Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

МОЦАРТ, ФЛОРЕНСКИЙ И ЮДИНА

Константин Зенкин

       Имя Моцарта уже давно стало символом Высшей Гармонии и «чистой красоты» («чистой» — в силу того, что она обнаруживает себя, как правило, во всей непосредственности, как Прекрасное, и значительно реже — через «превращённые» формы прекрасного — возвышенное, благое etc.). «Чистота» красоты моцартовской музыки создала устойчивое представление об её соответствии «райскому» миру, об идеальности её смыслов.

Эта тема стала предметом бесед двух великих представителей русской культуры XX века: о. Павла Флоренского и Марии Юдиной. Философ-богослов оказывал сильное влияние на пианистку — возможно, что и в вопросе о Моцарте. Безусловно, для Юдиной Моцарт был одним из самых любимых и почитаемых композиторов, но всё же вряд ли «высшей инстанцией» в области искусства. Об этом красноречиво свидетельствует письмо Юдиной от 5 августа 1932 года, где она, говоря о Гнесине, пишет, что тот «…ставит упорно Моцарта выше Баха». И далее: «На сей раз мы почти поссорились, ибо, развивая каждый свои темы, ударились в очень большую глубину»[1]. Как видно, вопрос был для Юдиной очень принципиальный и даже не вызывающий сомнений.

В другом письме (к Е. Скржинской, от 17 октября 1933 года) Юдина просит прислать каденцию к концерту Моцарта: «Имена Вы сами знаете, т. е. чьи каденции годятся (Бузони, Д’Альбер, Бюлов, Шнабель (?) и т. п. или кто ещё получше). Очень прошу Вас, ибо не хочется играть Моцартовскую, она невзрачная»[2]. Легко представить, что пианист, видящий в Моцарте «музыкальный абсолют», предпочёл бы сыграть авторскую каденцию (пусть и «невзрачную») — хотя бы из соображений аутентичности. Однако Юдина, обладавшая острым историческим чутьём и не чуждая идее аутентичности, присоединяется в данном вопросе к изжитой романтической традиции.

Конечно, гораздо больше в текстах Юдиной свидетельств её глубочайшего почитания музыки Моцарта. К примеру, говоря о романе Пастернака «Доктор Живаго», Юдина отмечает «непрекращающееся высшее созерцание совершенства и непререкаемую истинность стиля, пропорций, деталей, классического соединения глубоко запечатанного за ясностью формы чувства (как в моём любимом классицизме во всех искусствах — Моцарт, Глюк, архитектура Петербурга)»[3]. Юдина здесь даёт удивительно ёмкую и точную формулировку классицистского искусства: чувство — глубоко запечатано за ясностью формы (оказывается, «ясность» — иными словами, несокрытость, aleteia, claritos — просветлённость, прозрачность — может «глубоко запечатать» нечто!). Впрочем, всё же это характеристика не персонально Моцарта, который оказывается на одном уровне с Глюком (что уже весьма необычно).

Примерно в то же время (1947 год) Юдина между прочим замечает: «Бетховен ведь не хуже оттого, что соседит с Моцартом»[4] (примечательно, что не наоборот!). Говоря о Локшине, Мария Вениаминовна делает важное сравнение: «Ему всё легко в искусстве, как Моцарту»[5]. Констатация высшей «лёгкости» искусства уже логически подводит нас к осознанию его в качестве «райского» и «детского».

Юдина неоднократно передавала слова Флоренского: «Моцарт — тот особый мир, куда Бах только приводит»; «Бах величаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем Моцарт на них постоянно пребывает»[6]. Как будет показано далее, подобные воззрения на музыку Моцарта были достаточно типичны для культуры XX века — они, стало быть, фиксируют некий объективный момент. Флоренский же не просто фиксировал, но и пытался дать философское обоснование, ибо, в отличие от своих западноевропейских коллег, имел адекватный «инструмент» — софиологическую концепцию.

Как справедливо пишет С.З. Трубачев, «понимание Флоренским творческой одарённости Моцарта сопоставимо с раскрываемой им философской концепцией софийности, как идеи Красоты просветлённого тварного мира (и далее — слова Флоренского. — К.З.): "Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет ещё познания добра и зла. Нет ещё прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет ещё самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим, как зелёно-золотистые змейки у Гофмана, как Левиафан, “его же созда Господь ругатися (т. е. игратися) ему”, как играющее на солнце — море […] Это София, этот аспект Софии зрится золотисто-зелёным и прозрачно-изумрудным. Это — тот самый аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова"»[7].

В письме к Юдиной, написанном в 1936 году с Соловков, за год до расстрела, Флоренский писал: «Вероятно во мне, от старости, всё ярче выступает состояние и настроения моего детства, т. е. быть с Моцартом и в Моцарте. Но это — не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте и буквально, и иносказательно, т. е. в райском детстве, — защита от бурь… Недавно по радио, даже по радио, мне ненавистное, услышал отрывок концерта из Моцарта. И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай». Мысли Флоренского почти точно повторяет Ганс Урс фон Бальтазар в своём «Выступлении в защиту Моцарта» (хотя, конечно, он не мог быть знаком с цитированными текстами русского философа): «…наследие Моцарта, казалось бы, возникло безо всяких усилий <…> Является ли это фантасмагорией из райского прошлого — прежде чем человек был проклят и принуждён "в поте лица своего есть хлеб и со скорбью питаться от неё во все дни жизни своей и рожать в муках"?»[8].

И у Флоренского, и у Юдиной изредка встречается и романтизированные подходы к Моцарту, характерные для первой половины XX века. В особенности, такое «общее место», как якобы несоответствие Моцарта своему времени. По воспоминаниям М.В. Фаворской, Флоренский говорил примерно следующее: «Жаль, что Моцарт жил в конце XVIII века, когда искусство служило увеселением, развлечением блестящему обществу, когда не хотели глубокого, серьёзного искусства; грациозно, красиво, легко, блестяще — и в эти формы Моцарт должен был втискивать своё творчество, которое было гораздо глубже и серьёзнее, чем тогда требовалось»[9]. Вопреки сказанному необходимо подчеркнуть, что как раз передача глубокого и серьёзного через грациозность и лёгкость и создают то бесподобное ощущение детски-райской игры «около Бога», о котором писал сам же Флоренский.

У Юдиной романтизирующие трактовки (выводящие далеко за понимание «райского» как «детского», иногда проникали в слышание «неземного» у Моцарта — сказанное в следующих словах, посвящённых Шостаковичу, приводится в параллель с Моцартом и Шубертом: «О, это целый дивный, светлый, прозрачный мир Шостаковича. Эти "облегчённые концы" — финалы целого ряда его сочинений, коды финалов, "последние слова умирающего" или слова Отпевания над умершим, последние концы концов, та встреча человека с Вечностью, о чём пожизненно просит христианин: о "кончине безболезненной, непостыдной и мирной"»…[10].

Наконец, в статье «Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса» Юдина, приводя строки из «Демона» в связи с Интермеццо Ми-бемоль мажор ор. 117 № 1[11] (опять Лермонтов!), говорит о Моцарте: «Мы неизбежно вспоминаем многократно встречающуюся нам у Моцарта "музыку сфер"»[12].

Но вот что удивительно: все представления о рае, о чистой жизни до грехопадения etc. создаёт музыка Моцарта — музыка (как сказал Ганс Кюнг) «вовсе не небесная, а самая что ни на есть земная музыка»[13]. В самом деле, ещё Бетховен находил сюжеты моцартовских опер излишне легкомысленными; Чайковский, переводя либретто оперы «Свадьба Фигаро» на русский язык, для исполнения силами студентов консерватории, вынужден был в речитативах заменять текст аббата Л. да Понте, неприличный, по мнению Чайковского, для исполнения учащимися. Наконец, Дон-Жуан — «наказанный распутник», которого католический богослов Г.У. фон Бальтазар называет «светлым героем» с «ангелоподобной поступью»[14], видимо, в состоянии крайнего «духовного опьянения» перенеся свойства музыки Моцарта на облик героя — что же, всё это и есть тот «райский мир», те «вершины», куда, по словам о. Павла Флоренского, Бах «величаво, как праведник, поднимается», но, добавим, так и не удостаивается чести их достигнуть?

Моцарт — величайший представитель классицизма эпохи Просвещения. А это значит, что, во-первых, его мир (в соответствии с установками Просвещения) — это музыкальное выражение (символ) реального, земного мира во всей его полноте и самодостаточности (о чем говорит пространственно-временная организация музыкальных структур и жанрово-аффективная природа интонаций); а во-вторых (в соответствии с эстетикой классицизма) — мир идеализированный, мир преображённой и эстетически облагороженной «натуры».

А что мы видели, для сравнения, в музыке барокко и прежде всего у Баха? И там в центре внимания находился человек, но ещё не вполне обретший свою самодостаточность и потому раскрывающийся через типизированные аффекты. Реальный мир в целом, несмотря на свою безусловную значимость, также не был для человека барокко вполне самодостаточным и потому находился в чрезвычайно напряжённых, амбивалентных отношениях с миром Сверхреального. Отсюда большинство аффектов передаются в модусе проповеди (это, собственно, и есть «инструмент» подъёма к вершинам — энергия, устремлённая, в конечном счёте, «от Бога» или от имени Бога, к человеку). Для мастеров барокко не самодостаточно и искусство — оно воспринималось как средство («наука») восхождения к высшему Благу и Мудрости. Подчеркнем, что Юдиной ближе именно такое понимание. Она считает, что у Баха (не у Моцарта и Бетховена) «человек и мир, человек и Бог вступают в истинность соотношений».

В культуре романтизма человек не только обрёл самодостаточность и индивидуальную неповторимость, но и стал осмысляться во многом как первичная, исходная сила — понятно, что отношения со Сверхреальным стали значительно более напряжёнными и даже порой конфликтными. Преобладающий модус романтического высказывания — исповедь, чурающаяся какой-либо типизации (энергия, направленная от человека к Богу).

Музыка Моцарта чаще всего не проповедь и не исповедь, а чистая игра (движение «около Бога»). Разумеется, качество игры присуще любому искусству и музыке a priori, особого расцвета и апофеоза оно достигает в инструментальной музыке барокко — прежде всего в жанре концерта (игра на инструментах как «состязание» — то есть игра вдвойне!). Но всё же инструментальная игра в доклассическую эпоху не воспринималась как самоцель, а лишь оттеняла «высшую» музыку, выступавшую в союзе со словом. Только в эпоху классицизма самоценность игры окончательно отождествилась с самоценностью самой музыки — и Моцарт в указанном отношении вполне представляет свою эпоху. В то же время он существенно выделяется на её фоне — мы не говорим сейчас о гениальности, но попытаемся конструктивно (хотя бы отчасти) прояснить если не тайну, то хотя бы новизну моцартовского мира.

Моцарт – кульминация и расцвет классицизма во всей его чистоте. Музыкальные структуры, в частности, темы Моцарта (и, следовательно, «образы» — характеры его опер) достигают особой внутренней полноты, что происходит за счёт повышения индивидуальной характерности и контрастности составляющих элементов. Для сравнения: особая изобретательность Гайдна и — на новом этапе — Бетховена — проявляется сильнее в развитии материала, в «сюрпризах», нарушениях ритмической симметрии и т. п. Изобретательность Моцарта прежде всего — в конструировании (экспонировании) самих тем — «идей-характеров», в их взаимосвязях и взаимоотражениях.

Общим местом стали рассуждения о том, что Моцарт в своих операх создавал «живые характеры» — в противоположность «героям — носителям идей» Глюка и носителям множества разрозненных аффектов в барочных операх. Подобное впечатление и в самом деле создаётся отмеченным качеством моцартовских музыкальных структур: высшее единство и цельность при множестве внутренних контрастов, повышающих характерность, дают ощущение глубины, сравнимой с глубиной не каких-то частных состояний или идей, а цельных характеров — в меру индивидуализированных. Возможно, что именно у Моцарта музыкальный эйдос впервые «совпал» по структуре с эйдосом цельной самодостаточной личности, данной, однако, не в ее глубинно-психологической неповторимости и внутренней непрерывности, а внешне-опосредованно, аффективно, как действующее лицо — характер. Произойти это могло только в моцартовскую эпоху: самоценность художественной игры «совпала» с самоценностью реального мира[15] как самодостаточного многокрасочного целого.

Об этом так писал К. Барт: «Моцарт универсален. Его музыка вмещает в себя огромный мир: в ней есть небо и земля, природа и человек, комедия и трагедия, страсть во всех её формах и глубокое внутреннее спокойствие. Дева Мария и демоны, церковная месса, таинственная торжественность богослужений масонов и бальный зал, люди, умные и глупые, трусливые и храбрые, верные и предатели, настоящие и показные герои, аристократы и крестьяне, Папагено и Зороастро. Кажется, что для него нет ни первых, ни последних, ни главных героев, ни статистов; как дождь или солнечный свет, его музыка проливается на всё и всех»[16]. Сравнение Барта можно понять и в более глубоком значении: музыка Моцарта, как солнечный свет, освещает (просветляет) весь земной мир. С одной стороны, в этом возможно увидеть проявление обычной классицистской идеализации — эстетической обработки и облагораживания «сырого» жизненного материала. Моцарт вполне осознавал этот принцип, о чём можно судить по его письмам.

С другой стороны, моцартовская идеализация имеет свою специфику. Это «упорядочивание» и «эстетизация» не ориентируется на какой-либо внешний рационализированный образец (например, на абстрактно-идеальное представление о человеке, о страсти и т. п.). Оно заключается в предельно полном и точном воплощении всяких образов, в высшей «сфокусированности» структуры эйдоса, предстающего во всей своей характерности и гармоничности, в «ясности формы», которая, по словам Юдиной, «глубоко запечатывает чувство». Наконец, самодостаточность музыки-игры, которая больше не служит «высшим» целям вне себя, оборачивается отсутствием нравственной оценки (нет позиций, с каких можно было бы оценивать).

Музыка, пожалуй, впервые так открыто воспользовалась своей исконной природой — быть сверхморальной, что и создало иллюзию «райского» неразличения добра и зла, «проясняющего» и «просветляющего» мир в свете добра, а не погружающего его в неразборчивость и ложь зла. В этом — природа музыки, с новой силой утверждаемая Моцартом, и её не только эстетическое, но и религиозное значение. Трусливый Папагено далёк от идеала (романтики обозвали бы его филистером и втоптали бы в грязь), но музыка Моцарта, добродушно улыбаясь, представила всю идеальность его самобытности. Распутный Дон-Жуан тем более далёк от идеала и получает справедливое возмездие, но музыка Моцарта идеализированно передаёт наиболее значимые моменты его жизни — от радости и наслаждения до героизма перед лицом смерти (и вот тут-то романтики подняли его «на щит», не разобравшись в «глубинах» моцартовской поэтики — ибо глубины эти «запечатаны», но  «ясностью формы» выведены на поверхность — поэтому они не нуждаются в толковании, а требуют «только» непосредственного музыкального переживания). И в конечном счете музыка делает нечто гораздо более значительное, чем моральная оценка: музыкальная концепция «Дон Жуана» демонстрирует онтологическую невозможность  моментов самодостаточного наслаждения как такового, не освященных духовным светом, – моментов, разрушающих целостность времени, жизни, а значит, и ее высший смысл (и утверждающих тем самым смысл ложный).

Г. фон Бальтазар назвал Моцарта учеником Иисуса Христа, «и служение его состоит в том, что он помогает услышать триумфальную песнь погибшего и воскресшего творения, в которой (подобно представлению христиан о небесах) страдание и грех представлены не как далёкое воспоминание, как «прошлое», а как — преодолённое, рассеявшееся, прояснившееся настоящее (курсив мой. — К.З.). <…> «А где же исповедь грехов? Пожалуй, следует сказать: на этот раз она заключается в признании благодати. А где же страх перед Судом? На этот раз он скрыт в надежде на искупление и уверенности в нём»[17].

Так,  слова Флоренского, сравнившего музыку Моцарта с «утерянным золотым раем», можно понять как утверждение идеальных форм антропоцентрической картины мира, что также является одним из возможных путей  «теургической» работы духа и символизирует преображение, насколько это было возможно в рационалистической культуре Просвещения. И более всего это слышно в исполнении произведений Моцарта Марией Юдиной, предстающей не простым «исполнителем», а ваятелем музыкальных эйдосов (смыслов-структур). Пианистка подчёркивает чистоту, рельефность и объективность эйдоса, начисто отстраняясь и от психологизма, и от галантности. Юдинский Моцарт — это энергия, устремлённость движения, резко контрастные перепады состояний. И ослепительный свет, и трагизм передаются Юдиной «в полную силу». Слушая Юдину, хочется вспомнить слова Бальтазара, завершающие его «Выступление в защиту Моцарта»: «На Моцарте же ни пылинки…»[18]


[1]         Юдина М.В. Высокий, стойкий дух.

[2]         Там же, с. 311.

[3]         Там же, с. 321.

[4]         Там же, с. 322.

[5]         Там же, с. 428.

[6]         Юдина М.В. Лучи Божественной Любви. М.–СПб., 1999. С. 556.

[7]         Там же.

[8]         Ганс Урс фон Бальтазар, Карл Барт, Ганс Кюнг. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. М., 2006.

[9]         Юдина М.В. Лучи Божественной Любви. Цит. изд, с. 557.

[10]        Там же, с. 232.

[11]        На воздушном океане

          Без руля и без ветрил

          Тихо плавают в тумане

          Хоры стройные светил

[12]        Там же, с. 246.

[13]        Г. фон Бальтазар, К. Барт, Г. Кюнг. Богословие и музыка. Цит. изд., с. 116.

[14]        Там же, с. 43.

[15]        Реальный мир понимается широко вместе со всеми человеческими представлениями (существующими в реальности), включая образы фантастического и Сверхреального.

[16]         Там же, с. 58–59.

[17]        Там же, с. 43–44.

[18]        Цит. изд., с. 44.