Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ПАМЯТИ А. МУРОВА

Илья Хейфец

      5 февраля исполнилось бы 80 лет Аскольду Федоровичу Мурову (1928-1996) - замечательному композитору, профессору, общественному деятелю, оказавшему, несомненно, сильнейшее влияние на музыку и композиторов Сибири. Он был известен и признан далеко за ее пределами, часто исполнялся в обеих столицах, многих других городах России, многократно издавался, избирался в руководящие органы Союза композиторов России и СССР. Но главный вклад, по-моему (уверен, что многие со мной в этом согласятся) сделан им именно в музыкальную культуру Сибири, в столице которой - Новосибирске - он провел всю свою сознательную жизнь. Его симфонии, оратории, кантаты, камерная музыка широко звучали по всем сибирским городам, увлекая слушателей как своей неизменной свежестью и чем-то неуловимо родным, сибирским - то ли широтой натуры автора, так ярко проявлявшейся в диапазоне тем, задач и творческих решений, то ли внутренней теплотой и душевностью его музыки, так "резонирующей" с текстами "Из сибирской народной поэзии", "Сибирских свадебных песен" , "Бессонницы века", то ли высокой этической нотой, все сильнее звучавшей в "Блокиане", "Тобольской" и "Осенней" симфониях…

      Не менее важным, чем творчество, был для Аскольда Федоровича педагогический труд. Он отдавал ему много сил, времени и "энергии души". В классе Мурова всегда было людно, нередко бывали и гости - "вольнослушатели" - чаще композиторы, реже - исполнители. Коллективные уроки под его руководством в течение нескольких лет (а мне посчастливилось посещать их целых три с половиной года!) не только давали мощную профессиональную базу - они были в лучшем смысле слова уроками жизни, прививавшими четкие этические и гражданские ориентиры для той очень непростой жизни, которая шумела за пределами нашего класса.

      Его деятельность заслуживает и благодарной памяти общества (радостно было узнать, что Новосибирское музыкальное училище теперь называется Музыкальный колледж имени А.Ф.Мурова), и углубленных работ теоретиков и историков российской музыки (которые, без сомнения, последуют за этой датой). Вместе с тем, думаю, краткие заметки непосредственного свидетеля и ученика для истории иногда имеют не меньшее значение, тем более, что для меня они - настоятельная потребность - дань светлой памяти, глубочайшего уважения, бесконечной признательности и любви.

      Когда я спрашиваю себя, что было главным в том необыкновенном воздействии Мурова на учеников, которым он обладал, наиболее точным ответом кажется "свобода и артистизм". Думаю, мне сильно повезло, так как я узнал и испытал его влияние в самый светлый, активный и продуктивный период его жизни.

      Ему было 40. А мне - 17, когда я в 1967 году начал вольнослушателем посещать его занятия, будучи еще скрипачом. Через год я уже "официально" был принят в его класс композиции в Новосибирской консерватории. Еще гремели "дела" Даниэля и Синявского - и сибирских ученых, подписавших протестное письмо и поплатившиеся за это научной карьерой. Передавался из уст в уста рассказ о восьми диссидентах, вышедших на Красную площадь протестовать против советских танков на Пражской весне - и оказавшихся в тюрьме. Это было и время наиболее визгливой антиизраильской, ("антисионистской") пропаганды - в качестве "утешительного приза" после вчистую проигранной в предыдущем году арабскими "друзьями" войны, названной потом "Шестидневной".

      Правда, с другой стороны, уже полностью был "реабилитирован" Шостакович, еще не объявили "вредными" Шнитке, Денисова и Губайдулину. Щедрин, Тищенко, Гаврилин, Борис Чайковский и Слонимский были на подъеме и привлекали наше восторженное внимание. Снят был запрет на изучение "классики модернизма" - Стравинского, Шёнберга, Хиндемита и Бартока, хотя их музыка и не исполнялась в концертах. Из современников "в полном объеме" дозволялись представители соцлагеря Лютославский и Пендерецкий и другие поляки, Булез и Штокхаузен - только в записях, без партитур. Андрей Волконский еще не уехал, его ансамбль "Мадригал" покорял советских слушателей необычной в контексте того времени изысканностью звучаний в его собственных сочинениях и шедеврах Джезуальдо и Стравинского…

      Сложное, противоречивое время, когда, с одной стороны, еще очень сильны были идеологические оковы, а с другой - пал, наконец, "железный занавес" и появилась - относительная! - свобода творчества.

      Поразительно, как активно, всей душой отдавался тогда Муров новым веяниям в искусстве. Особенно ярко и впечатляюще это проявилось, по-моему, в его Третьей симфонии, оригинально трактующей идеи Лигети, Веберна и Пендерецкого, а затем - и в Четвертой, "Стереофонии". Это соседствовало с ораторией "Бессонница века", развивавшей "шостаковичевскую" , гражданскую линию его творчества, продолжением которой позже стала "Тобольская симфония" и хоровые "Русские портреты". Другими важнейшими составляющими его творчества были, по-моему, т.н. "новый фольклоризм" и глубоко личное, прочувствованное отношение к классике.

      Особенную слабость, по его собственным словам, он питал к Бизе и Шуберту. Он восхищался "Кармен-сюитой" Бизе-Щедрина, создал "Одиночество" - свободную оркестровую транскрипцию "Зимнего пути" Шуберта. Его шубертианство проявилось также в "Осенней симфонии" для …оркестра русских народных инструментов 1978 года, поразительным образом сочетающей две перманентно присутствующие и противоположные векторы русской культуры: "западничество" и "почвенничество"…Следует отметить, что последнее у него и близко не носило того налета замкнутости, граничащей с ксенофобией, которая наблюдалась уже тогда у литераторов - представителей этого направления. Его "почва" была конкретной - необъятный сибирский край, известный не только широтой и щедростью своей земли, но и - населяющих его людей, в принципе, в силу исторических и ментальных причин лишенных пороков этнической обособленности и ненависти к "инородцам". Земля мужественных первопроходцев, ссыльных борцов за свободу, край доброго соседства разных народностей и религий, суровых морозов и горячих сердец.

      Эту безбрежную широту, мне кажется, Муров впитал с детства, она стала основой и его натуры, и его творчества. Впервые наиболее ярко это проявилось, видимо, в его известном хоровом цикле "Из сибирской народной поэзии", до сих пор впечатляющем своей свежестью и одновременно естественностью подхода к фольклору, и в "Свадебных песнях". Этот подход, наверное, следовало бы назвать "присвоением фольклора": композитор, не цитируя, создает оригинальную, но неотделимую от народного мироощущения музыку, богатую множеством связей и аллюзий с его необъятным миром исторических, культурных и географических составляющих. Разумеется, Муров не был в этом первым: в этом же ряду и "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича, и "Курские песни" Свиридова, и фортепьянная Соната Слонимского, а еще раньше, хотя и с другим назначением и смыслом - "Свадебка" и "Байка про лису" Стравинского, но это лишь дополнительное свидетельство глубокой укорененности в русской художественной музыкальной традиции и естественности муровской музыки.

      А свобода личности Мурова-художника, наверное, ярче всего проявилась в вышеупомянутой "Тобольской симфонии" приведшей в 1973 году к открытому противостоянию с властями. Этот произведение справедливо воспринималось как смелый вызов режиму, основанному на идеологическом подавлении инакомыслия и поступок, достойный настоящей личности, дефицит которых давно явственно ощущался.

      Кроме непосредственного, я бы сказал, зажигающего воздействия его произведений, непременными слушателями всех премьер которых мы, его ученики, были, не меньшую роль в нашем формировании играло общение с ним в классе композиции и вне его. Даже внешне - высокий, крупный, но при этом открытый, неизменно доброжелательный и эмоциональный, полный света и удивительно "легкий", с "летящей" походкой человек - он был невероятно притягателен и, как сказали бы сегодня, бесконечно харизматичен. Внешнее впечатление подкреплялось и более близким общением. Мурова отличал нонконформизм, абсолютная бескомпромиссность и свобода суждений, при этом - демократизм, природная деликатность, внимание к мнению собеседника.

      Несмотря на то, что он был уже достаточно известным, можно сказать, признанным композитором, никогда - ни словом, ни намеком - он не давал даже начинающему ученику почувствовать "дистанцию". Одним из главных тезисов его педагогической системы было (он напишет об этом позже во вступлении к своим "Советам начинающему композитору"): сочинять музыку научить нельзя, просто есть композиторы более и менее опытные, более опытные дают советы менее опытным, в этом и заключается процесс обучения. Он и свои замечания о новых работах всегда делал в форме советов ("в порядке бреда, который ты можешь не принимать, если не хочешь" - характерная фигура муровской речи на уроках). И как вдохновляюще это действовало - если такой человек говорит со мной на равных, может быть, действительно, я чего-нибудь стою, надо попробовать, стоит постараться его не разочаровать.

      Другой его важный тезис: в искусство нельзя войти с парадного входа. Это означало многое. Например: тот, для кого сочинение музыки - средство получения премии, гонорара, а также карьерного продвижения - обречен на неудачу (в творчестве, разумеется, о другом и речь не идет). А также: композитор должен сам просмотреть все доступные ему партитуры и прослушать записи сочинений в избранном им для конкретного сочинения жанре и думать, анализировать, сравнивать. Без этой "черной" работы нельзя рассчитывать на успех. Иначе говоря, прежде всего, честность с самим собой (как это перекликается с шумановским "законы этики и эстетики - одни и те же"!).

      Несмотря на удивительно теплую, домашнюю атмосферу на его уроках, собиравших два-три раза в неделю весь класс (7-8 человек), каждый, показывавший новую тему, фрагмент, или только что оконченное сочинение, чувствовал себя чуть-чуть на Лобном месте. После проигрывания начиналось публичное "избиение младенца" - нет, не студента, разумеется - новой музыки. Молодые, полные задора и нерастраченной энергии коллеги без ложного человеколюбия критиковали все, что можно было раскритиковать, а иногда и то, что критиковать не следовало. В таких случаях "руководитель собрания", завершавший обсуждение, восстанавливал равновесие, после чего на "Лобное место" вызывался один из недавних "критиков", а бывшая жертва садилась в круг "палачей". После таких уроков естественно было видеть себя и свою музыку под углом такой придирчивой и аргументированной критики, после которой уже никакие профессиональные критики не страшны…При этом культивировалась взаимопомощь в исполнении сочинений товарищей по классу на экзаменах и в концертах, дух товарищества и честности в человеческих и деловых отношениях.

      Огромную роль в системе обучения Мурова играл анализ произведений, представлявших по его мнению примеры удачных решений важных стилевых или формальных задач. Такие анализы он делал либо сам (до сих пор помню цикл-сравнение "Страстей по Матфею" Баха и "Страстей по Луке" Пендерецкого, занявший 4-5 "собраний"), либо по его заданию - один из студентов. Помню, как делал сообщение по оркестру "Снегурочки" и по истории формы рондо. Много внимания уделялось проблемам и примерам современной музыки, анализировались как совсем свежие тогда произведения ("Поэтория" Щедрина, его же 3-й фортепьянный концерт, Концерт-буфф Слонимского), так и произведения Веберна (например, оркестровая Пассакалья), скрипичный Концерт Берга, фортепьянные "Двадцать взглядов на младенца Иисуса Христа" Мессиана.

      Обсуждение наиболее удачных, с точки зрения Мурова, работ заканчивалось замечанием: "Надо обязательно это исполнить". И сам, как правило, делал все возможное, чтобы это исполнение состоялось. Всегда буду помнить, что именно по рекомендации Аскольда Федоровича мой самый первый из пяти, Альтовый концерт, прозвучал в исполнении Михаила Кугеля с оркестром Новосибирской филармонии под управлением А. М. Каца почти сразу после его написания.

      Должен признаться: нет ни одного дня в моей жизни, чтобы я хотя бы раз мысленно не вспоминал сказанное на его уроках или не перечитывал подаренную им лично рукопись книги "Советы начинающему композитору" c трогательно-ироничной надписью "Самому главному учителю подрастающих композиторов Сибири - Илье Хейфецу - Автор". Чувство юмора, как и самоирония ведь тоже были в числе бесспорных достоинств этого незаурядного человека. Как можно забыть, например, упомянутый в эссе об А.Ф. Мурове Льва Штудена (в сборнике " Мелодии судьбы") такой его пассаж: "Ну скажи, ради чего у тебя заверещала тут флейта? Чтобы ради этой пустышки флейтист одевался перед концертом как для торжественного приема! Чтобы полчаса прилаживал галстук-бабочку! Ты что же думаешь, у флейтиста нет достоинства?"

      Да, достоинство человеческое и профессиональное - это, наверное, третья, а вернее, первая важнейшая составляющая личности Аскольда Федоровича, которая так благотворно воздействовала на меня и моих товарищей в самый ответственный период формирования наших собственных личностей.

      И в годы, связанные с докторатом в университете Бар Илан, невольно сравнивая его с моими тогдашними руководителями и профессорами, сколько раз я приходил к мысли: как хорошо, что мне выпало главное в жизни счастье - найти себе Учителя.