Главная

№40 (июль 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала «Израиль XXI»

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Марк Райс

Физиологическая, акустическая и психологическая природа музыкального слуха интересовала человека издавна. В последнее время внимание к его проблемам снова обострилось. Поэтому вызывают интерес работы азербайджанского музыковеда И. Алиевой, где она даёт новую классификацию видов слуха, исходя из его проявления у людей, а также их музыкального образования.

Алиева находит две формы проявления музыкального слуха:

- интуитивно-эмпирический слух, когда человек музицирует, получая качественный музыкальный результат, но не умея его объяснить (народное пение и вообще пение «для себя», на слух, импровизация и пр.);

- когнитивно организованный слух, когда музицирование подкрепляется профессиональными теоретическими знаниями.

Этой её классификацией будем пользоваться и мы в настоящей работе.

Будучи педагогом, Алиева безоговорочно отдаёт преимущество когнитивно организованному слуху, считая его своего рода производным от интуитивно-эмпирического. Из двух её работ, на которые я буду опираться – «Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический слух. Введение понятий и диалектика связи» [1] и «К вопросу о формировании  когнитивно организованного ладоинтонационного слуха на основе азербайджанских ладов» [2], - вторая является чисто методической, своего рода руководством, как воспитывать с детства такой слух, ориентированный национально.

Кредо Алиевой звучит так: «Не подпитываемый новыми впечатлениями, идеями, когнитивно организованный слух может легко спровоцировать консервативность в творчестве, догматизм музыкального мышления. Всякое новое музыкальное явление – это, в первую очередь, проявление интуитивно-эмпирического музыкального слуха. Индивидуальные творческие находки не сразу получают статус закономерности, не все можно объяснить теорией и записать знаками, и не всякое новое музыкальное веяние может сразу найти своё теоретическое осмысление. Но такие единичные находки, накапливаясь, приводят к обобщению, введению новых понятий и переходу на качественно новый уровень теоретического знания, на новый уровень требований, предъявляемых когнитивно организованному слуху и, как результат, к изменению критериев профессионализма»[1].

В сущности это высказанное уже давно Б. Асафьевым положение из книги «Музыкальная форма как процесс», где он констатирует, что «в каждую эпоху существует “музыкальный словарь” - отобранное n’ное количество интонаций, на слух доставляющих “наслаждение”». Поскольку они уже были усвоены, то «процесс восприятия идет по линии наименьшего сопротивления». В то же время «слух отмечает интонации, контрастирующие этим устойчивым данным, и по степени удаления их от знакомых сочетаний ощущает движение музыки как все более и более острое неравновесие и противоречие (конфликтность) во взаимоотношении звучащих моментов». При повторении в новых музыкальных произведениях слушатель начинает запоминать эти интонации и понимать их связь с остальными. «Когда к музыке привыкают, то восприятие звукосочетаний происходит уже по инерции и энергия “вслушивания“ переходит в стадию “наслаждения“ музыкой. <…> Коллективное сознание “забывает“, что эти элементы тоже окристаллизовывались очень долго, что над их отбором и усвоением трудились многие поколения» [3, 23-25].

Разница между концепциями Асафьева и Алиевой в том, что у Асафьева новые интонации –  предмет коллективного сознания, а у Алиевой – индивидуального изобретения. Разумеется, Асафьев писал свою книгу, опираясь в основном на классическую музыку XIX - начала ХХ вв., и интонация для него – «множество звуков, отобранное социально» [3, 22]. Алиевой уже видно, что новые находки могут появляться сперва как элемент индивидуального композиторского стиля, причём не всегда по мере «кристаллизации» коллективное сознание «привыкает» к ним. Отсюда – требование развивать когнитивно организованный слух индивидуально. Её утверждение о том, что человек, в первую очередь музыкант, может лишь в такой степени проинтонировать (не обязательно пропеть, но в первую очередь правильно уловить на слух взаимосвязи между звуками) незнакомое ему по стилю музыкальное произведение, в каком может его теоретически осмыслить – до известной степени правильно; но, по нашему убеждению, только до такой, в какой он хочет это сделать.

Пафос работы Алиевой – в утверждении родной ей азербайджанской музыки перед западноевропейской аудиторией, обычно не имеющей о ней чёткого понятия. В своей статье и интервью [9] она приводит случай, когда она переубедила аудиторию на музыковедческой конференции в Лондоне изменить своё мнение о ладовой системе музыки У. Гаджибекова. В этом смысле музыковед действительно права: музыкальная среда, в которой формируется человек, влияет и на его музыкальное восприятие, и на ладовое чувство. И, разумеется, раннее преподавание азербайджанским детям в курсе сольфеджио их национальных ладов формирует их музыкальное мышление [2]. Но вне этой стилистически ясной альтернативы существуют и ещё многие, которые мы и постараемся рассмотреть в данной статье; и в них будут проявляться совершенно другие зависимости между интуитивно-эмпирическим и когнитивно организованным слухом.

По определению украинского пианиста и музыковеда А. Ляховича, понимание – это «вовлеченность в традицию, обеспечивающая восприятие текста как осмысленного» [14[1]]. Такая «вовлечённость», по Ляховичу, вовсе не означает обязательной опоры на когнитивно организованный слух. В своей статье «О первой и второй свежести» он пишет: «коллективным субъектом  <…> восприятия нужно считать, конечно, не статистическое большинство современников данной традиции, а культурную группу, укорененную в ней. Скажем, к коллективному субъекту восприятия музыки Бетховена в середине XIX века не относились немецкие крестьяне, распевавшие хоралы в кирхах – постольку, поскольку они были укоренены в традиции, несколько отличной от городской профессиональной» [10].

В этом случае можно говорить, что понимать музыку – это: 1) установить порядок, по которому построена конкретная музыкальная система, к которой принадлежит произведение; и 2) вписать этот порядок в некоторую более общую многоуровневую систему. Пример из того же ряда: в России в первой половине XIX в. крепостные крестьяне, составлявшие большинство населения страны, безусловно не понимали музыки Глинки, написанной в гомофонно-гармоническом складе; их «родным музыкальным языком» была народная песня, одноголосная или гетерофонная. Но в то же время в поместьях некоторых дворян существовали крепостные оркестры и даже оперные театры, в которых исполнялись современные для той эпохи произведения. Естественно, в этом случае крепостные музыканты и актёры принимали чуждую им дворянскую культуру в известной степени вынужденно. Но тем самым развивался их когнитивно организованный слух; в результате обе функциональные модели складывались в их сознании в общую диатоническую систему (профессиональные музыканты осознали её только в эпоху кучкистов).

Итак, когнитивно организованный слух может установиться тремя выше описанными способами: убеждением (случай с музыковедами), воспитанием (целенаправленная учёба детей) и принуждением (крепостные музыканты). Вне поля таких действий развить когнитивно организованный слух невозможно (случай немецких крестьян).

В наше время глобализации практически все более или менее значимые музыкальные системы подробно описаны, и литературу эту можно найти более или менее свободно. Есть и записи произведений в самых разных стилистически ладовых системах. И выясняется, когнитивный слух не «организуется» даже при искреннем желании понять музыку без осознания, что эта новая для слушателя музыка – просто «иная», а не «худшая», «более примитивная», «второстепенная». Так, для пианиста Л. восточная (сюда он относит арабскую, индийскую и пр. музыку неевропейской традиции) остаётся «непонятной» (в вышеозвученном понимании). Он пишет: «С полным уважением отношусь к достижениям неевропейской музыки. Могу только пожалеть, что мне недоступно наслаждение ею»; «Допустим, я <…> установил порядок в звучании арабской (индийской) музыки. Но я все равно не пойму ее, мне не с чем ее связать. Она не информативна для меня: "иностранный язык"»; и, наконец, уже прямая декларация преимущества западной музыкальной традиции: «Мне мало установить порядок в тембрах и ритмах для того, чтобы считать, что я понимаю эту музыку. Я воспитан на европейской музыке, которая не исчерпывается тембрами и ритмами» [14].

Здесь же ему был дан и ответ, который пересказываю с некоторыми сокращениями и изменениями. «У нашего коллеги Л. – взрослого человека и опытного музыканта, в голове каким-то образом сформировалось ограничивающее убеждение, что арабская музыка ему в принципе непонятна, неинтересна и вообще раздражает. Это убеждение успешно блокирует коллеге Л. способность анализировать музыкальную информацию и само восприятие музыкального потока. Слух как бы сам собой не хочет фокусироваться на "жужжании", все время подкрепляя связь "музыкальный стимул - отрицательная эмоция". Получается эдакое "самосбывающееся пророчество" – например, при моей попытке познакомить коллегу с прекрасными образцами мугамов из моей коллекции он опять ничего "не услышит" и скажет "Ну вот, я же предупреждал, всё бесполезно!" Вот когда коллега Л. сформирует у себя более сильное комплексное убеждение, тогда у него дело и пойдёт. Например, «я хочу научиться (стратегия) понимать арабскую музыку (способность к определённому поведению), потому что я как опытный музыкант (самоидентификация) должен (убеждение в миссии) и могу применять свои навыки (убеждение в способности) к любой музыке (квантор общности)». Автор комментария делает здесь акцент на сложность формирования такого комплексного убеждения, я же обращу внимание на тот факт, что негативная связь между музыкальным стимулом и эмоцией перекрывает теоретические знания, служащие базой когнитивно организованного слуха, и переводят его в разряд интуитивно-эмпирического.

Конечно, арабская музыка по ладовой организации сильно отличается от европейской. Но из истории музыки мы знаем множество примеров, когда композиторы, воспитанные в одной и той же ладофункциональной европейской системе, резко не принимали творчество друг друга. Например, мы знаем тот факт, что А. Глазунов ушёл с премьеры «Скифской сюиты» С. Прокофьева, не дослушав произведения; он не принимал и его фортепианные произведения, в частности 1-й и 3-й концерты. На первый взгляд дело здесь в резком стилевом различии ладового  строения музыки этих композиторов, пусть и на основе одной и той же темперированной системы.

Но это только на первый взгляд.  Рахманинов, чей музыкальный язык немногим отличается от глазуновского, «Скифскую сюиту» принял. В интервью, данном после премьеры, он одобрил «яркую инструментовку», многие эпизоды и даже авторское дирижирование, назвав произведение «очень талантливым», хотя и нашёл в нём некоторое «музыкальное гримасничанье» [12, 622]. Он даже отстаивал это произведение перед Глазуновым, «и тогда Глазунов выходил из себя» [13, 20]. На премьеру балета «Блудный сын» он пришёл специально, а позже изучал это произведение по нотам. [13, 707].

В то же время Глазунов принимал музыку молодого Шостаковича (раннего, наиболее дерзкого периода!), хотя многое не понимал в ней, как и Рахманинов у Прокофьева. Известно свидетельство композитора, что когда некий педагог предлагал не давать Шостаковичу стипендии, аргументируя тем, что «ему это имя ни о чём не говорит», Глазунов взорвался <…> и кричал что-то вроде: «Если имя вам ничего не говорит, почему тогда вы, вообще, сидите здесь с нами? Вам здесь не место!» [6, 36-37]. Очевидно, Глазунову «действенная» и «динамичная» музыка Прокофьева, даже в лирике опирающейся на прочную «рациональную» основу [4, 209-210] (качества, которые безусловно свойственны и музыке Рахманинова) была в принципе чужда; композитор-«созерцатель», обладающий «непостижимой способностью с лёгкостью распределять материал по традиционным схемам» [4, 172], в Шостаковиче он несомненно чувствовал родственную натуру (напомню, что лучшие симфонии Шостаковича – философские 4-я, 8-я и 14-я[2]).

Можно взять и другой, такой же известный, но ещё более парадоксальный пример, отношение к музыке Льва Толстого. Прослушав Andante cantabile из Первого квартета Чайковского, сыгранное по его просьбе автором, он при нём буквально «расплакался навзрыд» [15, 116]. В то же время известно отрицательное отношение Толстого к Бетховену, который его сын Сергей называет «духовным противоборством». «С Бетховена начался упадок музыкального искусства», - говорил Толстой. - «Бетховен внес в музыку несвойственный ей драматизм» [7]. Чайковскому он прямо заявил, что «Бетховен бездарен». [15, 115]. Подробно Толстой описал свои чувства к музыке Бетховена в повести «Крейцерова соната», где герой часто выражает отношение к ней автора [8]. Как в случае одобрения, так и в случае неодобрения писатель высказывает свои взгляды опираясь только на чувства, хотя он в юности получил солидное домашнее музыкальное образование и переиграл в 4 руки множество произведений[16].

Зачастую у профессиональных музыкантов вызывает отторжение и лёгкая музыка. Проиллюстрируем это некоторыми примерами, взятыми с форума «Классика» [14], где была соответствующая тема.

А.М.: Почему большинство любителей классики не переносит популярную музыку? Я думаю, оно и классику-то не особенно любит.  Слишком велика у них ненависть к музыке т.н. «популярной» А с ненавистью этой уж, простите, не верю, что любовь к классическим жанрам может быть искренней. Слишком уж примитивна и убога их нелюбовь, чтобы серьёзно воспринимать их привечание классической музыки…

А.У.: Я думаю, что слушатели и создатели серьезной музыки и имеют право на некоторый "снобизм". Им действительно открыто нечто недоступное тем, кто в эти категории не входит.

Во все времена были разные формы музицирования - они нужны людям и имеют право на существование. Но уравнивать все я бы не стал. Когда говорят: "нет музыки серьезной и не серьезной, а есть плохая и хорошая" – все-таки немного лукавят. Я сам любитель The Beatles и Genesis, но все же Бах и Моцарт работали на совсем другом культурном уровне, нельзя этого не заметить - хотя бы со временем.

Современную популярную музыку уже который десяток лет губит бизнес. <…> Свобода и демократия, следовательно, нельзя запретить детям и взрослым развлекаться так как они того желают...

М.Т. Я часто отмечал невосприимчивость любителей классики к эстрадной музыке даже в ее лучших проявлениях. Причина здесь, я думаю, в элементарной неразвитости вкуса. Популярная музыка по сравнению с классикой имеет иную художественную сущность, иную логику развития - соответственно, требуется другой тип восприятия. Чтобы понять музыку того или иного направления, необходимо хотя бы минимально быть в контексте ее эстетики. Вкус к музыке (будь то джаз, классика, рок или фольклор) вырабатывается постепенно и требует определенного навыка.

Приведём также мнение Т. Бершадской из предисловия к её книге «В ладах с гармонией, в гармонии с ладами», такое же по содержанию, как и вышеприведённые высказывания, но выраженное гораздо более эмоционально: «Музыка “масс” – рок, поп, рэп (боюсь, что больше половины названий, как старых, так и всё возникающих новых направлений и жанров я просто не знаю), музыка дискотек и репертуара эстрадных  “звёзд” - это звучания, обращённые не к психологии, а к физиологии  восприятия: оглушающий грохот в сотни децибел, не позволяющий уловить мелодию, даже если она существует, “уханье” мерно и неотвратимо отстукиваемого ритма, слезливо-сентиментальные или откровенно похотливые тексты – вот что предлагается на потребу массам, и, что особенно страшно, прежде всего – обществу юных» [5, 7].

Как мы видим, во всех этих рассуждениях (неважно, высказаны они от первого лица или как бы "со стороны"), претензии к лёгкой музыке – исключительно эстетические, вплоть до содержания текстов. И действительно – гармонии лёгкой музыки профессиональным музыкантам все известны, ритмы тоже не новаторские (а ритмическое остинато было ещё в Седьмой Бетховена), а всё-таки «душа не принимает».

Некоторое объяснение можем найти в текстах А. Ляховича. «Объем смыслового потенциала академической музыки вне конкуренции», - пишет он. - «Но при этом есть и такие сферы музыкального смысла, которые "по плечу" только неакадемическим жанрам. Предпринимались попытки синтеза (Орф, Свиридов, Шнитке), часто - удачные, и все же... некое неуловимое "чуть-чуть" при попытке "поженить" эстраду с академической музыкой – выветривается, уступает место чем-то иному[3]. Возможно, дело в том, что неакадемическая музыка по определению связана со свободой. Академическая музыка предполагает в обязательном порядке некие определенные условия восприятия. Эстрада в этом отношении - принципиально лояльна, и в этом заложен самостоятельный эстетический смысл, который при попытке "перевести" его на академический язык исчезает. <…>

Методы музыкального мышления в классике и в эстраде принципиально различны. Эстрада в каком-то парадоксальном смысле ближе к барочной и добарочной традиции, чем к академической музыке последних двух с половиной столетий. Академическая традиция, какой мы её сейчас знаем и представляем, построена на интонационно-психологической событийности. "События" её выстраиваются в некий временной вектор "повествования"; без вхождения в контекст этого вектора, без восприятия музыкального процесса как серии событий адекватное понимание её невозможно. Академическая музыка, таким образом, требует особого музыкального мышления, которое в свою очередь требует высокой степени психологической мобильности - способности эмоционально реагировать на "события". <…> Восприятие академической музыки – всегда познание.

В эстрадной музыке, как правило, ничего подобного не наблюдается. Куплетная форма сама по себе - несобытийна (хотя у Шуберта, Брамса и др. она насыщается событиями). Эстрада не требует вхождения субъекта в свой индивидуальный вектор художественного времени, она сама "подходит" под субъективное время каждого из слушателей. Поэтому для её восприятия нужно куда меньше специальных усилий. 

А вот человеку, привыкшему к академической драматургии, эстрада может казаться априори бессодержательной: в ней образ дан не в "наглядной" динамике, а в неком единстве, как и в доклассической музыке. Отсутствие "событий" может восприниматься как отсутствие содержания. Эстрада и академическая музыка (в современном понимании) - принципиально различные способы организации художественного времени.

Другое дело, что в популярной музыке есть ещё постоянное и нарочитое подчёркивание сильной доли, без которого очень многие музыку воспринимать вообще не могут. А академическая музыка сейчас в основном стремится к максимальной аритмичности, может быть, даже в качестве ответа популярной музыке. <…> Это самое нарочитое подчеркивание, <…> выстраивающееся в особую организацию времени, вне которой слушатель, ею воспитанный, действительно ничего слушать не может, - именно оно и характеризует парадигму рок-музыки и её отличие от всех остальных. 

Таковые слушатели говорили мне о своих впечатлениях от классики: скука, однообразие... а один выразился более существенно: пустота. Парадоксально? ...но в рамках его слухового опыта очень понятно: убрали ритм-пульсацию - главный фактор организации процесса, организации художественного времени в рок-музыке, - и все! будто выбили почву из-под ног. Никакой "компенсации" этого главного организатора/"наполнителя" музыкального процесса подобный слушатель уже не воспринимает. 

В рок-музыке основным организатором художественного времени является не образная динамика, реализуемая путем системы ладово-интонационных тяготений, а остинатная ритм-пульсация, выступающая здесь самостоятельным, независимым от образно-интонационных характеристик эстетико-психологическим фактором. 

Этим объясняется, наверное, и существование "техно"-жанров, где роль ладово-интонационных характеристик приближается к нулю» [14].

Прошу прощения за длинную цитату. Мне кажется, она наиболее точно передаёт смысл всех вышеописанных случаев. Дело не столько в разных звукорядах «воспринимаемых» и «невоспринимаемых» музыкальных жанров, способах организации музыкальной формы, ладовых закономерностях. Дело скорее в разной организации художественного времени; несоответствие её ожиданиям слушателя воспринимается как эстетическая ущербность отдельного произведения или целого жанра. В сущности, я не сказал здесь ничего нового: ещё Асафьев писал, что лад – это явление двухмерное, раскрывающееся и по горизонтали, и по вертикали [3, 282, сноска].

Для нас важнее констатировать тот факт, что «горизонталь» оказывается важнее «вертикали», процесс важнее структуры. Распознавать новые звукоряды  и новые принципы формообразования можно научить; так и воспитывается когнитивно организованный слух. Верное ощущение организации художественного времени (особенно учитывая массу музыкальных «гибридов» в наше время) – вещь трудноуловимая, и это – зона господства интуитивно-эмпирического слуха. Мы здесь намеренно рассматривали высказывания людей, профессионально занимающихся музыкой или хорошо знакомых с ней, т.е. имеющих развитый когнитивно организованный слух.

Как видно из вышеописанного, что он улучшает только интеллектуальное понимание музыки, тогда как эстетическое восприятие определяется слухом интуитивно-эмпирическим. Отсюда вывод: даже для музыкантов первичен интуитивно-эмпирический слух, а когнитивно организованный можно «организовать» лишь в такой степени, в которой развиты потенциальные возможности первого. Другими словами, чем больше «уровней» содержит слуховая система музыканта, тем больше музыки он сможет воспринимать без «отторжения». А вот эта величина потенциального тезауруса уже зависит от его идейных установок, положительных или отрицательных обратных связей. Разумеется, здесь не имеется в виду социология. Просто если человек считает, что в музыке обязательна мелодия, он не воспримет произведений, основанных на ритме, а если считает, что обязательна чёткая ритмическая сетка – музыки, где она отсутствует – и не воспримет именно эстетически. Отсюда следует, что функциональность объективно существующего музыкального произведения (соотношение между музыкальными объектами по принципу сходства/дифференциации, устойчивости/неустойчивости) относительна и зависит от идейных установок человека, слушающего это произведение.

 (Окончание следует)

Литература

1. Алиева И. Когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический слух. Введение понятий и диалектика связи. Harmony, http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?txtid=486&s=1

2. Алиева И. К вопросу о формировании  когнитивно организованного ладоинтонационного слуха на основе азербайджанских ладов. Musiqi dunyasi, http://www.musigi-dunya.az/new/read_magazine.asp?id=1516&page=3

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971

4. Асафьев Б. Русская музыка. Л.: Музыка, 1979.

5. Бершадская Т. В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. СПб, 2011.

6. Волков С. Свидетельство (Воспоминания Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым), http://www.rulit.net/books/memuary-shostakovicha-read-192665-18.html

7. Емельянова И. Музыка в жизни Льва Николаевича Толстого. http://muzruk.info/?p=5152

8. Исаева Е. Как граф Толстой слышал Бетховена, или Почему всё-таки «Крейцерова соната». Израиль XXI, №32, 2012, http://www.21israel-music.com/Kreizerova_sonata.htm

9. Ислам И. Имина Алиева: «В музыке отражается всё сущее». Зеркало, 20 мая 2013.

10. Ляхович А. О первой и второй свежести (регенерационные свойства тональной системы). Израиль XXI, №38, 2013,  http://www.21israel-music.com/Tonalnaya_sistema.htm#_ednref1

11. Ляхович А. Рахманинов и китч. Израиль XXI, №11, 2008, http://www.21israel-music.com/Rachmaninov.htm

12. Прокофьев С. Дневник, т. 1. Paris, DIAKOM, 2002.

13. Прокофьев С. Дневник, т. 2. Paris, DIAKOM, 2002.

14. Форум «Классика» (главная страница http://www.forumklassika.ru/content.php)

15. Чайковский П. Избранные письма. М.: Музыка, 2002.

16. Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку. http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/est/est-241-.htm    


[1] Темы и страницы форума «Классика» в ссылках указываться не будут.

[2] 14-я симфония также опирается на традиционную схему. По словам автора, она является как бы «расширением» вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти».

[3] Позже Ляхович отчасти изменил свою точку зрения, написав статью «Рахманинов и китч» [11].