Главная

№42 (ноябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ИГРА ИЛИ СОРЕВНОВАНИЕ

Марина Переверзева

В ХХ веке музыкальная импровизация, имеющая давнюю традицию и проявлявшаяся в разных формах, стала актуальной на кульминационной волне развития алеаторики с ее идеей творческой свободы и разделения авторских полномочий между композитором и исполнителем. Импровизация стала логическим продолжением авангардного принципа индивидуализации музыкального произведения не только самого по себе, но и в каждом его конкретном исполнении, что подразумевает создание интерпретатором в процессе его непосредственного выступления самого музыкального опуса или придание ему окончательной формы с учетом особенностей письма и художественно-эстетических идей композитора. Американский музыковед Р. Зирольф, напрямую связывая импровизацию с алеаторикой, определяет первую как «сочинение музыки экспромтом с учетом особенностей стиля»[1] и отмечает, что исполнители индетерминированной музыки «делают гораздо больше, чем просто интерпретируют события», особенно «когда композитор оставляет форму неопределенной»[2]. Наиболее существенную роль импровизация играет в графических и вербальных партитурах, перформансе и хэппенинге как кульминационных формах развития алеаторного принципа (последний представляет отдельный жанр авангардной музыки, соединивший в себе импровизацию и другие виды творческой деятельности).

Во второй половине ХХ столетия получил распространение тип произведения, реальное звуковое воплощение которого подразумевает импровизацию музыкантов на основе:

·               авторского текста, определенного в разной мере – от базовых звуковых элементов, разрабатываемых в процессе игры, до полностью детерминированного материала с отдельными алеаторными параметрами;

·              индивидуальной модели композиции – схемы формы, последовательности событий или некоего разворачивающего «сюжета»;

·               предписанных автором условий исполнения, например, особого соотношения партий или сценических действий участников.

В роли материала могут выступать звукоряды или ритмические фигуры, характерные только для данного конкретного опуса. В случае отсутствия таковых авторы обычно указывают некие параметры материала, выбираемого случайно или произвольно по желанию исполнителей. В отсутствии определенного нотного текста дана индивидуальная модель композиции, представляющей произведение в целом с его конкретными событиями или неким «сюжетом», отличающим данное импровизируемое произведение от всех остальных. В целом в композиторской практике ХХ века сложилось два типа импровизации – ограниченная или контролируемая, осуществляемая на основе заданного композитором материала, и неограниченная или свободная импровизация, следующая указанным автором условиям творческого действа. По своим художественным задачам импровизация может представлять собой музыкальную игру-инструкцию по сочинению пьесы, либо конкурс-соревнование между исполнителями. Кроме того, существует и иные импровизируемые пьесы с оригинальными художественными концепциями, меняющими традиционные представления о музыкальном произведении.

Многие импровизируемые опусы являются инструкциями по сочинению музыки наподобие гайдновских и моцартовских шуточных пьес, составляемых по методу комбинаторики. Композиторы ХХ века создают условия для подлинной игры участников с определенным сюжетом, правилами и ролями. Так, «Парадигма» для ударных, электрогитары или электрического ситара, любых трех инструментов разных диапазонов и магнитофонной ленты (1968) Лукаса Фосса служит одним из образцов контролируемой импровизации в виде игры музыкантов. Американский композитор увлекся импровизацией в 1950–1960-е годы, стремясь уйти от традиционных жанров и строго фиксированных форм. Он создавал и с 1957 года исполнял свои пьесы с собственным Камерным ансамблем импровизации и вскоре сформулировал концепцию так называемой «системной и случайной музыки»[3], где сериальная, неомодальная и другие техники письма обуславливали «системность музыки», а алеаторный принцип, называемый Фоссом «неопределенностью», и графическая нотация допускали случайность на уровне ткани и формы.

Импровизация Фосса основана на оригинальной художественной концепции своего рода «слушания дела против современной музыки», которая диктует определенные условия игры. Среди них – разнообразные звуковые, шумовые, пространственные и иные эффекты, создаваемые посредством инструментов, голоса, дополнительных приспособлений (цилиндрических трубок, ножных педалей) и электрооборудования (магнитофонов, микрофонов, громкоговорителей). Проигрыватель записывает исполняемую на сцене музыку и воспроизводит ее с задержкой в 1–2 секунды, при этом запись передается через отдельный громкоговоритель, расположенный таким образом, чтобы звук шел не со сцены, а справа, слева или сверху от нее. Исполнители могут выбрать язык (английский, французский или немецкий), на котором они произносят текст, один из участников использует либо только английский, либо все три языка одновременно.

Импровизация включает нескольких этапов, характеризуемых определенным музыкальным материалом и действиями исполнителей:

1) Заседание, во время которого все участники импровизируют на заданный материал и произносят фразу «любой понесет ответственность»;

2) Чтение, когда исполнители чередуют речитацию, отдельные звуки или аккорды и произносимые вслух слова и фразы;

3) Изложение фактов, представляющее собой ансамблевое музицирование;

4) Наставление, включающее игру на инструментах, чтение и интонирование текста.

Каждая фаза в свою очередь также состоит из нескольких этапов, и в каждом из них допускается свободный выбор и трактовка либо материала для импровизации внутри секций, либо последовательности самих секций. В результате практически все, тщательно продуманные и описанные автором этапы ансамблевой импровизации протекают под воздействием случайности. Определенны и неизменны общая драматургия, структура и характер музыки. Текст, произносимый музыкантами на разных языках, включает пары прилагательных и существительных, а также небольшие фразы, в целом характеризующие незавидное состояние современной музыки:

ударник

инструмент высокого диапазона

инструмент среднего диапазона

инструмент низкого диапазона

электрогитара

ностальгические

притязания,

скрытые

фантазии

…не для меня.

терапевтические

позы,

политические

шаги

, пусты.

таинственные

орнаменты,

рассчитанные

манипуляции

с 12-ю тонами.

утонченные

чувства,

формальные

игры

до отвращения.

юношеская

дерзость,

неуверенные

способы

вчерашнего дня.

пустые

рукоплескания,

опрометчивые

пути

…но музыка ли это?

скрытые

сонаты,

целомудренные

заблуждения

в моде.

высокий стиль

с сомнениями,

педантичные

методы

и так далее.

Впрочем, существительные произвольно комбинируются с прилагательными, поскольку за любым словом из одной колонки может следовать любое слово из следующей. Звучащие в произвольной последовательности, эти высказывания образуют случайные ассоциативные связи и вносят новые семантические оттенки в задуманный автором текст, но в целом его смысл заключается в том, что Фоссу не близка музыка в «высоком стиле», основанная на манипуляциях с 12-тоновыми рядами, с ностальгическими нотками, утонченными чувствами, скрытыми сонатами и таинственными орнаментами, но при этом находящаяся «в моде».

Янис Ксенакис в процессе композиции следовал законам теории игр, разрабатывающей модели поведения системы в условиях конфликта, а также возможности компьютерного моделирования некоторых параметров материала и проведения быстрых вычислительных операций. Ему принадлежат импровизируемые произведения в духе соревнований между музыкантами – оркестровые «Дуэль» (1959) и «Стратегия» (1962), подразумевающие не коллективные музицирования, а действительно конкурсы с выигравшими и проигравшими, которые могут быть отмечены моральной и материальной наградой – призом, медалью или кубком для одной стороны и штрафом для другой. Каждая партитура содержит ряд «звуковых конструкций» для каждого из двух дирижеров, набирающих очки в зависимости от того, какую «конструкцию» они выбрали в ответ на последнее действие оппонента. Музыкальные игры Ксенакиса возникли не столько под влиянием алеаторных сочинений его коллег, сколько из его интереса к теории игр с ее законами и стратегиями.

В игре-соревновании между двумя оркестрами «Стратегия» каждый дирижер со своей «командой» может выбирать и комбинировать любые из 19-ти «тактик» – инструментальных групп («медные духовые», «ударные» и др.) и способов звукоизвлечения («удары ладонями по корпусу струнных инструментов», «глиссандо» и др.). У соперников есть схемы с произвольно выбранными композитором «тактиками» из 361-й возможной пары их комбинаций (в схеме они обозначены положительным или отрицательным числом). Игра состоит в том, что первый оркестр исполняет указанную в схеме «тактику», второй быстро отвечает ему другой «тактикой», а тому в свою очередь вновь отвечает первый. В результате быстрых изменений «тактик» партитура максимально насыщается событиями. Заканчивается игра по прошествии запланированного времени.

Благодаря игре «Стратегия» обретает такие черты, как контрастность звукового материала и насыщенность музыкального развития, свойственные стилю Ксенакиса в целом. При этом композиция, материал которой в процессе исполнения следует произвольно, поднимает проблему эстетически-прекрасного, с которой сталкивается алеаторная музыка вообще. В схеме «Стратегии» не заметен какой-либо принцип сопоставления «тактик», делающий их комбинации выразительными или интересными с точки зрения слухового восприятия. В концертном же исполнении пьеса с первого взгляда напоминает следование отдельных звуковых событий. Однако автор поясняет: «Победитель выигрывает просто потому, что он более четко следует правилам игры, предписанным композитором, который возвращает себе ответственность за то, что “прекрасно” или “ужасно” в его музыке. Игра “Стратегия” – это суперструктура, наложенная на стохастические структуры, задуманная таким образом, чтобы ни одна комбинация противоположных тактик не была ужасной»[4]. В основе игры лежит предварительно рассчитанная композиционная модель, которая в процессе сочинения корректировалась с целью достижения искомых оттенков выразительности и ожидаемых автором результатов слухового восприятия. В данном случае эмоционально-художественное воздействие на слушателя оказывает быстрая смена «тактик» и связанных с ними темброво-артикуляционных качеств звучания, пробуждающие в воображении яркие образно-поэтические ассоциации. При прослушивании всей пьесы складывается ощущение, что все музыкальные события «Стратегии» образуют некий объемный, непрерывно трансформирующийся звуковой континуум, саморазвивающийся как живой организм.

Оба вида музицирования – игра по сочинению произведения и состязание инструменталистов – характерны и для неограниченной или свободной импровизации, протекающей преимущественно по желанию исполнителей в соответствии с предписанными условиями или авторским замыслом. Так, в основе импровизации «Подземное пространство один: 61:8» Рода Стасика (1982) для мелодического инструмента, которая может длиться неограниченное количество времени, лежит оригинальная художественная концепция. Название опуса связано с детектором частиц в Европейской организации по ядерным исследованиям (ЦЕРНе) в Женеве. По замечанию композитора, «это сочинение не должно рассматриваться как интеграция или распространение художественной/научной концепции (хотя я в целом я сторонник такого взгляда), так как своим появлением оно обязано именно визуальному стимулу»[5]. Источником вдохновения для пьесы стала статья «Исследование промежуточных векторных бозонов» Кляйна, Руббиа и ван дер Меера, опубликованной в марте 1982 года в журнале «Ученый американец» вместе с диаграммами и проекциями центральной системы обнаружения, а также фотографией момента соударения протона-антипротона. Цифры «61:8» в названии опуса связаны с пропорцией продолжительностей первой и второй частей, которую необходимо соблюсти. Впрочем, любыми авторскими предложениями исполнитель вправе пренебречь в пользу своей собственной интерпретации. Это условие отражает идею непредсказуемости поведения динамической системы, к которой относится и ядерный процесс, и исполнение данного сочинения. Пьеса состоит из трех так называемых «дрейфовых камер». «Первая дрейфовая камера» должна исполняться на одной струне инструмента. В качестве материала даны отдельные высоты для импровизации.

«Вторая дрейфовая камера» состоит из нескольких длительно удерживаемых и постепенно то присоединяющихся, то отсоединяющихся звуков. Можно также создавать звуковые и шумовые эффекты, например, гул, glissando, флажолеты и т. д.

«Третья дрейфовая камера» вновь звучит на одной струне. В нотах указаны лишь отдельные тоны для импровизации, которые музыкант может выбрать, либо предложить свои варианты. Характер звучаний каждой «камеры» должен быть неповторим, как если бы в разных физических условиях было разным поведение частиц.

Неограниченная импровизация Пола Голдстейна «Эксперимент IX: случайные песни» (1982) для хроматического мелодического инструмента представляет собой цикл из трех пьес типа «сделай сам» – самостоятельно конструируемых музыкантом квазифольклорных мелодий медитативного характера. Интерпретатор должен играть в традиционном народном стиле, используя артикуляцию, акценты, фразировку, динамику и создавая звуковые эффекты по своему усмотрению. По замечанию автора, «существует любое количество “реализаций” пьесы, и каждый раз исполнитель должен без предвзятости подходить к поиску лежащей в основе структуры и воплотить ее»[6]. Другими словами, композиция не имеет выписанной в нотах предзаданной формы. Партитура является лишь инструкцией по сочинению музыки. Три песни импровизируются по разным правилам. Мелодия в каждой из этих трех песен конструируется из 7-ступенного звукоряда («семи высотных классов»), который подбирается для каждой импровизации по-разному, а длительности для звуков произвольно выбираются из предлагаемого списка.

Весь материал песен подбирается и комбинируется случайно. Так, чтобы определить звукоряд для первой пьесы, исполнителю необходимо выбрать 6 целых чисел наугад от 1-го до 11-ти включительно и добавить 0. Затем приравнять 0 к любой, выбранной наугад высоте в пределах удобного для инструмента диапазона, которая станет первой ступенью. Вместе с остальными числами получится 7-ступенный ряд всех используемых в первой пьесе звуков. На втором этапе «составления» мелодии музыкант должен выбрать любой из семи звуков, затем таким же случайным образом добавлять к нему все последующие вплоть до количества, в пять раз превышающего количество нот в пределах мелодического диапазона инструмента (исходя из 60-ти нот для каждой 12-тоновой октавы). Каждым следующим тоном может быть либо повторенный предыдущий, либо лежащий одной – двумя ступенями ниже или выше него и так далее. Вторым критерием в составлении нот служит троекратное повторение самого первого, выбранного наугад звука в любом из используемых регистров. Например, при наличии 3-октавного хроматического мелодического инструмента 36, а с третьей октавой наверху и все 37 хроматических нот, умноженных на 5, дают 185 нот, и если первый звук еще не появился в третий раз, он станет последней, 186-й нотой пьесы. Таким образом, открывает и завершает импровизацию один и тот же звук. После достижения необходимого числа все звуки последуют в обратном направлении от конца к началу. Для второй песни после произвольного определения исходного звука следует выстроить от него вверх миксолидийский лад, а затем уже из него выбрать количество нот, в десять раз превышающее диапазон инструмента, а также пока «нота 0» не появится в любом регистре 5 раз. Для третьей пьесы исполнитель создает любой звукоряд по своему собственному вкусу, состоящий из 7 ступеней, произвольно выбранных 12-ти хроматических высот октавы. Если инструмент способен извлекать микротоновые звуки, то в третьей пьесе можно использовать микрохроматический изобретенный звукоряд. Звукоряд должен быть в удобном для инструмента регистре. Первым звуком в этот раз станет первая ступень звукоряда. Процесс добавления всех последующих высот аналогичен вышеописанному за исключением того, что количество нот должно быть в 3 раза больше нот инструментального мелодического диапазона, а первый звук не появится дважды в любом регистре.

Ритмические фигуры произвольно выбираются импровизатором из списка, включающего 30 единиц: 17 на 4⁄4 и 13 на ¾. Выбранные фигуры сохраняются на протяжении всей первой половины («прямого движения») пьесы. Не обязательно задействовать все 30 единиц: каждая следующая выбирается из всего списка заново и наугад. При «обратном движении» длительности следуют в ракоходном порядке, точно сохраняя свои значения. Если последний звук прямого движения приходится на середину ритмической фигуры, ее оставшаяся часть опускается. Так, средние два такта, если они включают неполные ритмические единицы, будут составлять 1/16, 1/8, 3/16, ¼, 5/16, 3/8 или 7/16 доли в первой пьесе, ¼, 2/4, ¾, 4/4, 5/4, 6/4 или 7/4 доли во второй и 1/8, ¼, 3/8, 2/4, 5/8, ¾ или 7/8 доли в третьей. Во второй пьесе длительности фигур вдвое быстрее, а в третьей вдвое медленнее, чем в первой. Последний звук каждой пьесы удлинен за счет ферматы. Исходя из ритмических единиц, первая пьеса звучит в размере 4/4 или ¾, вторая – 2/4 или 3/8, третья – 8/4 или 6/4. Темп «прямого движения» в первой пьесе оживленный, «обратного» – очень быстрый; во второй пьесе сначала медленный, затем быстрый; в третьей очень медленный и чуть быстрее.

В партитуре даны две разные авторские реализации трех «случайных песен» для шарманки. Все три мелодии делятся на две части, из которых вторая представляет высотно-ритмический ракоход первой, но звучит в другом темпе. Звукоряд первой песни – с – cis d dis e f a, второй – des es f ges as b h, третьей – с – cis d dis e f g a. Во второй реализации звукоряды таковы: c cis e fis gis a h; c d e fis g a h; c cis d dis e f fis a h.

«В нас борется дух» (1971) Питера Хоха служит примером создания радиопьесы для голоса соло и хора в процессе свободной импровизации, отражающей разные типы коллективного музицирования. Это своего рода формы сотрудничества людей в едином обществе, особенности которого заключаются в следующем:

·         характерная для музыки прошлого согласованность действий и договоренность между музыкантами относительно исполнения пьесы не является единственно возможным условием игры, поскольку импровизация нацелена на пробуждение собственной художественной инициативы и проявление индивидуальных способностей и таланта каждого участника с целью обогащения коллективной интерпретации и развития личности каждого участника;

·         ансамбль исполнителей рассматривается не как точно функционирующий механизм, слепо выполняющий волю дирижера с его индивидуальными представлениями о характере звучания, а как группа индивидуумов, каждый со своими неповторимыми личностными качествами и идеями, имеющий возможность выразить их особым образом в точно определенный момент;

·         каждый член хора имеет право на активнейшее участие в интерпретации произведения и максимальное проявление своего таланта и способностей, отсюда – незавершенность партитуры, включающей не детально разработанный нотный текст, а лишь представляющей общую концепцию музыкального процесса, а также пребывание материала и структуры пьесы в неоформленном состоянии;

·         вследствие вышеизложенных принципов импровизация допускает любые непредсказуемые и непредвиденные автором исполнительские находки в области материала и формы[7].

Таким образом, по убеждению композитора, музыка заново обретет свой изначальный, трансцендентный смысл единения людей и социализации личности, а произведение искусства, освободившись от временных и пространственных границ, превратится из объекта, завершенного и зафиксированного в нотах раз и навсегда, в бесконечный творческий процесс, каждый раз новый для автора, исполнителей и слушателей, который будет обретать разные формы и менять свой звуковой облик от исполнения к исполнению. Поскольку музыканты осваивают всё новые техники письма и приемы игры, а взаимоотношения людей постоянно меняются, звуковая реализация радиопьесы будет демонстрировать разные принципы коллективного сотрудничества.

Партитура радиопьесы состоит из 22-х эпизодов с характерными текстом, звуковым материалом, действиями исполнителей, отраженными как в традиционной и графической нотации, так и вербальными и визуальными средствами. Солист и хористы исполняют звуки самого широкого спектра качеств – от определенных по высоте до гласных и согласных речи, производят разнообразные шумовые эффекты, произносят как логически-завершенные фразы, так и отдельные слова, слоги и буквы в произвольном порядке:

Как отмечает автор, чем больше ансамбль, характеризующийся активным самовыражением и свободным принятием решений каждым исполнителем, тем сложнее организация исполнительского процесса и формы композиции в целом. Она потребовала изменения традиционной концертной практики, функции дирижера и применения особенной техники письма. Автор наделяет дирижера ролью театрального режиссера, организующего весь музыкальный процесс и координирующего действия участников, и суфлера, конкретизирующего детали разворачивающегося действа и контролирующего продолжительность эпизодов. Он намечает лишь общий план и характер звучания пьесы, тогда как солист и хористы по-своему решают поставленные дирижером задачи, иными словами – сами создают материал произведения и воплощают свои собственные идеи.

Композиционной особенностью пьесы является свободное нанизывание непрерывно следующих друг за другом музыкальных эпизодов с неповторяющимся материалом и разными вариантами комбинаций солиста и хора. Интерпретаторы самостоятельно придумывают форму пьесы, причем свободно выбирая как количество эпизодов из 22-х предложенных, так и их последовательность. Эпизоды с произносимым вслух текстом интерпретируются ad libitum как в отношении внутреннего содержания (материал – от фраз до отдельных букв – произвольно выбирается и интерпретируется исполнителями), так и в контексте всей формы (могут вовсе пропускаться). Критерием отбора может служить выразительность материала, соответствие его типа и характера звучания сформулированной концепции произведения, а также возможность выстроиться в общую структуру. Кроме того, пьесу можно расширить за счет трех фрагментов чтения текста, вставляемых по желанию исполнителей. Наконец, пьесу Хоха можно исполнять и при участии магнитофона и звукозаписей на ленте, как сделанных и обработанных заранее, так и трансформируемых в процессе выступления. К предложенному втором звуковому материалу можно добавить эффекты сгущения и разряжения звучания, изменения скорости и обратного воспроизведения, многократной перезаписи и фильтрации, эха и отзвука вплоть до многослойного электроакустического коллажа.

В пьесе выделяются четыре типа материала, отличающиеся степенью определенности музыкальных параметров: 1) многоголосие с определенными по высоте звуками (эпизоды 1, 7, 13), 2) унисоннные tutti с общим для всех тоном (3, 9, 16, 19), 3) импровизация алеаторного текста с приблизительными параметрами и указаниями (5, 8, 11, 14, 18, 21, 22), 4) вербальный текст с разнообразными шумовыми эффектами (2, 4, 6, 10, 12, 15, 17, 20). Поначалу пение и речь хора чередуются более или менее равномерно, но постепенно вокальное начало начинает преобладать над вербальным: П – Р – П – Р – П – Р – П – П – (Р) – П – Р – П – П – П – П – Р – (Р) – П – Р – П – (Р) – П – Р – П – П (в скобки помещены три текстовых фрагмента, включаемых в композицию ad libitum). Более того, в драматургии пьесы очевидна четкая направленность к кульминационному 18-му эпизоду – самому развернутому и насыщенному событиями, а после него снижается эмоциональный накал и пьеса завершается непродолжительными фразами в унисонном или аккордовом единении хора. И материал и форма импровизируемой пьесы Хоха непредсказуемы, поэтому речь может идти лишь о вероятностной модели произведения, которая выглядит как контрастно-составная момент-форма, образованная путем непрерывного нанизывания разнохарактерных эпизодов.

В импровизируемых произведениях интерпретатору приходится принимать самое непосредственное участие в сочинении материала и формы, наполняя пьесу своими собственными идеями и представлениями. Такие опусы свидетельствуют не только об изменениях функций автора, исполнителя и слушателя, но и самого музыкального произведения, интерпретация которого, действительно, превращается в композиторский конкурс или разыгрываемую исполнителями игру. В них продуманы и предписаны все этапы действа и предусмотрены почти все моменты звучания, но ни одному участнику, хотя все они непосредственно вовлечены в происходящее, не известен как ход игры, так и ее результат. Обусловлено это тем, что композиторы организовывали весь процесс таким образом, чтобы музыканты, четко выполняя свои функции, не были вовлечены в работу остальных и не меняли радикально ход событий. Исполнители исходят в своих решениях из задачи, уже сформулированной автором, которому известен и окончательный результат.

Композиторы ХХ века вкладывали в импровизацию гораздо больший смысл, чем просто коллективное музицирование перед публикой, и предписывали особые условия исполнения, исходя из собственных представлений об искусстве и даже взаимоотношениях между людьми. Поэтому многие импровизируемые опусы авангардной музыки обладают не просто определенной концепцией, которая лежит в основе любого художественного произведения, но концепцией, развитой до масштабов художественно-эстетического манифеста, нередко описываемого в развернутых предисловиях – своего рода научных трактатах, посвященных общехудожественным проблемам и влияющих на стиль и методологию исполнения пьесы. Не только оригинальный замысел или особая цель игры, но и обстоятельства исполнения, отдельные приемы звукоизвлечения, принципы соотношения инструментальных партий, состав участников, структура предопределяют индивидуальный характер звучания импровизируемой пьесы, ее материал и форму, уникальные в каждом воплощении авторского замысла. При этом импровизируемые пьесы обладают общими качествами, сохраняющимися от исполнения к исполнению, что придает им статус художественных произведений, равно принадлежащих композитору и исполнителям.


[1] Zierolf R. Indeterminacy in Musical Form (John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Boulez, Stockhausen). Diss. Ph.D., U. of Cincinnati, 1983. Р. 32.

[2] Ibid.

[3] Wright G. C. Foss Lukas // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition. Vol. 9 / ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan Publishers Limited, 2001. P. 116.

[4] Bois M. Iannis Xenakis: The Man and his Music. London: Boosy and Hawkes Music Publishers Limited, 1967. Р. 30.

[5] Goldstein P. Experiment IX: “Chance Chants”; Stasick R. Underground Area One for solo hurdy-gurdy.  Chicago: Hurdy-gurdy Press, 1982. Р. 24.

[6] Ibid. Р. 4.

[7] См.: Hoch P. Ein Atem ringt in uns. Hörspiel für Solostimmen und Chor. Wien: Universal Edition (UE 20058), 1973. Р. 3–6.