Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

МУЛЬТИМЕДИА-ПРОЕКТ В МУЗЫКЕ: "ДВА ТЕКСТА ДАНИИЛА ХАРМСА" В. КУЗНЕЦОВА

Ольга Егорова

       Постмодернистское восприятие мира, со свойственными ему всепроникающими художественными идеями плюрализма и коллажа значительно актуализировало искусство синтетического характера.  В музыке это выразилось, в том числе, и в активном привлечении немузыкальных средств, о чём свидетельствует появление  таких показательных жанров как инструментальный театр и хэппенинг. Для обозначения самого феномена синтезирования нескольких генетически различных элементов с целью создания единого художественного целого в современном музыкознании используется термин «мультимедиа».

       Понятие «мультимедиа» - дословно «многие среды» - возникло в рамках информационных технологий около 20 лет назад как наименование универсальной формы хранения информации и в течение двух десятилетий широко распространилось в самых различных областях науки. В частности, А.Каптерев, автор учебного пособия «Мультимедиа как социокультурный феномен», предлагает «…определять феномен мультимедиа как  полисреду  из продуктов и услуг, одновременно содержащих информацию разных типов (визуальную, аудиальную) и видов (текст, графика, анимация, видео, речь, музыка, пение)»*. При этом исследователь понимает мультимедиа «…как явление человеческой культуры, возникшее в далеком прошлом с возникновением синтетических видов искусства, но существенно развившееся на этапе информатизации общества». На наш взгляд, высказанная Каптеревым мысль имеет принципиальное значение для объяснения логики современной теоретической системы музыкознания.

* Каптерев А. Мультимедиа как социокультурный феномен: Учеб. пособие / А.Каптерев; МГУК, Кафедра виртуальных коммуникаций. - М.: ИПО Профиздат, 2002, стр. 3

      На протяжении практически всей истории существования музыковедения для обозначения явлений, выходящих за рамки имманентно музыкального, исследователи пользовались словосочетанием «синтез искусств». Иные же привнесения, происходящие не из художественной сферы (например, математическая организация, алеаторные принципы игры и пр.) нередко оставались не более чем «принципы организации» конкретных артефактов от музыки с упоминанием их значимости для стиля эпохи или композитора. В то же время сам феномен обогащения музыки за счёт других видов человеческой деятельности, проявлениями которого становится не только синтез искусств, но и включение других, немузыкальные и не художественных, средств и принципов организации, до последнего времени названия не имел. 

      Потребность во введении нового термина была продиктована самой музыкальной практикой конца ХХ - начала ХХI века, в которой выход за границы музыкального стал не только нормой эстетики, но и целой обширной областью композиции музыки (в широком смысле). Это и обусловило появление понятия «мультимедиа» в музыкознании. Обозначая феномен более широкого порядка, термин «мультимедиа» обладает рядом особенностей разного рода в сравнении с традиционным «синтезом искусств», среди которых выделим:

                      - перенесение акцента с объединённости целого    (синтез) на его множественность (мульти);

                      - более широкий охват круга вероятных компонентов, не ограничиваемый сферой искусств

                      - лаконичность и лексическая мобильно

                      - возможность сопоставления музыкальных явлений с аналогичными явлениями в иных областях культуры

                      - потенциальное введение музыковедения в более широкий научный контекст.

      В то же время, в  музыковедении пока не выработано единой позиции относительно места понятия мультимедиа в теории современной композиции. Так, Ю.Холопов в статье «Новые формы новейшей музыки»* называет мультимедиа в числе важнейших «завоеваний Авангарда-ІІ» наряду с такими явлениями как сериализм, сонорика, электронная и конкретная музыка, инструментальный театр, хэппенинг, инсталляции и др., не определяя понятие детально.

* Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки/ Ю.Холопов // Теоретическое музыкознание на рубеже веков: Сб. ст. / Белорус. гос. акад. музыки; сост. и науч. ред. Е.Н.Дулова. -  Минск: Белорусская Академия музыки, 2002, с.  250 – 264

      Т.Кюрегян в главе учебного пособия «Теория современной композиции», посвящённой алеаторике, предлагает широкое  понимание, согласно которому мультимедиа есть «… во-первых, многосоставная акция (где задействованы” если не все мыслимые, то максимальное число компонентов), и, во-вторых акция, где грань между искусством, жизнью, а подчас и религиозным действом уже едва улавливается или вовсе  отсутствует»*.

*Теория современной композиции: учебное пособие. / Гос. инст. искусствознания, Моск. гос. консерватория им. П.Чайковского; отв. ред. В.С.Ценова – М.: Музыка, 2005, с. 423

      В другой главе того же пособия,  «Музыкальная форма», Т.Кюрегян предлагает более конкретное и теоретически определённое понимание явления мультимедиа, помещая его в классификации композиционных техник. В разделе 3 указанной классификации – техники, «определяющие музыкальный материал (отчасти и целое)»*, исследователь называет сонорику, микрохроматику, электронную, конкретную музыку, коллаж и полистилистику и мультимедия. На наш взгляд, именно такой подход является наиболее обоснованным, однако требующим и некоторого уточнения. 

* Там же, с.278

      С одной стороны, мультимедиа как принцип создания материала композиции действительно является техникой письма, с другой стороны, на что указывают Ю.Холопов и В.Ценова, наличие нескольких художественных составляющих в мультимедийном произведении уже предполагает взаимодействие нескольких техник, что выдвигает мультимедиа на уровень политехники *. По существу, мультимедиа в музыке становится техникой смешения техник - музыкальных с немузыкальными. Количество вариантов смешения неограниченно, как и неограниченно число составляющих.

* Там же, с.278

      Мультимедиа-проектом (мультимедийной композицией) в музыке будем считать тип композиции, охватывающий несколько сред различного происхождения (с доминированием музыкальной) и направленный на комплексное восприятие его субъектом.

       Мультимедиа-проекты различаются, в первую очередь, количеством и качественными характеристиками составляющих их компонентов - сред. Наиболее распространены, помимо музыки, следующие:

                      - действие, в частности сценическое, - формирует широкий круг явлений, от инструментального театра  через множество музыкально-театральных акций до хэппенинга;

                      - литература в самых различных модификациях, - от   использования конкретного литературного текста до обобщённого образа, сюжета или фабулы художественного литературного произведения;

                      - графика, крайним выражением её синтеза с музыкой становится графическая музыка;

                       - математика, - от внедрения отдельных математических принципов в музыкальную композицию до создания музыкальной композиции на основе точных математических расчётов;

                      - символика, - вплоть до образования самостоятельной символической композиции, раскрывающей тайные стороны смысла сочинения и др.

      Мультимедийная композиция обращена к различным сферам человеческого восприятия, что обусловливает наличие нескольких воспринимаемых рядов. Они могут быть как явными, заметными при первом  прослушивании-просмотре проекта, так и скрытыми, требующими дополнительных операций. К первым, как правило, относятся слуховой и зрительный ряды. Следует подчеркнуть, что для каждого конкретного проекта этот список индивидуален.

      Слуховой ряд может быть представлен в таких аспектах как 

                      - звук или его отсутствие (предполагается широкое понимание, включающее все звучащие элементы композиции), фонизм, звуковысотность;

                      - акустика.

      Зрительный ряд, его аспекты:

 - сценическое действие;

 - свет и освещение;

 - музыкальная графика и оформление партитуры;

 - произведения живописи, скульптуры, архитектуры, участвующие в мультимедиа-проекте.

      Вторые, скрытые, ряды требуют специального анализа и осмысления в условиях отдельно взятой композиции. К ним относятся:

  - рациональный (вмещающий математику, числовую организацию, отчасти символику и т.д.),

- иррациональный (например, область символики, познающаяся интуитивно, не требующая совершения дополнительных мысленных операций),

эмоциональный (в силу природы восприятия обязательно присутствующий в любом художественном произведении).

      Обратимся к конкретному примеру из творчества современного белорусского композитора В.Кузнецова*, так как мультимедийность является одной из определяющих черт его композиторского стиля. Всё творчество этого автора буквально пронизано литературой, от конкретных текстов до отдалённых образных или структурных ассоциаций с литературными произведениями. Кроме того, каждому сочинению композитор стремится придать особый графический облик, способствующий созданию индивидуального графического образа. Вместе с тем, в большинстве композиций используются математические принципы организации, многие произведения насыщены символикой, в ряде случаев используется сценическое действие.

* О композиторе см. http://classmusic.iatp.by/ru/Kuznetsov.html

      Ярким примером мультимедиа-проекта является сочинение «Два текста Даниила Хармса для четырёх исполнителей» (2003)*.Создание мультимедийной композиции здесь обусловлено литературной основой. В данном случае композитор обращается к текстам Д.Хармса, отличающимся своей экстраординарностью и образной эффектностью. Сам поэт писал: «Меня интересует только  "чушь"; только то, что не имеет никакого практического смысла.  Меня  интересует  жизнь только в своем нелепом проявлении»**. В таком свете естественным представляется найденное композитором нестандартное музыкальное решение, требующее привлечения не только акустических средств, но и приёмов визуализации.

* См. партитуру: http://yahorava.narod.ru/Part.rar 

**Цит. по:  Глоцер В. http://www.kulichki.com/kharms/intro.html " target="_blank">"Я думал о том, как прекрасно все первое!"/ В. Глоцер // Новый мир. – 1988. - № 4. – С.129-132. URL: http://www.kulichki.com/kharms/intro.html

Для композиции избраны два текста Д.Хармса, парадоксально дополняющих друг друга – «Голубая тетрадь №10» и «Человек устроен из трёх частей…». Первый текст – описание абсурдного человека, у которого  «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь». Второй текст представляет человека, напротив, состоящего из нестандартного многочисленного набора: «Борода и глаз, и пятнадцать рук». Для усиления парадоксальности два текста спаиваются в один по принципу чередования фраз. В смысловом отношении объединяет оба текста эпиграф, предпосланный партитуре, -  «… и постепенно человек теряет свою форму и становится шаром…» (из текста Хармса «Макаров и Петерсен»), - являющийся как бы итоговым обобщением метаморфоз хармсовского героя.

Зрительный ряд решён в двух аспектах: театрально-сценическом и графическом. В начале и конце партитуры содержатся композиторские ремарки относительно сценического действия: 1) «в течение всего представления музыканты находятся в постоянном движении: ходят по кругу друг за другом (или в разные стороны), приседают, садятся на пол, ложатся и т.д., но, при каждом ударе фрусты, вздрагивают и застывают до следующего вступления»; 2) «все участники не спеша проходят в зрительный зал, идут между рядами и возвращаются на сцену, а после заключительного удара фрусты замирают и остаются в образе в течение 10-15 секунд».

Графический аспект имеет две стороны: партитурная графика и графика художественная, представленная иллюстрацией-эпиграфом на титульном листе произведения – изображением кричащего человека в духе рисунков самого Хармса* [Иллюстрация:  http://yahorava1.narod.ru/titul.jpg].

* Рисунок является творческой интерпретацией В.Кузнецовым иллюстрации Л.Тишкова к одному из сборников текстов Д.Хармса: Хармс Д. Старуха: Рассказы. Сцены / Д.Хармс. - М.: СП "Юнона",1991. - 128 c

 

Слуховой ряд организован при помощи музыкальной композиции, формоопределяющим фактором в которой является чередование текстовых фрагментов. Их музыкальная реализация контрастна по исполнительскому составу (Текст 1 исполняется сольно за исключением удара фрусты в начале, а Текст 2 сопровождается ударными инструментами), по манере исполнения и динамике (Текст 1 исполняется как мелодекламация f, а Текст 2 читается «выразительно, проникновенно и задушевно в нюансе mp-mf»).

Нотная графика также подчёркивает диалогичность ткани. Поскольку во время паузирования нотные линии не продлеваются, это способствует более чёткому разграничению фрагментов Текста 1 и Текста 2. С другой стороны, именно в графике проявляет себя идея имитационности, сближающая материал обоих Текстов. Волнистой линии, намечающей направление движения голоса в звучании Текста 1, отвечают волнистые линии, обозначающие повтор звуковых блоков [Пример: http://yahorava1.narod.ru/fragment.jpg].

 

Ещё один имитационный план составляют ферматы во время паузирования (повторение пауз в различных голосах, как правило, не воспринимается как имитация, а графическое воплощение делает её зримой) [Схема 1: http://yahorava1.narod.ru/harms.jpg].

 

В целом музыкальная композиция складывается из трёх разделов вариантно-повторного характера и коды.

Каждый раздел состоит из четырёх секций, начало которых совпадает с началом звучания Текста 1 и ударом фрусты. Принципы компонования музыкального материала секций едины и сохраняются на протяжении всего сочинения:

·        1 тип секции - фраза Текста 1, обозначенная ударом фрусты и следующая за ней фраза Текста 2 в сопровождении ударных;

·        2 тип секции – фраза Текста 1 с ударом фрусты и отвечающий ей унисон ударных.

Секции первого типа следуют друг за другом трижды в каждом разделе, секции второго типа появляются 1 раз в заключении каждого раздела.

Кода, начало которой также отмечено ударом фрусты, по существу является смысловым и музыкальным обобщением драматургических линий обоих Текстов. Последняя фраза - «Пятнадцать штук, да не рук», являющаяся непосредственно кодой, формально относится к Тексту 1, но по своему содержанию находится в образной плоскости Текста 2, так как отрицает само наличие описываемого объекта. Произошедшая смысловая инверсия объясняет введение третьего Текста, который в целях замкнутости и большей «шарообразности» композиции расположен не в конце (в качестве итога), а в начале (в виде эпиграфа).

Для создания индивидуализированной звуковой материи, которая соответствовала бы образу абсурдного человека Хармса, композитор привлекает наиболее экзотичные ударные инструменты: Frusta, Clacson, Reco-reco, Flessatono, Wasamba, Vibraslap, Cassa.

Фонический материал распределён в двух фактурных пластах:

1 -  голос и примыкающая к нему фруста;

2 -  ударные инструменты.

Первый пласт организован по описанному выше принципу чередования различных манер исполнения партии певца-декламатора.

Второй пласт организован по нескольким параметрам. В фактурном параметре определяющим является разделение инструментов на три группы:

1)     Clacson - Reco-reco,

2)     Flessatono \ Wasamba,

3)     Vibraslap \ Cassa.

Если секции второго типа характеризует унисонное звучание всех групп, то в секциях первого типа группы вступают поочерёдно. При этом порядок вступления групп в каждой секции первого типа вариантен: в двух первых разделах используются все 6 возможных вариантов перестановок, третий же раздел повторяет порядок вступления групп первого раздела. Как видно, организация параметра фактуры вписывается в рамки трёхчастной репризной формы, не являющейся основой целостной композиции.

Параметр темпа также построен по единому принципу. Исполнение каждого из девяти секций первого типа всеми группами инструментов предусмотрено в разных темпах с общей тенденцией к ускорению. Целостный темповый ряд выглядит следующим образом:

Grave, Largo , Adagio, Lento, Larghetto, Andante, Moderato, Allegretto, Andante, Allegro, Vivo.

Первая группа начинает  с Adagio и заканчивает Vivo, вторая – с Largo и заканчивает Allegro, третья – с Grave и заканчивает, соответственно Andante. Таким образом создаётся темповый канон [Схема 2.1: http://yahorava1.narod.ru/harms-temporitm.jpg].

Наиболее сложна организация параметра ритмики. В секциях первого и второго типа действуют различные принципы. В секциях первого типа в качестве основной единицы используется ритмическая группа из 2 – 5 восьмых, являющаяся моделью четырёхчленного числового ряда. В композиции содержится 27 его проведений, включающих все 24 возможные перестановки. Варианты ряда поочерёдно проводятся в восьми секциях, девятая же секция – репризное повторение первой [Схема 2.2: http://yahorava1.narod.ru/harms-ritm.jpg].

Для выяснения способов перестановки членов ряда, необходимо соотнести параметры ритмики и темпа [Схема 2.1: http://yahorava1.narod.ru/harms-temporitm.jpg].

Становится очевидным, что каждому темпу соответствует модификация ряда, начинающаяся с определённого числа (2, 3, 4 или 5). На схеме отображены варианты четырёх модификаций ряда по мере их появления в партитуре. Заметны диагональные смещения чисел, однако способы перестановок различны. Если в модификациях, начинающихся с чисел 2 и 3, используется принцип ротации (последовательное смещение всех членов ряда), то в модификациях, начинающихся с чисел 4 и 5, базовым является смещение одного члена ряда по диагонали. В компоновании вариантов каждой модификации действует принцип зеркального отражения направления перестановок (например, 3 варианта перемещения с конца ряда в начало и 3 – с обратным перемещением).  Однако этот принцип нарушается в организации вариантов модификации «5…»: направление смещения в последних трёх вариантах имеет не прямой, а ломаный характер.

Жёсткая числовая организация параметра ритмики открывает ещё один важный ряд мультимедийной композиции – рациональный, непосредственно не воспринимаемый слушателем-зрителем, однако имеющий принципиальное значение в композиции, - не только практическое, но и эстетическое.

Таким образом, мультимедиа-проект «Два текста Д.Хармса» включает различные среды (музыку, литературу, графику, действие, математику), обусловливающие наличие как явных (слуховой, зрительный), так и скрытого (рациональный) рядов организации композиции.

Рассмотренное сочинение является ярким и весьма показательным примером мультимедийной композиции. Однако оно не только не отражает всего многообразия вариантов существующих в широкой композиторской практике, но даже не воссоздаёт целостной картины мультимедиа-проектов, обнаруживаемых в творчестве В.Кузнецова. Поскольку сама идея синтезирования сред обладает абсолютным творческим потенциалом (ведь каждый автор может включить в свою композицию новую среду или по иному сгруппировать уже известные), мультимедиа даёт выход в новое пространство вероятностей,  не имеющее обозримых границ. Уже на настоящем этапе развития музыкальной композиции можно констатировать, что мультимедиа, как техника принципиально открытая для эксперимента, обнаруживает неисчерпаемое множество возможностей для реализации новых художественных идей.