Главная

№ 47 (сентябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

ТЕМПОВЫЕ АСПЕКТЫ ИСПОЛНЕНИЯ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЙ МОЦАРТА: СТРОГОСТЬ АНАЛИЗА И СВОБОДА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Наталья Смирнова

I

Исполнительское прочтение и воспроизведение моцартовских сочинений сложно и многогранно. Одним из основополагающих является умение оперировать временем, стилистически грамотно формировать музыкально-временной континуум, в котором разворачивается событийный ряд произведения. Под термином «музыкально-временной континуум» понимается широкий спектр понятий, включающих представления о темпе, метре, ритме, агогике. Пианистам необходимы знания при выборе оптимального движения, чтобы проявить образно-смысловые пласты музыкального материала, справиться с технически неудобными местами, найти сквозную линию, ощутить целостность произведения.

Известно, что ошибки и неточности в выборе скорости движения сильно влияют на образный строй произведения. Неверно избранный замедленный темп способен снизить драматический тонус, растерять исполнительскую энергетику. Ускоренный темп может эмоционально разрушить структуру произведения, скомкать фактуру, измельчить интонационный настрой. Поэтому обращение к данным аспектам интерпретации Моцарта актуально и для пианистов жизненно необходимо. Принципиально важным является требование работы в «зоне» моцартовского стиля. В письме от 23 октября 1777 года Моцарт пишет о темпе, как о самом необходимом, сложном и главном в музыке, подчёркивая, что «я всегда точно соблюдаю темп» [3, 61].

Если расшифровывать само понятие «темп», то в разных языках оно обрастает разными смысловыми оттенками. Во французском языке понятие темпа определяет счётное время или тактовую долю. В классическом искусстве в целом, и у Моцарта, в частности, понятие темпа приближается к итальянскому обозначению movimento – движения, в котором сочетаются определения скорости и характера. «Под темпом у Моцарта понимается не «механическая» скорость, но чувство времени, позволяющее играть отчетливо и осмысленно» [4, 277].

Если трактовать темп как показатель скорости движения, то распространённой практикой классического искусства было соотнесение темпов с нотными величинами. И. Кванц (1697–1773) – автор одного из важнейших источников сведений по музыкальной эстетике и практике середины XVIII-го века «Versuch einer Anweisung die flute traversiẻre zu spielen» («Опыт наставления по игре на поперечной флейте») [5] – соотносил темпы с естественной пульсацией сердечного ритма, равной примерно 80 ударам в минуту. В разработанной им шкале темповых обозначений были практически все виды. Приведём показатели движения некоторых темпов классического искусства в такте на 4/4.

Среди скорых темпов выделим: Allegro assai – движение ощущается по половинным длительностям, которые равны 80 ударам в минуту, то есть движение «идёт» по половине такта на один удар. Практически это соответствует тактовому движению в размере alla breve[1] и Allegretto – движение ощущается по четвертям, которые равны 80 ударам в минуту.

Среди спокойных и медленных темпов выделим: Adagio cantabile – метрически пульсирующей единицей становится восьмая, а четверть, таким образом, приобретает бỏльшую временнỷю весомость, равную 40 ударам в минуту, и Adagio assai ориентирует исполнителя на движение по шестнадцатым, и тогда уже восьмая укрупняется до 40 ударов в минуту.

Приведённый небольшой фрагмент схемы И. Кванца показывает, что композиторы XVIII века не отрицали высоких темпов. Корреспондирует этому и письмо Моцарта к отцу от 7 августа 1782 года, где по поводу одного небольшого марша написано: «Первое Allegro надо играть с особым пылом. Последнее – так скоро, как только возможно» [3, 267]. А виртуозные возможности Моцарта всем хорошо известны.

Действительно, среди его клавирных сочинений есть откровенно поражающие быстротой и сверкающие виртуозностью изложения части, в которых скорость может поспособствовать более яркому выявлению их характера. В качестве примера напомним первую часть Концерта D-dur К. 537 (так называемого «Коронационного»[2]), 10 вариаций на песню «Unser dummer Pöbel meint» из зингшпиля К.В. Глюка «Пилигримы из Мекки» (здесь присутствуют и несколько бравурных каденций). Естественно, что финалы отдельных концертов изобилуют виртуозными трудностями и предъявляют к пианисту высокие требования в ракурсе темповой драматургии. Например, к третьей части Концерта d-moll К. 466 в автографах Моцарта нет темпового обозначения, в то же время, в разных редакциях этой бурной и стремительной части, написанной в форме рондо, предпосланы весьма быстрые темпы, такие как Allegro assai, Presto, Prestissimo.

Спокойные темпы классического искусства (Andante, Adagio) не были слишком медленными, в сравнении с теми, какими они станут позднее, в фортепианных сочинениях Бетховена и особенно в XIX веке у композиторов-романтиков. Начиная с Бетховена, можно говорить о принципиально новой трактовке известных скоростных обозначений. Если провести сравнение с композиторами XVIII века, например, Плейелем или Вельфлем, Гайдном или Моцартом, то именно Бетховен расширил привычные градации темповых обозначений, открыв новые горизонты их художественного понимания.

Моцарт умеренно использовал типовые словесные темповые ремарки лишь для того, чтобы очертить для исполнителя определённый коридор при выборе движения: скорого и подвижного, спокойного и неспешного, медленного и не слишком. Словесные обозначения темпа схематичны. Наиболее часто используются итальянские термины Adagio, Andante, Allegro и Presto. Один из самых быстрых и стремительных темпов классического искусства Prestissimo не встречается в клавирных сочинениях Моцарта, в отличие от Гайдна, у которого темп Prestissimo присутствует в финале Сонаты G-dur № 52/39[3]. Здесь первая часть является вариациями, и после второй медленной части в духе стилистики барокко возникает необходимость разрядки в виде сонатного allegro Prestissimo.

В то же время, Моцарт использует Prestissimo как основную темповую ремарку для блестящего искромётного финала в опере «Свадьба Фигаро», что художественно абсолютно оправданно.

Заметим, что в клавирных сочинениях Моцарта многие темповые ремарки воспринимаются неоднозначно. Например, Presto как основной темп в финале Сонаты a-moll К. 310 указывает на стремительный характер движения. При этом в тексте присутствуют абсолютно «не виртуозные» длительности – это четверти и восьмые. Разгадка находится в художественной плоскости, так как образный строй финала концентрирует в себе чувство смятения, постоянной тревоги. Многие пианисты, отмечая трагическую концепцию «страдающего» финала, именно таким образом воспринимают и трактуют тревожную призрачность темпа Presto.

Столь же парадоксален стремительный темп Molto vivace в финале Сонаты a-moll К. 310. Интересная деталь! Аналогичный, прозрачный по фактуре финал с непрерывностью выдерживаемого движения обнаруживается и у Гайдна, в Сонате №53/34 e-moll в том же темпе – Molto vivace

Пианисты прекрасно понимают, что один-единственный смысл темпового обозначения никак не может быть применим к множественным смыслам моцартовской музыки, столь разнохарактерной и многоплановой. Прислушаемся к мнению Н. Арнонкура, который считал, что «немногие композиторы стремились фиксировать свои темповые пожелания так точно и однозначно, как Моцарт» [1, 124]. Он определяет достаточно большое число различных темповых указаний в моцартовских произведениях: «по меньшей мере, семнадцать разновидностей Adagio, более чем по сорок типов Allegro и Andante и т.д.» [там же]. Шкала темповых обозначений сделана им на основе анализа моцартовских симфонических и оперных сочинений.

Один из наиболее противоречивых темпов классического искусства – Andantino. По мнению Н. Арнонкура, Andantino и Larghetto у Моцарта примерно равные темпы: «Andantino (иными словами, “немного Andante), как и meno Andante, означало более медленный, а piu Andante или molto Andante – более быстрый темп» [1, 129]. Интересно, что и позднее смысл Andantino не прояснился. Так, например, в своих письмах издателям Бетховен отмечал, что он совершенно не уверен в скорости темпа Andantino, справедливо полагая, что в разных случаях он может приближаться и к Allegro, и к Adagio. Andantino sostenuto – также является одним из весьма спокойных темпов, который иногда приближается к Adagio.

Если проанализировать темп Andantino con espressione во второй части Сонаты D-dur К. 311, то он не будет спокойнее, чем Andante. При размере 2/4 (чтобы добиться пластичности этого угловатого размера скорость движения должна быть центростремительной, а не центробежной) можно представить галантную пастораль с весьма умеренными ритмическими долями, самыми мелкими их которых являются шестнадцатые. Чрезмерно медленный темп помешает естественному соединению двутактовых мотивов, а в дальнейшем изложении воспрепятствует и пластике мелодического движения.

Е. и П. Бадура-Скода также предлагают расшифровку темповых обозначений Моцарта, опираясь на его клавирные сочинения. Самым медленным темпом по их шкале становится Grave[4]. К традиционно медленным темпам относятся Largo, Lento, Adagio, Largetto.

Если темп Largo у Моцарта встречается, хотя и сравнительно редко, то обозначение Lento он не проставляет нигде. Интересная деталь! Гайдн также не использует в клавирных сочинениях темп Lento.

Среди спокойных темпов Моцарта несомненный приоритет занимает Adagio, которое XVIII веке воспринималось как выразительное и непринуждённое движение. Именно такой характер можно отметить в Adagio из Сонаты F-dur К. 280. Здесь определяющим компонентом в выборе «скорости» движения становится размер 6/8 с пунктирным ритмом в духе сицилианы. Обратим внимание на близкое противопоставление динамических ремарок fopte и piano, имитирующих либо переключение клавиатур клавесина, либо ассоциирующихся с возможным регистровым противопоставлением оркестровых звучностей.

Более медленное (если иметь в виду цифровой показатель метронома) по скорости движения Adagio находится в Сонате Es-dur К. 282. Здесь оно расположилось на весьма необычном месте – в качестве первой части сонатного цикла. В размере 4/4 композитор использует мелкие длительности – шестнадцатые и тридцатьвторые, которые естественным образом устанавливают (в определённом смысле «замедляют») скорость движения музыкальной ткани. Повторяющейся деталью становится концентрация контрастных динамических нюансов на очень близком расстоянии.

Темп Adagio e cantabile настраивает исполнителя на особенно певучий характер звукоизвлечения. Напомним начало Фантазии C-dur К. 394, вторую часть Сонаты F-dur К. 332. В последнем примере движение определяется возможностью естественного сопряжения четырёхтактных периодов.

Обратимся к характеристике совсем не простого, но широко распространённого в XVIII веке темпа Andante. Ещё со времён барокко, Andante означало средний, даже подвижный темп и соответствовало значению («шагом» или «идущий»). Клавиристам моцартовского времени необходимо было играть andante, не затягивая, с движением вперёд.

Во второй и третьей частях Сонаты D-dur К. 284 проставлен этот темп, но расшифровывается Andante в двух частях неодинаково. Во второй части необычность Andante определяется заглавной ремаркой Rondeau en Polonaise, которая предписывает определённый характер и характерную, не слишком подвижную, скорость движения. Удивительно, но Моцарт не добавляет к темпу Andante характеристики maestoso, хотя вторая часть заглавной ремарки сама по себе выделяет аффект приподнятости и горделивости, А ведь ремарка maestoso, независимо применялась ли она к быстрым или спокойным темпам, всегда указывала на некоторое замедление движения для передачи торжественного или величественного характера.

В третьей части Andante является основным темпом вариаций, написанных в размере alla breve. В данном случае темп будет подвижнее предыдущего Andante, а в отдельных вариациях, благодаря откровенно виртуозному изложению, он вообще воспринимается как скорый темп. В то же время, в контрастной медленной вариации с богатым фигурационным изложением Моцарт выписывает иной темп – Adagio cantabile. Следует обратить внимание, что контраст динамических ремарок fopte и piano здесь также происходит на чрезвычайно близком расстоянии в одну шестнадцатую.

Если само по себе обозначение andante добавлялось к другим, медленным темпам, то оно «прибавляло» им скорости. Например, Largo andante трактовалось как более подвижное, «идущее» Largo.

В то же время, если перед Andante появлялись иные ремарки, то они, как правило, замедляли его скорость. Например, molto andante означало, что следует играть «очень медленно», а piu andante – «ещё медленнее». Не стоит забывать, что в XVIII веке существовали свои правила в толковании некоторых терминов. Усиливающие скорость движения ремарки molto и assai воспринимались как равнозначные. В спокойном темпе они указывали на замедление скорости основного движения, соответственно, в быстром темпе, они, напротив, увеличивали её.

Во второй части Сонаты C-dur К. 309 к Andante добавлена ремарка un poco adagio, которая самым непринуждённым образом замедляет движение, тем более что в ритмическом изложении этой части много украшений и мелких нот, включая тридцатьвторые. В старинных трактатах всегда обращалось внимание на то, что орнаментика, предполагающая высокую концентрацию мелких нот, не может быть реализована в чрезмерно скором движении и скорее указывает на умеренный темп.

Во второй части Сонаты a-moll К. 310 к Andante присоединена ремарка cantabile con espressione. В этом случае исполнитель должен почувствовать бóльшую свободу движения, так как ему необходимо рассчитать объём дыхания, чтобы произнести (или пропеть) мелодию с естественной пластикой (кроме того, здесь, также много украшений и мелких длительностей – тридцатьвторых). В этой части в нотном тексте много динамических оттенков, которые определяют гибкость и тонкость интонирования. Возможно, благодаря ним, первый мотив, похожий на вокализ, потребует от исполнителя чуть большей опоры на чётные (2 и 4), чем на нечётные (1 и 3) такты.

Весьма необычный темп Andante grazioso Моцарт избирает для первой части Сонаты A-dur К. 331. Но и сама эта часть, написанная в форме вариаций, равно как и вся Соната, необычна, о чём ещё пойдёт речь ниже. Это одно из тех сочинений, где игровая логика Моцарта проявляет себя в полной мере. Обратим внимание в первой части на размер 6/8, который предписывает пульсацию по восьмым, поэтому и темп соответствует этой пульсации. Можно заметить здесь близкую связь с Andante amoroso второй части Сонаты B-dur. К. 281, где движение определяет размер 3/8.

Равно как и у Гайдна, у Моцарта достаточно часто встречается обозначение, напрямую не указывающее на скорость движения – Tempo di menuetto. Понятно, что здесь исполнитель, прежде всего, должен учесть жанровую основу, где основополагающим правилом считалась опора на сильную долю. Но само движение этого танца в XVIII веке могло быть разным: спокойным и неторопливым, иногда подвижным и даже скорым[5].

Объясняется это тем, что в то время жанр менуэта имел большое количество разновидностей с разными типами движения. При этом была определена и средняя норма пульсации, которая приравнивалась к 120 ударам в минуту. Жанровая основа старинных танцев[6] указывала на трёхдольную пульсацию в качестве одной из главных единиц движения. В менуэте такты объединяются по два, то есть возникают такты как бы на 6/4. Как считают Бадура-Скода, «Согласно Моцарту, многие менуэты, судя по всему, должны были исполняться между Allegretto и Allegro» [2, 88].

Среди моцартовских менуэтов встречаются и спокойные, безмятежные танцы, уменьшающие средне-классический метроном и подвижные, приближающиеся по скорости движения к основному цифровому показателю. Один из самых спокойных моцартовских оперных менуэтов представлен в опере «Дон Жуан», а в клавирной музыке – это Menuetto cantabile в финале Концерта Es-dur К. 482.

Основная дилемма при выборе движения в менуэтах концентрировалась вокруг двух принципиальных вопросов: либо суммировать три доли, объединяя их в одну счётную единицу, равную такту, либо разъединять их, чтобы более комфортно передать пластику танцевальных движений.

Свойственная движениям моцартовских менуэтов обобщённая танцевальная устойчивость и соразмерность проявляются каждый раз индивидуально. В одном случае необходима галантная поступь без чёткого отмеривания тактовой черты – пластика грациозного обаяния. Слушая исполнение, в котором акценты всякий раз падают на сильную долю такта, хочется «убрать преграды», тормозящие и препятствующие естественному течению танцевальной музыки. В другом случае может преобладать энергетика объединяющего движения, где требуется подчёркнутость тактовой поступи.

Два типа движения могут у Моцарта гармонично и легко сочетаться. Так, например, в Menuetto I из Сонаты Es-dur К. 282 отмечаем характерное строение начальных фраз в тонико-доминантовом соотношении по типу «вопрос-ответ», которое требуют соответствующих разделяющих реакций исполнителя. Далее появляется объединённое движение, что подчёркнуто выдержанными нотами и не требует акцентирования сильной доли. Заключительный четырёхтакт юмористически обыгрывает каданс, который сначала показан раздельными четвертями, а затем в расширенном ритмическом варианте закрепляет тонику. В Menuetto II анализ нотного текста предполагает иную структуру движения: 2+2+4 +1+1+4.

Существует ещё один важный вопрос, в каком темпе играть среднюю часть менуэта – Trio? Если принимать во внимание французские менуэты XVII века, то там был необходим контраст разных танцев, которые создавали своего рода калейдоскопическую композицию, отдалённо напоминающую сюиту или рондо. Если оценивать современную исполнительскую практику, то большинство музыкантов играют Trio в том же темпе, что и крайние части. Бадура-Скода считают, что в XVIII веке, «ко временам Моцарта давно уже стало традицией рассматривать менуэт с трио как широкое поле для экспериментов» [2, 142]. Они же сообщают одну весьма важную деталь, которая почему-то «потерялась» в современной практике: «Во времена Моцарта менуэты играли с обоими повторениями также и после трио», если после средней части Моцарт не проставляет специальную ремарку “без повторения” – “ma senza replica» [2, 140].

Один из наиболее известных моцартовских клавирных менуэтов – это вторая часть из названной выше Сонаты A-dur К. 331, где присутствуют все необходимые атрибуты классического танца. Во-первых, само обозначение Menuetto без какого-либо темпового указания. Во-вторых, Trio, которое исполняется без перерыва Attacca il Trio, и после него ремарка – Menuetto da capo. Первые два такта, с учётом поставленных лиг, должны быть объединены, так как они звучат на одной гармонии и в одном динамическом нюансе. Следующие два такта не замкнуты, что выделено мелодическим рельефом. Они естественным образом переходят к мелодическим секвенциям по тактам, но сам характер движения продолжает оставаться сквозным, призывающим к продолжению. Заключающие период два такта с характерной контрастной динамикой – piano после crescendo и forte играются подчёркнуто ритмично. Темп в Trio сохраняется, но при исполнении он кажется иным, так как определяется пластикой движения восьмых, которые выдерживаются практически постоянно. Не стоит «сбрасывать со счетов» и тот факт, что Trio выдержано в характере dolce, что контрастирует с энергичными крайними частями. Более спокойный темп может быть обусловлен и приёмом, передающим эффект эхо в левой руке, которая часто играет выше правой.

II

Для Моцарта принципиально важным было регулирование скорости основного движения при помощи тактовых размеров, о чём неоднократно говорится в его письмах к отцу. Так, движение на 4/4 или движение alla breve (¢) было для него неравнозначным.

Напомним известное правило согласования размера и единицы пульсации, значимости их согласования при выборе темпа. 4/4 не равнозначны alla breve (¢), который предполагает размер 2/2. Аналогично 2/4 не могут быть приравнены к ½. Сжатый темп «на один или два удара в такт» должен быть обоснован, если, например, пианисту необходимо время, что бы воспроизвести интонационно-ритмическое своеобразие музыки, услышать паузы, не скомкать при игре технически сложные места. Непродуманное решение нарушит не только нотную графику, но и комфортность исполнения, что особенно неприятно во время ответственного выступления.

Проследим, как Моцарт объединяет размер alla breve с разными темпами. Размер alla breve (¢), определяющий две метрические доли в четырёхдольном такте, вполне уместен в медленных частях, где отсутствуют слишком мелкие длительности (например, тридцатьвторые) и нет обильной орнаментики.

Во второй части Концерта d-moll К. 466 (Romanza), объединяющей мечтательную напевность ноктюрна с возвышенной элегантностью серенады, обозначение alla breve определяет сам характер непринуждённого движения, при котором естественным образом исполнитель может воспроизвести единство и целостность мелодической линии. Обозначения темпа Моцарт не проставил, считая, что музыка говорит сама за себя, а исполнитель может самостоятельно выбрать жанровый приоритет.

Лучезарное спокойствие второй части, написанной в излюбленной в то время форме рондо, настраивает исполнителя на темп Andante, аналогичный тому, о котором говорилось выше на примере некоторых моцартовских сонат и концертов. Эта часть, вопреки традициям, предписывающим избирать для срединных частей параллельные тональности, написана в тональности VI ступени (B-dur к основному d-moll). В подвижном движении пианисту легче найти деликатное туше и мягкие артикуляционные штрихи, чтобы обеспечить пластику фразировочных лиг, преодолевающих тактовое членение. Выбирая начальный темп, необходимо учесть и будущую орнаментику, а также особенности «бурного» триольного эпизода с регистровыми эффектами переброски рук в g-moll, который непременно напомнит слушателям о настроении первой части Концерта.

Более сложным примером является вторая часть позднего Концерта B-dur К. 595. Темп Largetto как будто должен определяться размером alla breve. Однако в некоторых эпизодах это сделать невозможно, так как появляется множество тридцатьвторых, которые требуют к себе артикуляционного внимания. Дополнительные трудности создаёт и чрезвычайная гармоническая плотность. Исполнитель вряд ли сумеет играть по полтакта, например, в начальных втором или шестом тактах, где так часто меняются гармонии. Мимо этой красоты невозможно проскочить в темпе alla breve. И в других фрагментах этой части смена гармоний идёт на каждую восьмую. Поэтому сжимать движение, как того требует размер alla breve с двумя опорами в такте по половинным длительностям, не получится, так как это приведёт к художественно невыразительной игре.

Интерес вызывает размер alla breve (¢) в финальной части Сонаты D-dur К. 284, написанной в форме вариаций. Этот «сжимающий» размер необходимо соотнести с темпом Andante, сохраняющим своё значение в VII и VIII вариациях. Здесь возможны варианты, откликающиеся на тональную краску, соответственно, Minore и Maggiore. В XI вариации alla breve соотносится с более медленным темпом Adagio cantabile и исчезает только в трёхдольной XII вариации при темповом обозначении Allegro.

В первых частях Сонаты F-dur К. 533 и Концерта F-dur К. 459 размер alla breve (¢) при темпе Allegro художественно оправдан, так как единицами движения здесь являются парные или триольные восьмые.

Вывести некие правила из приведённых выше примеров несложно. В произведениях Моцарта содержится нескольких уровней разновременнόй пульсации. Чем сложнее ритмическая структура, тем пристальнее должен быть «оптический» взгляд исполнителя, устремлённый вглубь текста, тем мельче должна быть начальная единица пульсации, позволяющая увидеть и ощутить самый миниатюрный метроритмический изгиб. Чем проще метроритмическая структура, тем крупнее исполнительская «оптика», позволяющая устремить взгляд вперёд и охватить большее пространство.

Другими словами, в начале работы над музыкальным произведением, когда происходит «погружение», «углубление» в текст и естественное «разрыхление» фактурного материала, важно обнаружить мельчайшие ритмические доли. Затем они постепенно включаются в более крупные метрические контуры. В конце работы, когда произведение находится в стадии концертной подготовки, необходимо стремиться к охвату целого. От чуткого и внимательного отношения пианиста к разным этажам метроритмической основы зависит свобода выбора исполнительского темпа, объёмное и многогранное ощущение времени, полнота звуковой картины.

III

Сравнительный анализ разных интерпретаций клавирных сочинений Моцарта подтверждает тезис о том, что единственно правильного темпа не существует, даже гипотетически никто не может определить «правильность» исполнительского темпа или аргументировать принципы его применения или выбора. Представляется, что даже сама постановка этого вопроса является не совсем корректной. Отдельные исполнители играют в завышенных по скорости движения темпах, считая, что именно подобная темповая установка способствует выражению виртуозного характера моцартовских сочинений. В качестве «провоцирующих» примеров назовём не только блестящие финалы, но и первые части некоторых клавирных сонат, например, C-dur К. 309 или D-dur К. 311 (в двух случаях поставлена темповая ремарка Allegro con spirito, «инициирующая» особый накал движения и блеск виртуозного исполнения). В то же время, другие исполнители подчёркивают здесь же стройность и логичность конструкции, выбирая темп более взвешенный и строгий.

Справедливо утверждение, что разделение темпов на быстрые, умеренные и медленные обуславливается критерием весомости исполнительского произнесения. Повышенная весомость высказывания требует более медленных темпов, облегчённая, но, безусловно, внятная и отчётливая артикуляционная игра необходима в быстрых темпах. Художественная выразительность также корректируется исполнителем при помощи разной скорости одних и тех же темпов. Если вернуться к примерам, приведённым выше по темпу Andante, то во второй части Сонаты F-dur К. 533 он будет более сдержанным, чтобы можно было ярче проявить мелодичность фигураций, изложенных мелкими длительностями, а во второй части Сонаты C-dur К. 279, где основу музыкального материала составляет триольное движение при простой гармонизации, – более подвижным.

Аналогичные примеры можно привести и по поводу выбора разной скорости Allegro, которое у Моцарта носит не только виртуозный, но и лирический характер, что отражается на особенностях интерпретации, например, первой части Концерта A-dur K. 448.

В финале Сонаты C-dur К. 279 темп Allegro будет менее подвижен, чем в финале Сонаты B-dur К. 281. Даже если приравнять четверть первого Allegro к половинке второго Allegro, учитывая размер alla breve (¢), то всё равно совпадения пульсации не произойдёт, во втором случае она будет скорее. Приведём и дополнительные аргументы. В первом примере движение ощущается по четвертям, так как присутствуют разновеликие длительности: половинки, четверти, восьмые, шестнадцатые, которые могут «перепутаться» при более сжатом движении. Здесь много артикуляционных обозначений, которые также требуют к себе повышенного внимания пианиста. Во втором примере, напротив, нецелесообразно играть по четвертям, так как это придаст элегантному Rondeau громоздкость и тяжеловесность. Здесь желательно «собирать» восьмитактные построения. Выделим и фактор тактового ритма в данном примере: попадающие на чётные такты ударения сообщают движению устремлённость. Кроме того, на выбор более скорого движения может повлиять и интонационная близость тем финала.

Парадоксальным выглядит соотношение темпов Allegro и Piu allegro в двух подвижных эпизодах Фантазии c-moll К. 475. Кажется, что здесь гипотетически всё очевидно – второй темп должен быть скорее первого. Реальное же соотношение прямо противоположное. В первом случае, если за единицу пульсации принять четверть, то основным наполнителем послужат шестнадцатые[7]. Здесь есть эпизод, изложенный аккомпанирующими восьмыми с прихотливо орнаментированной темой. Тем не менее, запись первого эпизода Allegro предполагает сжатие темпа до alla breve (¢). Во втором случае – эпизод Piu Allegro – музыкальный материал выглядит более однородным, специфически «бурлящим» в правой руке, с энергичными «взлётами» в нижнем регистре, в левой руке. Преобладающие здесь длительности тридцатьвторые определяют более умеренную пульсацию четвертей. Появление в конце эпизода шестнадцатых, восьмых и четвертей воспринимается как торможение или выписанное замедление, подготавливающее возврат основной темы в Tempo I. Здесь же располагается и центральная кульминация с известным знаковым мотивом «судьбы» в нижнем регистре, усиленном гармонически.

Немало загадок при выборе темпа ожидает исполнителя в моцартовских вариациях[8]. Эта форма, как никакая другая, стимулирует свободу выбора, активизирует фантазию и воображение играющего. Вариации создают свой особый художественный мир, где логика игры занимает определяющее место. Константными качествами игры признаны её неповторимость и эвристичность[9].

Как правило, композитор не проставлял обозначения темпа в темах. Можно привести считанные примеры, где есть темповые ремарки. Одна из них – Allegretto. Значительно реже (по одному разу!) появляются Andante и Allegro. Внутри цикла Моцарт выделяет медленную вариацию темпом Adagio с возвращением к Tempo I. Заметим, что ему можно было и не выделять темпом изменения в скорости. Ремарки Minore и Maggore вполне очевидно указывают на трансформацию основного темпа во имя выразительности.

Вечный вопрос – следует ли играть все вариации в одном заданном темпе, если нет никаких специальных указаний автора. Прежде чем ответить, вспомним природу вариаций, которые, как правило, не сочинялись, а импровизировались на предложенную кем-то популярную тему. Импровизируя на концертах, Моцарт часто не записывал вариации. Поэтому о некоторых из них можно прочитать в источниках или письмах Моцарта, но обнаружить реальный нотный текст невозможно.

По мере развития темы композитор находил всё новые и новые характеристики, он был увлечён самим процессом, мог играть, меняя темп. Вероятно, стилистически грамотно играть в основном темпе первые вариации, фигурационно разрабатывающие тему. В конце вариаций целесообразно вернуться к основному темпу, чтобы закрепить фактор целостности цикла. Некоторые вариации, «далеко уходящие» от основной характеристики темы, могут иметь свои темповые «выражения». Исполнителю следует драматургически просчитывать разные темпы в разных вариациях, соотносить между собой одинаковые обозначения и согласовывать их с размером. Темповые отклонения возможны, но не внутри одной вариации или замкнутого раздела. Представим мнение Бадура-Скода, «всегда было принято играть различные вариации или группы вариаций согласно их характеру, в темпе, отличающемся от темпа темы» [2, 95].

Регламент, фиксирующий границы индивидуальных вариантов, устанавливается композитором. Это может быть заданный темп, единая структура, гармонический костяк, динамическая база или что-то другое. Но правильная схема оживает в «неправильных» отклонениях. Обратим внимание, что уже в первой вариации Сонаты A-dur К. 311 появляется новый материал, которого не было в теме – это репетиции в басу, ассоциирующиеся с турецкими барабанчиками. Заданный фактурный и динамический контраст становится основой для последующего варьирования. «Эта деталь создает неожиданный и одновременно ожидаемый эффект: в вариациях, ставших первой частью сонатного цикла, появляется отсвет сонатной диалогичности» [4, 444-445]. Кроме того, экзотическая деталь броско используется Моцартом в финале Allegretto alla Turca, где композитор легко подражает янычарской балетной музыке, создавая приёмом репетиций эффект тематической арки.

Завершая разговор о темпе, обратим внимание на пожелания Л. Моцарта: «по самой пьесе нужно уметь разгадать, требует ли она медленного или несколько более быстрого движения. …существуют различные степени «медленного», равно как и «быстрого»…. В каждой мелодичной пьесе есть по меньшей мере одна фраза, по которой можно совершенно точно определить скорость движения пьесы» [7]. Возможно, Леопольд Моцарт и прав, но, если эта фраза находится в начале пьесы и состоит из сравнительно долгих длительностей, то она не только не поможет исполнителю выбрать темп, но и затруднит выдерживание его в эпизодах с более мелкими длительностями.

Темп любого моцартовского сочинения следует определять, исходя из общей характеристики эмоционального содержания, а также из чисто практических соображений, касающихся мелких длительностей, технически сложных мест. Учёт этих факторов предохранит исполнителя от чрезмерной торопливости скорого движения (Allegro и Presto) и от монотонной затянутости медленных темпов (Adagio и Largo). При выборе темпа важен характер ритмического рисунка, который при любой скорости движения должен прослушиваться и тактильно восприниматься. Значение имеет качество приёмов артикуляции и орнаментика, которая не должна «ухудшать» звуковую картину. В заключение этого, условно говоря, «скоростного» раздела подчеркнём, что перемены темпа не всегда сопровождаются словесными ремарками. В нотном тексте может появиться движение сравнительно крупными длительностями или произойти перемена размера, например, с трёхдольного на двухдольный, что будет влиять на характер и скорость движения, которое станет иным, более спокойным.

В письмах Моцарта содержатся сведения, которые подтверждают, что он был исключительно внимателен к тому, в каком темпе играют его сочинения. Он нередко выражал недовольство, когда из-за слишком быстрого темпа терялась артикуляционная ясность и ритмическая точность. Так, в письме отцу из Мюнхена (1777) он пишет по поводу одной певицы: «Она медленно поет трели, и это меня очень радует, потому что от этого они яснее и чище» [3, 44]. А из письма 17 января 1778 следует: «Вообще, играть вещь быстро намного легче, чем медленно. Можно пропускать в пассаже некоторые ноты, и этого никто не заметит. Но хорошо ли это?» [3, 79].

Литература

1. Арнонкур, Николаус. Мои современники: Бах. Моцарт. Монтеверди. Пер. с нем. – М.: издательский дом «Классика-XXI», 2005. – 280 с.

2. Бадура-Скода, Ева, Бадура-Скода, Пауль. Интерпретация Моцарта: Как исполнять его фортепианные сочинения. Изд. 2-е, доп. / Пер. с англ. Л.О. Акопяна. – М.: Музыка, 2011. – 464 с., нот., илл., с приложением диска.

3. Вольфганг Амадей Моцарт. Письма / Пер. с нем., франц., итал., лат. – М. : «Аграф», 2000. – 448 с.

4. Луцкер, П., Сусидко, И. Моцарт и его время. – М.: Классика-XXI, 2008. – 624 с.

5. Quantz, J. J. Versuch einer Anweisung die flute traversiure zu spielen («Опыт наставления по игре на поперечной флейте»),1752, 3-е издание 1789.

6. Hoboken, A. van. Tematische-bibliographisches Werkverzeichnes. Mainz, 1957.

7. Mozart, Leopold. Versuch einer gründlichen Violinschule («Опыт фундаментальной школы игры на скрипке»). I/2, §7. – Augsburg, 1756.


[1] Именно в классическую эпоху утвердилось значение alla breve (¢), которое призвано «собирать» движение, концентрируя его вокруг двух метрических опор в четырёхдольном такте.

[2] Название обусловлено выступлением Моцарта с этим концертом во Франкфурте 15 октября 1790 года во время коронационных торжеств. Первая и последняя части концерта вызывают ассоциации с оперой «Свадьба Фигаро»: те же мотивные характеристики, изобилие остроумных аллюзий в диалоге между солирующим фортепиано и разными инструментами оркестра, знаковая тональность D-dur, поднимающая настроение, божественная беззаботность, праздничность.

[3] В основе двойной нумерации гайдновских сонат Венское уртекстовое издание «Полного собрания сонат Йозефа Гайдна для клавира, выпущенного на основе автографов, рукописных копий и первых изданий под редакцией Кристы Лэндон» и тематический библиографический указатель сочинений Гайдна, составленный А. ван Хобокеном [6].

[4] Моцарт использовал его один раз во вступлении к незавершенной Сонате для двух фортепиано К. 375b.

[5] Менуэт не обладал во всех случаях одним, постоянно присущим ему темпом, о чём свидетельствуют старинные трактаты, где противоречиво оценивается скорость менуэта, предлагаются разные варианты исполнения этого танца, и очень быстро, и очень медленно.

[6] Менуэт в XVIII веке – это, прежде всего, придворный танец, но его истоки указывают на происхождение из народной музыки. Менуэтом мог быть и сольный, и парный танец, движения менуэта были выверены строго по этикету и достаточно сложны для участников танца, не имеющих опыта.

[7] В данном случае во внимание не принимается пассаж шестьдесят четвёртыми, выписанный после остановки на фермате, так как он является каденционным и должен рассматриваться в ином ракурсе.

[8] По поводу количества вариационных циклов существуют разные мнения между цифрами 14 и 17.

[9] Напомним, что игровое переживание по природе амбивалентно, одновременно сочетает принципы константности и вариативности.