессионалов).

Идейная установка означает наличие положительной обратной связи между исполнителем/слушателем и музыкальным произведением. Тот же Кейдж пишет: «Выбор звуков определяется тем, что приятно и привлекательно для слуха» [7, 361]. До этого ещё Асафьев отмечал, что в каждую эпоху существует «музыкальный словарь» - отобранное n’ное количество интонаций, на слух доставляющих «наслаждение» [3, 22]. Разумеется, среди участников музыкального процесса есть и такие, которые без предубеждения относятся к любому произведению и в принципе допускают «наслаждение» любым произведением – независимо от его языка, идей и времени создания.

Но у большинства музыкантов и особенно слушателей-непрофессионалов есть такие формы музыки, которые они не принимают принципиально. Одни отрицают восточную музыку, другие – развлекательную, третьи, наоборот – академическую. Люди, приученные к гармонической тональности, отрицают музыку ХХ века; другие же ничего, кроме этой музыки, не признают[2]. Разумеется, наличие отрицательных обратных связей с целыми группами произведений резко ограничивает музыкальный кругозор.

Эстетическое восприятие означает отношение к конкретному произведению, определённому жанру или музыке в целом, прежде всего в оценочном аспекте, по принципу «нравится/не нравится». Но оно может быть и гораздо шире. На самом простом уровне – это отношение, идущее «от сердца», по Кейджу. Произведение или творчество определённого композитора может вызывать и ассоциации – с жизненными процессами, другими художественными произведениями в разных жанрах. Образованный музыкант может услышать в музыке определённые традиции и параллели, сопоставит музыку с другими произведениями сходных жанров или похожей образности, проанализирует выразительные (не технические!) средства, с помощью которых созданы образы.

Приятие/неприятие на уровне интуитивно-эмпирического слуха означает отношение ко всем этим впечатлениям и эмоциям, но без параллелей, эстетики и прочих внемузыкальных элементов. Строго говоря, у многих профессионалов оно может и отсутствовать.

Понимание на уровне когнитивно организованного слуха означает восприятие эмоций с подключением интеллекта, разума, который, по Кейджу, распоряжается структурой.   

Обращу внимание, что по моей классификации сюда входят и те слушатели, для которых по Адорно музыка является лишь развлечением и которых А. Ляхович причисляет к потребителям эстрады, рок-музыки и прочих «лёгких» жанров.

Но такое «идеальное» восприятие произведения любого жанра и стиля всё же встречается достаточно редко. В большинстве случаев исполнитель и особенно слушатель улавливает только часть интонационного материала – как в области формы, так и в области содержания; часть его слушателю понятна, но многое  непонятно[3]. В зависимости от количества понимаемого и зависят типы слушателей по Адорно, классифицированные по характеру эстетического восприятия. При минимуме имеем «хорошего слушателя», при приближении к максимуму – «потребителя музыки в быту». Когнитивно организованный слух может быть задействован только в сфере «понятного», хотя реально это случается далеко не всегда. «Непонятное» – область господства интуитивно-эмпирического слуха, когда интонации воспринимаются непосредственно. При возникновении новых, не доставляющих «наслаждения» интонаций «слух отмечает контрастирующие [им], и по степени удаления их от знакомых сочетаний ощущает движение музыки как все более и более острое неравновесие и противоречие (конфликтность) во взаимоотношении звучащих моментов». [3, 24] При обилии незнакомых интонаций, например в музыке ХХ века, музыка вызывает внутренний протест даже у профессиональных музыкантов, и доля когнитивно организованного слуха для них непривычно уменьшается (т.е. в нашей схеме средний сектор растёт).

Наше время породило и ещё один тип восприятия музыкальных образов, когда одну и ту же форму можно воспринять несколькими способами, каждый из которых будет правильным. Как пример можно привести один из хэппенингов Дж. Кейджа и Л. Хиллера «HPSCHD», о котором я уже писал по другому поводу [9]. Приведу ещё раз описание Е. Дубинец: «Произведение <состоит из> многочисленных пластов, звучащих одновременно или в любой последовательности. В премьере пьесы в концертном зале Иллинойского университета принимало участие семь исполнителей на усиленных через микрофоны клавесинах, установленных на поднимающихся платформах. Трое из них исполняли преобразованную с помощью компьютера музыку Моцарта, двое – коллажи из различных фортепианных произведений Моцарта, Бетховена, Шопена и других композиторов, один играл компьютерно структурированные 12-тоновые последовательности и, наконец, последний исполнял свои любимые произведения Моцарта. Каждый клавесинист мог играть не только свою, но и чужую партию, и повторять любые фрагменты любое количество раз. Одновременно через 51 усилитель звучала 51 плёнка с записями электронной музыки по выбору компьютера. Визуальный ряд включал слайды, фильмы, световые эффекты, вращающиеся зеркальны шары.

Представление длилось с 8 часов вечера до полуночи. Публика могла выбирать из обилия происходящих вокруг событий любые сочетания для слуха и глаза. Слушатели-зрители сами становились частью пьесы, прогуливаясь по залу и разговаривая. Для каждого из них эта пьеса стала разной: они сами творили свою музыку» [6, 198].

Очевидно, что здесь действует общая схема слушания музыки «идейная установка – эстетическое восприятие – приятие/неприятие на уровне интуитивно-эмпирического слуха – понимание на уровне когнитивно организованного слуха». Причём и интуитивно-эмпирический, и когнитивно организованный слух могут быть задействованы при любом содержании, обусловленным формой, а могут и не использоваться совсем (это касается как профессионалов, так и необразованной в музыкальном смысле аудитории).

Рассмотрим механизм функционирования музыкального слуха. Как известно, у звуков (без которых музыка невозможна) только два атрибута – тембр и длительность, остальные (высота и динамика) являются производными. Но тембр – это своего рода константа, заранее заданный набор обертонов; и только время – это действительно двигатель музыкального развития. Кейдж считает «правильными» только структуры, основанные на длительности, т.к. длительность – это единственное, что характерно для обоих составляющих музыки – звуков и тишины [8, 34]. Причём ритм здесь понимается просто как отношение отрезков времени [8, 36].

Проиллюстрируем соотношения времени, высоты и ритма. Как мы увидим, изменение временной структуры влияет прежде всего на тяготения, связывающие звуки, которые являются, по определению Т. Бершадской, «силой, переводящей процесс из рамок звуковой субстанции в сферу психологического состояния, мыслительной оценки» [4, 14].

К. Штокхаузен описывает мысленный опыт, если симфонию Бетховена, записанную на плёнку, ускорить до тех пор, пока она не будет длиться секунду, но так, чтобы звуки не изменяли своей высоты [8, 215]. На наш взгляд, единственное изменение будет в этом случае в восприятии, т.к. общее отношение в отрезках времени соизмеримо только с оригинальной длительностью симфонии, отношение же отрезков внутри симфонии, т.е. ритмическая структура, остаётся прежней. Для этого, впрочем, не надо уменьшать длительность симфонии до секунды, достаточно её уменьшить раз в десять – до 3-4 минут. Высота звуков не изменится – изменится только скорость движения времени, и этого будет достаточно, чтобы сила тяготения между звуками усилилась многократно.

Опишем, однако, процесс, как он произойдёт реально, а не мысленно. А именно, в реальности всякое ускорение звучания записанной на плёнке симфонии будет увеличивать и высоту звуков, до тех пор, пока они не сольются в каком-то высоком регистре (именно в этом смысле Кейдж говорил о высоте как о производном от времени звучания). И здесь сила тяготения будет увеличиваться, при том, что в высоком регистре и сами звуки на слух будут сливаться, хотя и в том и в другом случае разница между ними будет сохраняться[4].

Восприятие таких звуковых феноменов (как со структурной, так и с эстетической точки зрения) будет изменяться по сравнению с оригиналом (Штокхаузен даже описывает эти изменения). Вместе с тем ясно, что когнитивно организованный слух в этом восприятии принимать участия не будет – даже при условии, что слушатель очень хорошо будет знать всё о симфонии. Использоваться для восприятия будет исключительно интуитивно-эмпирический слух.

Что же мы получим в результате? Прежде всего – наиболее важные из соноров, горизонтальный в первом случае и вертикальный во втором, т.е. соответственно, звуковое пятно и кластер (полосу). Если же использовать терминологию Н. Гарбузова [5], то в первом случае мы имеем зону ритма (темпа), а во втором – высоты.

Итак, и данные мысленные эксперименты показывают, что интуитивно-эмпирический слух первичен и может существовать без когнитивно организованного. Вместе с тем, если производить обратный процесс, т.е. постепенно уменьшать скорость движения магнитной ленты, то на каком-то этапе (более раннем, чем достижение исходной скорости) к восприятию подключится и когнитивно организованный слух, причём у каждого из слушателей по-разному: у более образованных музыкантов раньше, у менее образованных – позже. Вывод, который можно сделать – тот же, который в своё время сделали Адорно и Кейдж: когнитивно организованный слух (если воспользоваться терминологией И. Алиевой) есть лишь количественное изменение интуитивно-эмпирического, приводящий, правда, к другому качеству.

Литература

1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М. – СПб: Университетская книга, 1999.

2. Алиева И. Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический слух. Введение понятий и диалектика связи. Harmony, http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=486&s=1

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

4. Бершадская Т. В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб, 2011.

5. Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей. М.: Музыка, 1980.

6. Дубинец Е. Made in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

7. Кейдж Дж. Тишина. Предшественники современной музыки. Цит. по Дубинец Е., op. cit.

8. Композиторы о современной композиции. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2009.

9. Райс М. К вопросу о функциональности в мультимедиа. Израиль XXI, №38 (март 2013), http://21israel-music.com/Sokolov_Cage.htm 


[1] Очевидно, это относится и к немузыкантам, которые музыкальной терминологии просто не знают.

[2] У меня как-то был разговор с одним таким музыкантом о В. Шебалине, и я похвалил его педагогический талант, упомянув, что среди его выпускников были такие разные композиторы, как Э. Денисов и В. Пахмутова, на что получил ответ: «Вы считаете Пахмутову композитором?».

[3] Отметим для объективности, что сам человек может этого не осознавать и считать верной неправильную трактовку.

[4] Здесь можно провести параллель с теорией относительности, где сила тяготения также увеличивается с ростом ускорения.