Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

КЛАВИШНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ МОЦАРТА

Наталья Смирнова

Вот уже более двухсот лет каждое новое поколение пианистов включает клавирные сочинения Моцарта в свой репертуар. И каждый раз они оказываются перед одним и тем же вопросом. Как трактовать его музыку в современных условиях? Какие клавишно-инструментальные образы должны быть приоритетными?

В настоящее время актуализировалась полемика вокруг двух направлений. Первое – это стремление к достоверности, аутентичности, приближение к «подлинному» звучанию в духе исторических традиций XVIII века и, собственно, моцартовскому звуковому идеалу, как бы он мог себе это представить. Главный акцент ставится на сопоставлении современного нотного текста с автографами и прижизненными изданиями. Максимально используются положения старинных трактатов, высказывания Моцарта, которых сравнительно немного, и его современников по вопросам исполнения.

Наряду со многими положительными чертами, нельзя не заметить, что нередко аутентизм занимает консервативную позицию, настаивающую на непременном исполнении сочинений Моцарта на аутентичных инструментах, что реально труднодостижимо, да и «воспроизведение аутентичного звука возможно только в ограниченных пределах» [1, 17]. 

Второе – это стремление адаптировать клавирные сочинения Моцарта к современным условиям, показать новые возможности их интерпретации. Здесь акцент переносится на внутреннюю содержательную сторону моцартовских сочинений, наряду с критическим анализом текстологических деталей.

При решении спорного вопроса вовсе не обязательно считать звучание клавесина, клавикорда или pianoforte определяющим фактором. Ведь Моцарт мог запечатлеть в клавирных сочинениях инструментальные образы и стеклянной гармоники, и струнных, и духовых, и квартетное звучание. Возможна и ориентация на вокальное пение. Контекст интерпретации клавирного Моцарта необычайно широк.

Зададим себе вопрос: необходимо ли современному пианисту производить критический анализ традиций композиторской и исполнительской практики моцартовского времени, а также инструментов и акустических условий XVIII века? Ответ, безусловно, будет положительным – да, это необходимо. Но в какой степени, ради какой цели следует погружаться в историческое прошлое? Прежде всего, для большей стилистической уверенности, чтобы аргументировано работать в зоне моцартовского стиля.

Представим себе, как клавишно-инструментальные образы Моцарта могли бы определить для современного пианиста отдельные (далеко не все!) аспекты интерпретации моцартовских сочинений.

Известно, что это было время перехода от клавесина и аналогичных клавишных струнно-щипковых инструментов к молоточковому фортепиано. Во времена молодости Гайдна и Моцарта фортепиано не было достаточно совершенным и распространённым инструментом. Ранние фортепиано звучали подобно cembalo. Этот термин в XVIII веке мог означать разные клавишные инструменты, имел много разночтений (clavesin или cembalo con martelli, harpsichord или hammerharpsichord, kielflügel или hammerflügel). Даже pianoforte могло называться cembalo. Поэтому придавать этому обозначению однозначный смысл неверно.

В небольшой степени cembalo могло приближаться к фортепианной выразительности, что достигалось при помощи различных технических приспособлений и усовершенствований, специальной настройкой было возможно и получение эффектов crescendo и diminuendo. Оба инструмента, исключая клавикорд, который никогда не был концертным инструментом, до 1770-х годов были взаимозаменяемыми и не претендовали на однозначное лидерство в композиторской или исполнительской практике.

Клавесин с его яркой блестящей звучностью обладал неповторимой колористической аурой, которую в полном объёме невозможно воспроизвести на рояле. Многие считают клавесинную звучность абстрактной и маловыразительной в сравнении с разнообразием динамических красок, доступных современному роялю. Может быть, по этой причине им не хватает сверкающего блеска в моцартовской клавирных сочинениях? А ведь клавесин обладал серебристой звонкостью с обширной звуковой палитрой: от легчайшего, но точного в своей атаке укола до компактного аккордового мазка. Клавишно-инструментальный образ клавесина должен побудить современного пианиста выстроить систему слухо-двигательных ощущений, где ключевыми моментами станут стилизованная окраска звучания, особые игровые приёмы и отчётливая артикуляция.

Стилизованная окраска достигается путём вычленения звуковой плоскости, границы которой следует фиксировать, для чего разрабатываются специальные двигательные, артикуляционные приёмы и ужесточается слуховой контроль. Из множества звуковых планов, доступных современному инструменту, воссоздаётся динамическая зона, способная в некотором плане имитировать звучание клавесина. Важно найти выверенные в артикуляционном плане движения, укрощающие «звуковое коварство» фортепианной клавиатуры. Потребуется и специальная отшлифовка автономных пальцевых ощущений, при которых кисть, предплечье, плечо должны быть слегка фиксированы, так как в «исполнении музыки XVIII века пальцы участвуют активнее, чем запястья и предплечья» [1, 50].

Другими словами, в исполнительской практике моцартовского времени интенсивному развитию подвергались, прежде всего, мелкие моторно-двигательные компоненты исполнительской техники. «Не теряйте ни одной ноты, потому что в ладе клавесина ни одна не может быть потеряна» – предупреждал И. Браудо [2, 71]. В наше время этот призыв столь же актуален при исполнении любой классической музыки на современном инструменте.

Пианисту надо весьма осторожно пользоваться и динамическими градациями. Если при усилении звучности на клавесине ничего особенного произойти не могло, то при убавлении (фортепианная филировка звука) можно было лишиться реального звучания. Поэтому основной проблемой для современного пианиста является слуховой и двигательный контроль над пальцевым piano, который чрезвычайно труден.

Приведём несколько примеров клавесинного изложения в вариационных циклах Моцарта[1]. Блестящие арпеджио, исполняемые синхронно в двух руках, в Вариации VI из цикла вариаций на «Salve tu, Domine» из оперы Дж. Паизиелло «Мнимые философы» К. 398 (1783). В её заключительном разделе размещена эффектная и развёрнутая Cadenza, где присутствуют все характерные клавесинные формулы – гаммы, арпеджио, трели, поочерёдная игра двух рук, ломаные интервалы и др. В двух вариациях (VI и VII) из 9 вариаций на песенку Н. Дезеда «Lison dormait»[2] К. 264 (1778) правая рука соревнуется с левой рукой в мобильности исполнения ломаных октав. Если не предусматривать здесь технико-динамические особенности клавесина, фортепианное звучание может приобрести ненужную громоздкость и вязкость.

Необходимо учитывать и разницу между щипком струны на клавесине и ударом молоточка на современном фортепиано: в первом случае реакция была моментальной, обеспечивая звуковую реализацию сразу из-под пальцев. Потому в современной фортепианной технике так важна чуткая и острая отдача кончиков пальцев, которые никогда не расслабляются, ни в быстрой, ни в медленной музыке. Но, прежде всего, пианист должен «влюбиться» в звонкость и бисерную звуковую мозаику клавесина, представить её в пленительном облаке звуковых кружев, сотканных мастером.

Многие современные музыканты и в настоящее время ощущают звучание клавесина в моцартовских сочинениях. Так, например, считает Е. Малинин: «в сонатах и фортепианных концертах Моцарта мне слышатся, пожалуй, отзвуки клавесина. И приемы игры здесь еще клавесинные – с чётким ощущением кончиков пальцев, с особой, характерной именно для венского классицизма, точностью звуковедения, интонирования….Legato, например, никогда не зазвучит «по-моцартовски», если не будет достигнута предельная чёткость артикуляции, которая зависит, в свою очередь, от того, насколько владеет исполнитель приёмом quasi-staccato. Пленительный облик моцартовских фраз, с окончаниями «а ля рококо», буквально «оживает», если рельефно выявлен контраст штрихов (например, portamento legato), если вы пользуетесь микрорубато, микропаузами для взятия дыхания и т. п.» [7, 2-3].

В то же время, учитывая возможный приоритетный характер отрывистой артикуляции в клавирных произведениях XVIII века, другие музыканты считают, что любимым приёмом игры для Моцарта всё же оставалось legato. Кроме того, именно лига – самый распространённый и часто встречающийся знак артикуляции в его автографах. Правда, моцартовские лиги не представляют собой знаки акустического legato и не связаны с ощущением материального пианистического legato. Это артикуляционные лиги. В реальном исполнении происходит воображаемое объединение мелодических мотивов, графически связанных лигами по тактам, в акустическом пространстве. Это кажущееся единство не должно восприниматься как непрерывность звучания.

В качестве примера вспомним начальные фразы двух широко известных сонат – F-dur К. 332 и B-dur К. 570. В них отражено общее настроение, можно сказать, скрытая «программа», где ключевые моменты – задушевность, лирическая искренность, распевность и пластичность. Среди родственных характеристик «представление» трезвучия в качестве самостоятельной, выразительно звучащей музыкальной единицы. И в первом, и во втором случае двенадцатитактовые построения мелодически цельные, но каждый такт разграничен отдельными лигами. Пианист не может играть здесь сплошным legato, не может он и, воплощая требования старинных трактатов, разграничивать лиги при помощи ослабления или укорачивания второй ноты под лигой, так как этот приём лишит мелодии естественного дыхания. Здесь необходимы более сложные исполнительские операции, совмещающие представление целостного облика исполняемой музыки и внешние лёгкие разграничительные артикуляционные действия.

Таким образом, клавишно-инструментальный образ клавесина побуждает пианиста работать над плоскостной динамикой, шлифовывать мелкие пальцевые движения и стремиться к отчётливой артикуляции. Это первый тезис. Перейдём ко второму. Песенность, кантабильность или вокальность клавирной музыки Моцарта признаваема всеми. Как тонко подметила В. Ландовска, «Моцартовское cantabile было мозаикой, составленной из острых, лёгких, певучих звучностей, которые, не превращаясь в мешанину, объединялись в благородную, взмывающую ввысь песнь» [4, 13].

Зададимся вопросом, что могло быть для Моцарта прообразом клавишной песенности. Кажется, что ответ лежит на поверхности – это вокальное пение. В подтверждение можно привести биографические факты, свидетельствующие, что Моцарт был знаком с известными в то время оперными исполнителями, а итальянская опера сама по себе является одним из истоков его стиля. Действительно, медленные части клавирных сочинений нередко подобны вокальным ариям amoroso. Певческая специфика отражается и в певучих мелодиях, требующих расчёта и объёма дыхания, и в интонационной осмысленности, в разнообразии инструментальных колоратур и варьировании тем при повторах, что было особенно характерно для итальянской оперы.

Кроме того, существовала и особая «оперная» увлечённость композитора, которую можно понять из его приписки сестре в письме Л. Моцарта жене от 5 декабря 1772 года: «все мои мысли только о моей опере, и есть опасность написать тебе вместо слов целую арию» [3, 32].

Однако подлинная вокальность недостижима на фортепиано, отвлечённый звук которого не способен полностью воспроизвести чувственную прелесть человеческого голоса. Тем более что у неопытных пианистов это может воплотиться в неестественное продавливание клавиатуры. Не лучше ли обратиться к другому образу, предположив в качестве гипотезы, что в певучести клавирного звучания у Моцарта мог сыграть особую роль один из любимых его инструментов – клавикорд. К тому же именно этот инструмент считается прародителем фортепиано, так как звук на нём производился путём удара металлического тангента по струнам. Несмотря на то, что клавикорд, обладая несильным звуком, считался инструментом для домашних занятий, он имел многие достоинства. Обратим внимание на одно из главных – возможность связной и певучей игры.

На «свободном» (bundfrei) клавикорде, а именно таким пользовался Моцарт, действовал принцип: одна струна – одна клавиша. Только на клавикорде возможен был эффект вибрато (bebung, vibrato), когда повторное нажатие клавиши, не отпускаемой до конца, способствовало возникновению относительно длительного звучания, создававшего иллюзию связной интонируемой игры. Кроме того, путём усиления или уменьшения давления пальца на клавишу, достигался вполне ощутимый с близкого расстояния динамический эффект crescendo и diminuendo, то есть на клавикорде можно было выразительно интонировать.

Клавикорд обладал нежной и камерной мягкостью звучания в диапазоне от ppp до mf. Если обратить внимание на динамические знаки в автографах Моцарта, то увидим невысокую степень громкости: pp, p, mf, при этом pp встречается чаще, иногда даже оно выписано полностью – pianissimo. Моцартовское piano имеет свою звуковую амплитуду от полнозвучного mezzo piano до лёгкого pianissimo[3].

Нередко композитор вместо piano предпочитал ставить иные ремарки – sotto voce, mezza voce. Первый нюанс находим в начале второй части – Adagio из Сонаты c-moll К. 457. Возможно, кто-то скажет, что здесь sotto voce не может быть соотнесено с клавикордной звучностью, так как при таком медленном темпе звук должен тянуться дольше, чем это может сделать клавикорд. Однако, если вспомнить, что скорость медленных темпов во времена Моцарта не была такой уж медленной, какой она станет позднее, например, в фортепианных сочинениях Бетховена, то наше предположение не покажется абсурдным.

Клавикордной, по сути, является и ремарка dolce, например, во второй части Andante cantabile Сонаты C-dur К. 330. В эпизоде f-moll, оттеняя одноимённую мажорную тональность, выписан нюанс pp, причём выписан он дважды – для правой и для левой рук. Сочетание мажорного dolce и минорного pianissimo воспроизводит известный приём оминоривания мажорной темы. Несмотря на то, что многие композиторы XVIII века использовали этот приём в конструктивных или семантических целях, именно у Моцарта он приобретает особое значение. Мастерски используя ладовую светотень, он мог перекрашивать одно и то же мотивное ядро, получая разнообразный художественный эффект. Мягкие клавикордные оттенки присутствуют и в финале Сонаты C-dur К. 330 – pp, dolce, calando, pp.

«Тихие» клавикордные оттенки вовсе не означают требования композитора играть всю пьесу в одном нюансе piano или pianissimo, так как исполнение рискует превратиться в беспробудно сумрачную и почти неосязаемую звуковую картину. Одновременно с воспитанием отзывчивой тактильности пальцевых ощущений внимание пианиста должно быть направлено на совершенствование предельно чутких слуховых ощущений, способных различать и градуировать тонкие нюансы негромкого клавикорда (вспомним, что его называли «сладкоголосым» и «нежно-звучащим» инструментом). Любое pianissimo не может быть бескрасочным и бестелесным, его различающиеся нюансы должны обеспечивать дифференциацию фактуры.

Можно предположить, что именно лёгкая певучесть клавикорда побудила сохранить его качества при дальнейшей работе инструментальных мастеров над новыми клавишными, молоточковыми ударными инструментами в XIX веке. Так, немецкая пианистка Э. Пихт-Аксенфельд отмечала: «Инструменты той эпохи были нежными, тёплыми, ясными, они имели в своем распоряжении две, иногда три педали пиано, среди которых одна придавала приглушённому звучанию сходство с шелестящей листвой» [8, 25].

На звучание клавикорда указывает и нотная графика сочинений Моцарта, где встречаются выписанные точки под лигой. Соответствуя традициям XVIII века, они означали специфический приём клавикордной игры, не исполнимый ни на одном другом клавишном инструменте, – Tragen der Töne, или просто Trägen[4]. В качестве примера можно обратить внимание на Вариацию VI из 12 вариаций на менуэт И.К. Фишера К. 179 (1774), имеющую ремарку piacevole. Четыре шестнадцатых после половинной длительности исполняются мягкой артикуляцией, пальцы словно не хотят быстро отскакивать от клавиш.

Артикуляционный приём bebung, достигаемый при помощи лёгкого дополнительного движения пальца вверх и вниз на уже нажатой клавише, также обозначался при помощи точек под лигой, но не над следующими друг за другом нотами, а на отдельном, достаточно продолжительном звуке, над нотой и за ней. Его родство с приёмом Tragen der Töne заключается в максимальной связности звуков. Если в случае с bebung – это эффект непрерывающегося звучания, своеобразного вибрато внутри длинной ноты, то в Tragen der Töne – это создание эффекта непосредственного перехода одного звука в другой. Поэтому пальцевое туше пианиста, воодушевлённого звуковым образом клавикорда, должно быть максимально приближенным к клавишам.

Конечно, у Моцарта нет сочинений, полностью предназначенных для клавикорда. Это было возможно в искусстве барокко, когда действовал закон – один аффект для одной пьесы. Моцарт находился в иной стилевой обстановке, двигаясь в направлении усиления контрастности и диалогичности музыкального материала. Поэтому образ клавикорда присутствовал у него подсознательно, объединяясь с другими звуковыми идеями. В то же время, моцартовские темы камерные по характеру, поэтичные и певучие, умиротворённые и безмятежные, печальные и задумчивые могут вызвать у современного пианиста иллюзию клавикордного звучания и стремление воскресить на рояле описанные выше клавикордные приёмы. Это второй тезис. Перейдём к последнему третьему тезису.

Обратимся к инструментальным образам ранних фортепиано, которые во времена Моцарта пользовались наибольшей популярностью. Это, прежде всего, австрийские инструменты И.А. Штейна и И.А. Штрейхера. «Звуковой идеал» венского фортепиано опирался на образ «любимца» барокко – клавесина. У них был разный объём клавиатуры: могла отсутствовать верхняя или нижняя октава, которые появились на более поздних инструментах. Венские инструменты были достаточно хрупкими, струны и дека – тонкими; несильный, но звонкий звук был богат обертоновыми призвуками. Демпферный механизм действовал быстрее, легче поднимался и опускался. Эти инструменты привлекали Моцарта, так как отличались лёгкостью клавиатуры, умеренной громкостью и деликатной певучестью фортепианного звука. В письме отцу от 17 октября 1777 года Моцарт пишет: «До того, как я увидел изделия Штейна, мне больше всего нравились шпэтовские клавиры. Теперь же я должен отдать предпочтение инструментам Штейна, ибо демпферы у них работают намного лучше, чем у регенсбургских[5]. Если я сильно ударю [по клавише], то [независимо от того] оставлю ли я палец [на клавише] или подниму его, звук будет длиться столько, сколько я захочу. Что бы я ни делал с клавишами, звук всегда будет одинаков. Он не выскочит, не провалится и не пропадет совсем. Он не будет дребезжать, не будет ни слабее, ни сильнее, и прозвучит в любом случае…. Особое отличие его инструментов от других состоит в том, что они сделаны с приспособлением, освобождающим молоточек. Этого не делает и один из ста. Но без этого приспособления невозможно, чтобы пианофорте не подводило или не опаздывало со звучанием» [3, 55-56].

Как считает А. Любимов, разные инструменты моцартовского времени обладали собственными образными характеристиками: «Инструменты Штайна – в разговорном жанре. Вальтера звучат как стеклянная гармоника, можно достичь эфирного звука. Инструменты других венских или немецких мастеров, современников Моцарта, таких, как Кёнике или Шанц, – это поразительное разнообразие персонажей! Каждый, даже работы одного мастера, неповторим: он имеет свои тембральные характеристики, требует всякий раз новой техники, предлагает интересные комбинации средств; сам инструмент модифицирует интерпретацию, зафиксировать ее однажды и навсегда уже нельзя» [5, 116].

Документально подтверждено, что Моцарт пользовался и специальной ножной (педальной) клавиатурой[6], которая представляла собой отдельный басовый инструмент с молоточковым механизмом диапазоном в две басовые октавы, что позволяло удваивать нижние ноты и мотивы, увеличивая объём звучания. Он был знаком и с механизмом поднятия демпферов при помощи коленных рычажков, пользовался ими для большей выразительности или получения специальных эффектов. Об этом свидетельствует и нотная запись его сочинений, в частности, длинные ноты, которые можно выдерживать только при помощи этого приспособления. Однако если современный пианист послушает звучание педали на моцартовских инструментах, то он убедится в том, что она «тянет» звук не слишком долго.

Поэтому употребление современной правой педали должно быть корректно и скомбинировано с ручной педалью. Посмотрим в этом ракурсе на две вариации из 6 вариаций на Allegretto К. 547а (1788). В Вариации II при размере alla breve и ремарке Cantabile половинные ноты уместно играть с правой педалью, оттеняя характер самого движения. В Вариации III правая педаль на аккордах в левой руке, выписанных длинными нотами, может сыграть роль эмоциональной краски, выделяя сонорный эффект одноимённого минора. Аналогично может решаться вопрос с длинными нотами в теме и первой вариации из 9 вариаций на менуэт Дюпора (1789). Если выписанные в левой руке половинные с точкой предполагают использование правой педали, чтобы более певуче прозвучала тема, то уже в первой фигурационной вариации вместо правой педали грамотно использовать ручную педаль, выдерживая длинные ноты пятым пальцем левой руки.

Кроме длинных нот, звуковую жизнь которых продлевает правая педаль, она же используется и в столь любимых Моцартом приёмах «переброски рук». Поэтому ответ на вопрос «корректно ли с исторической точки зрения использовать устройство для поднятия демпферов (в современном понимании – педаль) при исполнении музыки Моцарта, должен быть положительным» [1, 32]. В то же время, приведём парадоксальный факт! В. Гизекинг при записи всех фортепианных сочинений Моцарта не пользовался правой педалью, считая, что она делает лёгкое моцартовское звучание чрезмерно густым и затушёвывает чистые линии моцартовской фактуры.

Имея в виду клавишно-инструментальный образ ранних фортепиано, на современном рояле пианисту необходимо научиться воспроизводить акустическое legato, соединяющее отдельные звуки в линию без разрывов и толчков – egualmente. Это «стаккатное» legato, внутри связных линий отчётливо слышна бисерная рассыпчатость, раздельность звуков. Подобная манера игры целесообразна и в медленных частях, где мелодические фразы становятся более лёгкими, не пропеваются, что требует дополнительного глубокого нажима на клавиатуру, а выразительно проговариваются.

В сочинениях Моцарта присутствуют и достаточно сложные примеры связной игры. В третьей вариации из первой части Сонаты A-dur К. 331 октавы в правой руке согласно предписанию автора следует играть legato. Особую трудность создаёт динамика forte, ведь очевидно, что в приглушённом звучании, хотя бы mf, исполнить связные октавы было бы легче. К аналогичным примерам можно отнести glissandi двойными секстами в конце упоминавшихся выше 9 вариаций на песенку Н. Дезеда «Lison dormait К. 264. Очевидно, что на моцартовских фортепиано исполнение этих фрагментов было связано с лёгкостью клавиатуры и невысоким подъёмом клавиш.

Ключевое слово для современного пианиста – «лёгкость» звучания, которая достигается совсем нелёгко, и даже кропотливая техническая работа не гарантирует лёгкости исполнения. А. Эйнштейн, отмечая различия между Гайдном и Моцартом, писал: «Как часто ощущаешь в стиле клавирных пьес Гайдна влияние другой инструментальной сферы, тогда как у Моцарта все струится и льется из-под легкой руки пианиста!» [9, 32].

При этом шкала исполнительских артикуляционных приёмов должна быть разнообразной, благодаря чему достигается необходимая ясность и дифференциация звукового пространства. Динамическая шкала выровнена, forte не переходит в слепящий звук, piano не становится бестелесным. Это самые общие установки. Дальше начинается безграничное пространство индивидуальных исполнительских приёмов, способных раздвинуть границы стилистически оправданной звучности Моцарта.

Р. Штеглих пишет, что для моцартовской звучности «не характерна невесомость; в ней как это ни покажется неожиданным, – сила, даже в речитативах. Моцартовские акценты отнюдь не лишены естественной тяжести. Но эта тяжесть не отягощает, как нередко случалось в более поздние времена, ибо она никогда не остается неопределённой слепой силой природы; человек… управляет ею, использует и формует её “с грацией и достоинством”. В моцартовском звуке, стройном и крепком, нет ничего бездонного, парящего, неустойчивого… И в утончённой “небесной” и в глубокой “земной” мелодии звук этот устойчив, естественен и опёрт» [11, 66-67]. Возможно, эти наблюдения побудят пианистов задуматься – надо ли играть клавирного Моцарта подобно фортепианному Шопену, Скрябину или Дебюсси?

Использование левой педали, способной приглушить фортепианный звук, не входит в число ключевых факторов, так как левая педаль делает звук не только тихим, но, прежде всего, бесцветным. Близкое по духу или адекватное стилю «лёгкое» звучание должно быть внутренне эмоционально окрашено и осмысленно. Как иронично отмечают Ева и Пауль Бадура-Скода, «мы, пианисты, должны научиться играть piano пальцами, а не левой ногой!» [1, 51]. 

Эффект una corda (одна струна) – это особый звуковой эффект, не только воспроизводящий отдалённое приглушенное звучание, но способствующий усилению выразительных характеристик. На современном рояле использование левой педали уместно в конкретных местах, где в нотном тексте выставлены авторские pianissimo или sotto voce. О том, что Моцарт особое внимание уделял тембровой окраске, связывая её с эмоциональной характеристикой, следует из его писем. В частности, нереальный и призрачный характер «подземного голоса» из оперы «Идоменей» он предписывал исполнять специальным инструментам (две валторны и три тромбона), подчёркивая, что они непременно должны располагаться за сценой.

В начале Фантазии c-moll К. 475 все семантически знаковые элементы (движение унисоном по звукам уменьшённого септаккорда, нисходящие секундовые мотивы, специфическая краска тональности) свидетельствуют о подавленном, страшном и гнетущем состоянии. Будто человек пережил потрясение, стал свидетелем катастрофы. Эмоциональное ощущение передаётся через тёмный звук, «тяжёлую» ритмическую поступь, напряжённость внутренней экспрессии. Левая педаль на «стонущих» секундовых мотивах усиливает не только динамическую контрастность, но и оттеняет полярное эмоциональное состояние.

Изложенный выше материал в значительной степени окрашен в практические тона, что может придать восприятию клавирных сочинений Моцарта приземлённый оттенок. Но как считал А. Михайлов, «материальная, вещественная сторона музыки, то, как всё исполняется, это и есть музыка Моцарта, событие музыки Моцарта, её свершение у нас “на глазах” – на глазах вперившегося в неё слуха» [6, 95].

Литература

1. Бадура-Скода, Е., Бадура-Скода, П. Интерпретация Моцарта: Как исполнять его фортепианные сочинения. Изд. 2-е, доп. / Пер. с англ. Л.О. Акопяна. – М. : Музыка, 2011. – 464 с., нот., илл., с приложением диска.

2. Браудо, И.А. Об органной и клавирной музыке. – Л. : Музыка, 1976. – 152 с.

3. Вольфганг Амадей Моцарт. Письма / Пер. с нем., франц., итал., лат. – М. : «Аграф», 2000. – 448 с.

4. Ландовска, В. Вольфганг Амадей Моцарт. Фортепианные концерты // Как исполнять Моцарта. – М. : Издательский дом «Классика-XXI», 2010. – С. 8-13; 14-18.

5. Любимов, А.Д. Мир волшебный и бесконечный // Журн. «Советская музыка», 1991. № 12. – С. 114-116.

6. Михайлов, А.В. Из прелюдий к Моцарту и Кьеркегору // Журн. «Советская музыка», 1991. № 12. – С. 91-96.

7. Пианисты о Моцарте / Сост. А. Меркулов // Журн. «Фортепиано», 2006, №2. – С. 2-3.

8. Пихт-Аксенфельд, Э. Некоторые соображения по поводу интерпретации фортепианной музыки Франца Шуберта // Журн. «Музыкальная жизнь», 1995. № № 5-6.

9. Эйнштейн, А. О клавирных сонатах Моцарта // Как исполнять Моцарта. – М. : Издательский дом «Классика-XXI», 2010. – С. 27-41.

10. Bach, C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, 2 Auflage. – Berlin, 1759. Capitel II, Abteilung I, §1.

11. Steglich, R. Über den Mozart-Klang // Mozart-Jahrbuch 1950. – Salzburg, 1951.


[1] Многие вариационные циклы имеют авторское предписание «для клавесина или фортепиано».

[2] Эти вариации знамениты тем, что Моцарт исполнял их во время состязания с Муцио Клементи в 1781 году.

[3] В XVIII веке большинство композиторов, в том числе и Моцарт, не пользовались подробной и детализированной шкалой динамических указаний, которые мало что значили, так как ничего кроме относительной силы звука не фиксировали по причине своей акустической неустойчивости.

[4] Описание этого приёма можно обнаружить у К.Ф.Э. Баха в «Руководстве к истинному искусству игры на клавире» [10, 108], а также в других старинных трактатах.

[5] В Регенсбурге работал инструментальный мастер Франц Якоб Шпэт (1714-1786).

[6] Заметим, что это не было изобретением XVIII века. Подобные клавишные инструменты (клавесины и клавикорды) с педальной клавиатурой использовались в эпоху барокко для домашних занятий органистов.

 

.