Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

МЕЖДУ ИЛЛЮЗИЕЙ И РЕАЛЬНОСТЬЮ: МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ МУСОРГСКОГО НА ПРИМЕРЕ ЕГО ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

 
Ольга Осадчая

Драгоценнейший Милий,  
/.../ Теперь я на досуге перевожу письма Лафатера - о состоянии души после смерти,  вещь очень интересная, да притом меня всегда влекло в мечтательный мир.[1]

    Иллюзия (лат. Illusio) - обман, кажимость, мираж - фантастическое, причудливое искажение реальности в момент восприятия.[2]

    Характер возникновения этого явления краток и мимолетен, его призрачный смысл ускользает от понимания, образы меняют очертания. В связи с этим, конкретизируем основную проблематику работы рядом цитат.

  Дорогой Милий,
/.../ Как известно вам, я два года тому назад или меньше был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в  бытность мою в деревне. Это мистицизм,  смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по  приезде моем в Петербург; от вас я ее  удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить.[3]  /.../ Я буквально оманфредился, дух мой  убил тело; /.../ мне на время придется  оставить и музыкальные занятия и всякого рода сильную умственную работу, чтобы поправиться.
[4]

    Итак, речь пойдет о болезненно-преломленном мире иллюзий, о сложных психических механизмах нервной деятельности, порой уничтожающих тонкую грань между гениальностью и безумием, о трагической личной судьбе М.П. Мусоргского, глубоко и пугающе-непостижимо отразившейся в его произведениях.

    «Гений есть /.../ нечто вроде нервной ненормальности, нередко переходящей в настоящее сумасшествие», - писал Г.Шиллинг.[5] В подтверждение этому, Г. Гейне неоднократно описывал бредово-галлюцинаторные состояния, охватывающие его в момент творчества: «В эти ужасные ночи /.../ бедная голова моя мечется из стороны в сторону и заставляет звенеть с жестокой веселостью бубенчики изношенного дурацкого колпака».[6] Таким образом, между иллюзией и реальностью оказывается автор-творец, с его уникальной способностью художественного восприятия и отражения мира.

    Автор-творец - одна из триединых ипостасей автора, проявляющихся в музыкальном содержании. Занимая серединное положение в системе: автор биографический - автор-творец - автор художественный,[7] и, выступая в функции своеобразного медиума, он осуществляет взаимообратимый коммуникативный контакт между реальной личностью автора и его произведением. В многогранной структуре личности,[8] нас, в контексте избранной проблемы, будет интересовать уровень психических процессов, т.к. именно он формирует механизмы творчества.

    Как известно, нервной системой управляет закон динамизма и равновесия, который ощущается человеком как подъемы и спады настроения, приливы и отливы энергии. Амплитуда колебательных движений гениальных личностей часто достигает в своем размахе самых дальних, критических точек эмоциональности, проявляясь в неожиданной смене экстаза и агонии, возбуждения и упадка, воодушевлении и апатии. Отсутствие равновесия является одним из характерных признаков гениальной натуры.

    Описанный тип душевной организации удивительным образом совпадает с эмоциональными проявлениями художника-романтика. Не случайно эпоха романтизма дала миру столь блистатательную плеяду «великих сумасшедших»: Р.Шуман, Г.Вольф, Г. Гейне, М.Мусоргский, Н.Гоголь... Феномен гениальности М.П. Мусоргского определяется, кроме того сложным контекстом русской культуры конца 19 века, своеобразием национального характера и духовного опыта.

      Для проведения анализа музыки, определим методологически важные в заданном аспекте составляющие психических процессов. Это - эмоциональность, мышление и сознание, которые в музыкальном тексте могут быть связаны, соответственно, с миром образов, драматургией и композицией.

    По мнению Л.П. Казанцевой, эмоции - главная связующая нить между автором художественным и автором биографическим. Они определяют тип темперамента, т.е. индивидуально своеобразные реакции при переживании тех или иных явлений в связи со свойствами личности. Понятие темперамента интерпретируется в музыкальном тексте как «эмоциональный тон», «эмоциональная палитра». «За эмоциональным тоном стоит взгляд на мир. /.../ Он выступает своеобразным эквивалентом мировоззрения /.../; это -мировоззрение, ставшее эмоцией» (Б.О.Корман)[9]

    Эмоциональный тон Мусоргского ощущается как горячечность, нервность, лихорадочность. Его эмоциональная палитра колеблется от сострадания, соболезнования, тоски, до бунта, протеста на грани истерии.[10] Такие акценты эмоциональности в мировосприятии отражают, кроме личностной составляющей, характерные свойства психотипа нации: соединение пассивного меланхоличного созерцания и бесшабашного неуемного веселья. Это подтверждается и способностью к одновременному созерцанию противоположных духовных глубин, которую Д. Андреев связывает с особым качеством русской «душевной широты», отягощенной памятью о травмированности народной психики (времена смуты, раскола»).[11]

    В этом смысле М.П. Мусоргский выступает именно русским гением: его парадоксальная художественная эмоция, «сплавленная из противоположных начал» является характерным свойством иррациональной русской души. В связи с социальной доминантой мировоззрения, драматизм русского прошлого и настоящего Мусоргский переживает особенно тяжело, как личный, обнаруживая сходство с Ф.М. Достоевским, который признавался, что мысль о беспокойном состоянии своего времени приводила его в болезненное расстройство. «Музыковедами давно замечено, что Мусоргского и Достоевского нередко волнуют одинаковые жизненные ситуации и образы /.../: дети, душевнобольные, юродивые, смерть»[12]

    Так тема «униженных и оскорбленных» в творчестве Мусоргского проявляет себя и в плоскости страдания, скорби (романсы: «Калистрат», «Колыбельная Еремушке», «Сиротка», «Спи, усни крестьянский сын», «Светик Савишна», баллада «Забытый»), и в реактивных стрессовых состояниях, чреватых «выходом за черту» (романсы: «Ах ты, пьяная тетеря», «Гопак», «По грибы», «Озорник»). Каждый из полюсов имеет свой спектр выразительных приемов: депрессивные эмоции музыкально обозначены жанровыми признаками плача-причета, колыбельной, траурного марша, отсылая к семантике погребального обряда;[13] реактивные состояния связаны с ассимиляцией в музыке скороговорки, дразнилки, бормотания, а также с жестовой выразительностью ритмических структур: импульсивность моторика, «зомбирующее» ритмическое ostinato.

    Особенно важным моментом при анализе эмоциональности является характер протекания эмоций. Отметим в названных контрастных состояниях одно общее качество - синергийность. Оно проявляется в мгновенном разрастании, распространении «эмоциональной волны» сразу во всех направлениях, с захватом мельчайших «нервных клеток» музыкального организма.[14] Далее остановимся на различном, т.е. индивидуальных особенностях протекания меланхолических и холерических процессов. Здесь нас будут интересовать композиционный и драматургический уровни, поскольку в музыке как мышлении, именно они связаны с параметром процессуальности.

    В результате анализа можно констатировать, что для меланхолических состояний характерно постепенное угасание, тихая кульминация, для холерических - быстрое движение к кульминации-вспышке, либо террасообразный подъем с резкими срывами кульминаций. В каждом из них выявляются типичные композиционные структуры. Так, первые часто существуют в рамках формы «бар» (а а1 b), причем, третья строфа обладает наибольшей концептуальной наполненностью. Она переключает событийный план конкретной сценической ситуации (строфы а а1) в план инобытия - иллюзии, прострации (строфа b).[15] В контексте сказанного, смысл заключительной строфы романса «Спи, усни крестьянский сын» прочитывается как полет души умершего младенца над детской колыбелью; последняя строфа «Колыбельной Еремушке» - греза наяву, где герой является в облике знатного вельможи; в финале баллады «Забытый» после зловещей картины мертвого поля, выполненной с предметной достоверностью, в памяти героя «всплывает» важнейший для русского искусства архетипический образ Матери, склонившейся над ребенком. Таким образом, третья строфа выполняет в форме функцию кульминации, окрашенную кодовым смыслом.

    Противоположная сфера холерически окрашенных эмоций, композиционно реализуется в свободной форме, как цепь контрастных эпизодов, развертывающихся по сквозному принципу. Подобный тип композиции отражает аномальные, неконтролируемые разумом состояния человеческой психики в момент переживания разного рода аффектов: гнева -«Ах ты, пьяная тетеря», сцена Сусанны и Марфы из оперы «Хованщина» (3 действие, 3 картина), страха - сцена сумасшествия Бориса из оперы «Борис Годунов»; или в момент снятия табу и освобождения от запрета: пляс - «Гопак», насмешки над старухой на грани святотатства - «Озорник».[16]

    Однако, душевный мир Мусоргского не просто раздвоен, он - болезненно искажен, в нем дуализм заостряется до предела. Под влиянием лихорадочного cresсendo, экспрессия превращается в истерику или транс. Романтизм преобразуется в экспрессионизм, с его гнетущей атмосферой обреченности, безвыходности, бесчувствия. Убегая от крайней душевной боли, герой погружается в иллюзорные состояния эйфории или дисфории, сопровождающиеся видениями из области ирреального.

    Критические пределы эмоционального континуума в поздний период творчества обозначены двумя вокальными циклами: «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». Это самые трагические произведения композитора, в которых ощутимы признаки душевной болезни.[17] Страх, одиночество, пустота, навязчивые видения смерти владели Мусоргским в последние годы жизни.

Мой милый друг Арсений,
ты чего доброго совсем сердит на меня; преложи гнев на милость. Я был весьма основательно измучен нервною лихорадкой, около 20-ти суток глаза не сомкнул и в таких мрачностях находился, что писать к тебе было бы грешно.[18]

    В цикле «Без солнца» заметны следы онейроидного (сновидного) помрачения сознания.[19] Перед нами - иллюзия, воплощенная в звуках: фантастически-искаженная реальность, превратившая мир в душное пространство кошмарного сна, в котором действует Автор, Возлюбленная и Толпа. Кратко обозначим его суть.

      № 1 «В четырех стенах» является важнейшим с точки зрения смыслообразования. Он задает модель перевернутых отношений в трактовке содержания и образов. Пространство «в четырех стенах» воспринимается как метафора подземелья, указывая на положение Автора (а точнее его души) в гробу, в могиле. Принимая во внимание финальную ситуацию, связанную с убийством духовного двойника - второго «Я» поэта в вокальных циклах Ф.Шуберта, Р.Шумана, № 1 - это, фактически, экспозиция двойника, а экспозиция героя сдвинута вправо - в № 2, и дана методом косвенной характеристики посредством образа Возлюбленной.

    В результате, в начале цикла определяется пространство двух миров и образ Автора оказывается представлен в двух ракурсах: из мира «того» и в мире «этом». Автор 1 ("Мертвая душа") взирает на мир «с того света» и видит его чужим и враждебным; Автор 2 ("Живой Труп", т.е. поэт без души) скитается в мире «этом», цинично отвергая любовь и Возлюбленную.

    Его скитаниям посвящены №№ 2, 3, 4, 5. Последуем за героем:

      № 2 «Меня ты в толпе не узнала» - образ Возлюбленной в виде чудовищной тени (в традициях «Фантастической симфонии Г. Берлиоза);

      № 3 «Окончен праздный шумный день» - галлюцинации при луне: в первом эпизоде «ядовитый весенний пейзаж» превращается в мертвую Толпу, во втором эпизоде появляется призрак Возлюбленной.

      № 4 «Скучай» - монолог-обращение к Возлюбленной, который завершается безразличием (фраза «Потом умрешь и Бог с тобой») Семантическая плоскость здесь связана с иронией, скепсисом вследствие смерти души, что равнозначно потере любви.

      № 5 «Элегия» - фантасмагорический пейзаж, который вновь рождает видения Возлюбленной и Толпы.

      Наконец, № 6 «Над рекой». Голос убитого двойника призывает героя. Герой испытывает почти магическое притяжение, «влечение к смерти» и решается на самоубийство. Таким образом, в финале две составные части образа Автора сливаются в целое ценой физической смерти героя. Для обретения покоя оказывается невозможным воскресит душу поэта, нужно убить его тело. В этой концепции просматриваются автобиографические черты (вспомним: «Я буквально оманфредился, дух мой убил тело...»)

    В рамках шестичастной композиции можно заметить драматургическую пятичастность. В качестве смыслового подтекста в цикле угадывается абрис концентрической формы с центром симметрии в № 4 «Скучай»:

      № 1 «под землей» Автор 1

      № 2 «на земле» Автор 2

      № 3 Автор, Возлюбленная, Толпа

      № 4 смерть Возлюбленной

      № 5 Автор, Возлюбленная, Толпа

      № 6 "под водой"     Автор 1 + Автор 2

    Концентричность в драматургии образует замкнутое пространство смысла, стянутое к центральной оси - концепту «смерти любви». В связи с этим, можно говорить о его основополагающем значении в поздний период жизни и творчества М.П. Мусоргского.

    Именно Смерть выступает главным персонажем грандиозного инфернального действа в другом вокальном цикле - «Песни и пляски смерти». Здесь уже нет Поэта, только «какая-то пригвождающая к месту, какая-то неумолимая, смертельная любовь слышится! /.../ Смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть наслаждается смертью»[20] Подобная тематика характерна и для философии экзистенциализма, где она звучит как «болезнь к смерти», «любовь к смерти», являясь коварным последствием смерти любви.

    Страшная панорама театра Смерти, разворачивающаяся в музыке цикла, отражает параноидный (бредовый) вариант помрачения сознания.[21] «Она»[22] «стоит» на действием, «Ее» дыхание вездесуще, «Она правит бал», выступая под маской женщины (№1), рыцаря (№2), метели (№3), полководца (№4).

    Возрождая традиции средневековых Danse macabre,  Мусоргский вновь использует прием перевертывания, который теперь выступает в значении карнавального механизма.[23]

 

    Карнавальность проявляет себя как на синтаксическом, так и на семантическом уровнях. С точки зрения музыкального языка, здесь можно говорить об использовании приема жанрового парадокса, профанации жанра фамильярным контактом сакральных знаков ("Со святыми упокой", секвенция «Dies irae») и простонародных (колыбельная, серенада). В смысловом отношении можно проследить карнавальную игру понятий Любовь Смерти - Смерть Любви:

      1 ч. - Любовь Смерти к ребенку оборачивается Смертью Любви к жизни (ведь «Колыбельная»- зарождение жизни);

      2 ч. - Любовь Смерти к девушке оборачивается Смертью образа Возлюбленной, или, иначе, смертью желания любить ("Серенада"»);

      3 ч. - Любовь Смерти к мужику-старику оборачивается Смертью Любви к родителям, профанацией древнего культа предков ("Гопак" с мертвецом);

      4 ч. - Любовь Смерти к народу (дружине) оборачивается Смертью Любви к Родине, Отечеству ("Полководец" мертвых душ).

    

    Композиция «Песен...» вызывает аналогии с 4-х частной структурой симфонического цикла, но, если симфония традиционно мыслится как антропологическая модель мира.[24], то здесь она перевоплощается в танатологическую.

    Смерть - новый герой симфонического цикла, гримасничает и смеется, последовательно и безжалостно уничтожая все важнейшие смысловые ориентиры, морально - этические ценности. "Она" терзает душу и в этих терзаниях мы слышим отзвуки жестоких битв человеческого духа, отчаянно борющегося с безумием.

 

Примечания.

[1] Письмо М.А. Балакиреву, Петербург, ночь с 12 на 13 августа 1858 г. Здесь и далее цит.по кн.: Мусоргский М. Письма. - М.: Музыка, 1981.- 359 с. С.1
[2] С точки зрения психологии и психопатологии иллюзия - это представление, которому соответствует определенный предмет (в отличие от галлюцинации), но непроизвольное вмешательство душевно-духовного фактора преобразует объективную данность в направлении желаемой данности. /.../ Собственной питательной почвой иллюзии является аффект, в особенности ожидание, страх, надежда. (См.: Философский энциклопедический словарь.- М.:ИНФРА-М,1997.- 576с.- С.173)
[3] Мусоргский М.Письма.- С.17.М.А. Балакиреву, 19 октября 1859г.
[4] Там же.- С.19.Письмо М.А. Балакиреву,10 февраля 1860г.
[5] Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство.- М.:Республика, 1996.- 398с.- С.17
[6] Там же.- С.21.
[7] Классификация Казанцевой Л.П. См.:Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: Монография. РАМ им.Гнесиных.- М.,1998.- 248с. - С.28.
[8] Биологический уровень, психические процессы, социальный опыт, направленность личности.:Там же.- С.31-51.
[9] Там же.- С.39.
[10] Психиатрия выражает подобные крайние проявления в терминах гипотимия - гипертимия. См.: Судебная психиатрия: Учебник для вузов (под редакцией проф. Б.Ф.Шостаковича).- М.:Зерцало,1997.- 385с.- С15.
[11] Андреев Д.Л. Роза Мира.- М.:Товарищество «Клышников-Комаров и К», 1993.- С.160.
[12] Степанова И. Мусоргский и Достоевский./М.П. Мусоргский и музыка ХХ века: Сб. статей, ред.-сост. Г.Головинский. - М.:Музыка, 1990.- 271с.- С.48.
[13] Колыбельная в ритуальном понимании трактуется как олицетворение сна-смерти и является одним из способов перехода в мир «иной»; плач -причет связан с надгробными и поминальными причитаниями; траурный марш происходит из древних похоронных процессий к месту захоронения.
[14] О синергийности как качестве русской психики пишет Г.Гачев, акцентируя в русском образе момент «раздвижения, распахивания (душа ведь- нараспашку)».См.:Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос.- М.:Прогресс-Культура, 1995.- 480с.- С.174.-179
[15] Подобный драматургический прием будет использоваться в дальнейшем постмодернистским кинематографом (А.Тарковский,Ф.Феллини,А.Сокуров), когда после крупного плана - портрета или конкретной сценической ситуации, методом кадрового наплыва дается символический план, погружающий в область подсознательного, «останавливающий время».
[16] Подобная композиционная логика протекания эмоционального процесса будет в дальнейшем характерна для литературы «потока сознания» и документального кинематографа.
[17] В психиатрии синдромы помрачения сознания отражают клиническую картину шизофрении. Различают онейроидное (сновидное) помрачение сознания и параноидное (бредовое) помрачение сознания. См.: Судебная психиатрия: Учебник для вузов.- С.50-51.
[18] Письмо А.А.Голенищеву-Кутузову, Петербург, 10 ноября 1877 г. См.: Мусоргский М. Письма.- С.198.
[19] Онейроидное (сновидное) помрачение сознания отличается сочетанием обрывков отражения реального мира и множества ярких фантастических представлений, непроизвольно появляющихся у больного. Отмечается грубая дезориентировка в окружающем и собственной личности. Больные утрачивают собственное «Я» и существуют в нереальном мире фантастических переживаний и образов. Как в сновидении, больной может быть созерцателем и участником происходящих перед его «внутренним оком» событий./.../ Для этих состояний характерны обильные галлюцинаторные сценоподобные явления и соответствие аффективных расстройств содержанию бреда и галлюцинаций. Меняется ощущение времени./.../ Оно может остановиться. См.:Судебная психиатрия.- С.50.
[20] Письмо А.А. Голенищеву-Кутузову, Петербург, 15 августа 1877г.: Мусоргский М. Письма.- С.197.
[21] Параноидный (бредовый) вариант: изменение сознания сопровождается острым образным бредом с содержанием преследования, опасности. Поведение таких больных отличается бредовым возбуждением с агрессией, обусловленной болезненными переживаниями. С.:Судебная психиатрия.-С.51.
[22] Первоначальное название цикла.
[23] См.:Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965
[24] Арановский М.А. Симфонические искания.Л.,1979