Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 МОЦАРТ И ГЕНДЕЛЬ

(О моцартовской редакции «Мессии»)   

Лариса Кириллина

Хотя в детстве и ранней юности Моцарт объездил почти всю Европу и познакомился со всеми существовавшими тогда музыкальными школами, стилями и направлениями, музыки И.С.Баха и Г.Ф.Генделя он практически не знал вплоть до того, как обосновался в 1781 году в Вене. Ведь сочинения Баха в 1760-70-е годы не звучали в концертах (оратории Генделя на континенте исполнялись, но очень редко), ими не интересовались издатели (так, даже Библию всякого нынешнего пианиста, баховский ХТК, вплоть до начала XIX века можно было раздобыть лишь в виде рукописной копии), а в церковный репертуар католических стран, таких, как Австрия или Италия, произведения композиторов-протестантов включаться не могли по определению.

В немалой степени Моцарт был обязан знакомством с творчеством Баха и Генделя барону Готфриду ван Свитену, который, находясь в свое время на дипломатической службе в Берлине и Лондоне, проникся нетипичной для человека своего времени любовью к «трудному» искусству мастеров позднего барокко. Ван Свитен не только устраивал у себя дома музыкальные вечера для узкого круга избранных (к этому кругу принадлежали, между прочим, Моцарт, Гайдн, И.Г.Альбрехтсбергер, а в 1790-е годы – молодой Бетховен), но и организовал «Общество объединенных дворян», целью которого было ежегодное устройство ораториальных концертов во дворцах венских меценатов, где звучала музыка Генделя, И.А.Хассе, К.Ф.Э.Баха, а позднее обе поздние оратории Гайдна. Ван Свитен, которого иногда упрекают в скупости, быть может, и являлся таковым, однако он заведомо не располагал такими средствами, чтобы лично финансировать столь дорогостоящие мероприятия; это было возможно только при участии других, более состоятельных, аристократов.

Концерты Общества проходили с 1787 года, и Моцарт являлся почти бессменным их дирижером, а возможно, и художественным руководителем – трудно представить себе, чтобы он никак не влиял на выбор произведений и на концепцию всего начинания. Именно для этих концертов он выполнил обработки ораторий Генделя «Ацис и Галатея» (1788), «Мессия» (1789), «Ода святой Цецилии» и «Празднество Александра» (обе – 1790).

            Каждая из этих обработок достойна внимания, но мы остановимся на «Мессии» – самой знаменитой оратории Генделя и в XVIII веке, и в наши дни. Премьера моцартовской версии состоялась 6 марта 1789 у графа Иоганна Эстергази, повтор – там же, 7 апреля 1789. Неоднократно звучала эта редакция и после смерти Моцарта (в 1795 у князя Иоганна Венцеля Паара, в 1799 у князя Шварценберга) [1]. После публикации партитуры в 1803 году лейпцигским издательством «Брайткопф и Хертель» именно редакция Моцарта надолго стала в самой популярной в Германии и Австрии, едва ли не заменив собой оригинал. С нею, конечно же, были прекрасно знакомы Гайдн и Бетховен, так что каждый из них мог извлечь из нее нечто поучительное и полезное. Несомненно, Гайдн учёл опыт работы Моцарта над партитурой Генделя, когда писал свои поздние оратории.

            Что касается Бетховена, то в 1824 году между ним и английским фабрикантом арф И.А.Штумпфом состоялся следующий разговор:

– «Кого Вы считаете величайшим из когда-либо живших композиторов?

  Генделя, – последовал мгновенный ответ. – Я преклоняю перед ним колени, – и он преклонил одно колено.

  А Моцарт? – тотчас записал я.

  Моцарт, – продолжал он, – хорош и великолепен.

  Да, – написал я, – он сумел возвеличить даже Генделя своим новым сопровождением к «Мессии».

  Который вполне обошелся бы и без этого, – последовал его ответ». [2]

           Позиция Бетховена выглядела диссидентской в его время, когда подлинного Генделя вообще не играли, но стала общепринятой в XX веке, особенно в связи с развитием аутентического исполнительства. Ныне, напротив, редакция Моцарта почти не звучит, а партитуру можно найти лишь в его полном собрании сочинений.

           Проще всего было бы считать моцартовскую редакцию творческим компромиссом, вызванным историческими и житейскими причинами. Однако масштаб двух великих личностей, вступивших в заочный диалог благодаря инициативе барона ван Свитена, породил чрезвчайно интересный художественный результат, который позволяет кое-что прояснить в искусстве как Генделя, так и Моцарта.

           Прежде всего следует задаться следующими вопросами:

- Существует ли вообще уртекст генделевского «Мессии»?

- В какой мере редакция Моцарта следовала барочным традициям, а в какой мере являлась их нарушением?

- Что именно и почему решил изменить Моцарт?

- В чем художественная ценность его обработки и как она повлияла на музыку своего времени?

           На первый из этих вопросов ответ был дан еще в монографии П. Й. Ларсена о «Мессии» Генделя, впервые изданной в 1957 году: никакой «окончательной» авторской версии «Мессии» никогда не было, поскольку, по-видимому, сам Гендель не желал фиксации некоего канонического варианта своего любимого детища и при каждом исполнении обязательно вносил изменения, соответствующие составу и возможностям исполнителей [3]. Вариант, прозвучавший на дублинской премьере 13 апреля 1742 года, был самым скромным в отношении оркестровых средств: Гендель располагал лишь небольшим струнным оркестром, который нельзя было разделить на группы soli и ripieni, одной трубой, клавесином и привезенным самим композитором из Лондона органом-позитивом («Мессию» давали не в храмовом помещении, а в концертном зале, где, конечно, никакого органа не было). Этому камерному составу соответствовал небольшой хор (всего 26 человек, к которым в tutti присоединялись и солисты), зато певцов-солистов было семеро. Имена их известны: это певшая в операх Генделя примадонна Кристина Авольо (сопрано; немка, несмотря на итальянскую фамилию), Сюзанна Мария Сиббер (певица-контральто и выдающаяся трагическая актриса), Джеймс Бейли (тенор), а также басы Джон Хилл и Джон Мейсон. Пели также два местных церковных контртенора – Уильям Лэм и Джозеф Вард (ария “O Thou that tellest” и дуэт “O Death, where is thy sting?”) [4]. Это позволяло дифференцировать характер арий, написанных для одного и того же голоса.

Исполняя в 1740-50-х годах ораторию в Лондоне, Гендель вводил дополнительные инструменты, обычно просто дублировавшие существующие голоса (гобои, фаготы и даже валторны); заменял, транспонировал, сокращал или дописывал арии в расчете на конкретных певцов, а также делал некоторые купюры, особенно во II части. Ревизии подвергались и хоровые части. Произведение как бы постоянно находилось в работе, и порой случалось так, что более ранний вариант вновь возвращался на место – следовательно, речь шла вовсе не о движении к окончательному совершенству, а лишь о потребностях каждого конкретного исполнения. К тому же, щедро покровительствуя лондонскому Приюту для сирот и подкидышей, Гендель позаботился о том, чтобы этому учреждению принадлежали исключительные права на исполнительский материал «Мессии» – и, возможно, отчасти и по данной причине не спешил издавать свое самое прославленное творение. Поэтому всякий дирижер, бравшийся за партитуру «Мессии» после Генделя, должен был выбирать между равноценными вариантами или предлагать собственные.

            Так обстояло дело и в XVIII веке. В Англии после 1784 года, когда состоялся первый фестиваль памяти Генделя, возобладала нарастающая гигантомания: оратории, в том числе «Мессию», исполняли сотни и даже тысячи хористов и оркестрантов [5]. В Германии и Австрии, где оратории Генделя начали звучать с 1770-х годов, их музыку приспосабливали к местным традициям и условиям [6].

            Небезыинтересно привести некоторые цифры и факты, чтобы представить себе тот фон, на котором возникла моцартовская редакция «Мессии».

1769/71 – Берлин, «Празднество Александра» и «Ода святой Цецилии», звучали неоднократно;

1771/72 – Гамбург и Вена, «Празднество Александра»;

1772 – Гамбург, «Мессия» (дирижер Майкл Арн); Брауншвейг, «Иуда Маккавей»;

1774 – Берлин, «Иуда Маккавей»;

1775/78 – Гамбург, «Мессия» (5 исполнений, дирижер К.Ф.Э.Бах);

1777 – Мангейм, «Мессия» (дирижер Г.Й.Фоглер, на итальянском языке);

1779 – Вена, «Иуда Маккавей»;

1780 – Шверин и Веймар, «Мессия»;

1786/87 – Берлин и Лейпциг, «Мессия» (по 2 исполнения, дирижер И.А.Хиллер);

1788 – Бреслау (Вроцлав), «Мессия» (И.А.Хиллер);

1789 – Вена, «Мессия» (В.А.Моцарт).

 Грандиозные генделевские полотна в 1770-80-х годах было принято немилосердно сокращать и всячески модернизировать. «Мессию» урезали почти на треть, вмещая в рамки двухчасового концерта [7]. Переинструментовки также были совершенно обычным делом, равно как присочинение речитативов и замена старых речитативов на новые, в современном стиле. Эстетическое обоснование этой практике дал И.А.Хиллер в брошюрах, приуроченных к его исполнениям «Мессии» в 1786-1788 годах. Хиллер полагал, что внесенные им радикальные изменения способен порицать «лишь педантичный почитатель старой моды или буквоед, презирающий благо, коим обладают новаторы» [8].

Однозначно осуждать подобную практику было бы исторически некорректно. Ведь всякий раз «аутентичному» (то есть по возможности максимально приближенному к адекватности) прочтению подлинника непременно предшествует период его адаптации. Так было и с рецепцией баховских «Страстей» (Ф.Мендельсон исполнил в 1829 году в Лейпциге отнюдь не ту же самую партитуру, которпая звучала там столетием раньше под управлением Баха), и с возрождением генделевского оперного театра в 1920-х годах (с искромсанными ариями da capo, переинструментовками, искажением голосовой диспозиции, и т.д.). Напротив, следует воздать должное тем энтузиастам, которые решались обратиться к сложной и непопулярной музыке в ту эпоху, когда в моде было искусство приятное, галантное, упоительно мелодичное и необременительное для восприятия.

  Однако на фоне других переработок XVIII века редакция Моцарта отличалась как раз весьма деликатным и бережным характером по отношению к тому, что тогда считалось подлинником. Моцарт пользовался изданной в Англии партитурой, предоставленной ему ван Свитеном, и был, видимо, уверен, что имеет дело с аутентичным текстом. Конечно, нельзя умалять и роль ван Свитена, который трепетно относился к Генделю и не допустил бы слишком варварских сокращений, но и Моцарт, видимо, полностью его тут поддержал. 

Полностью выпущенными оказались один хор и две арии – это очень мало по сравнению с тем, что практиковалось в других случаях. Причем лишь вместо последней из арий (арии сопрано g-moll из III части) Моцарт позволил себе сочинить свой собственный речитатив; в других случаях он не вторгался в ткань генделевской музыкальной мысли. Снял он также середину и повторение da capo в арии баса из III части. Если учесть, что купюры во II части оратории практиковались самим Генделем, то это вмешательство было минимальным и практически не затрагивало ни концепцию, ни архитектонику произведения. Так что в отношении целостности «Мессии» Моцарт проявил исключительную аккуратность, выглядя едва ли не воинствующим «аутентистом» на фоне всех прочих интерпретаторов «Мессии» своего времени. И немудрено, что его версия надолго стала в Германии образцовой.   

Почему все же пришлось вносить изменения и каков был их характер? Некоторые из них были вынужденными и неизбежными, поскольку барочная практика музицирования в конце XVIII века была забыта.

Прежде всего это касалось партии континуо. Хотя «Мессия» – не церковное произведение, Гендель всегда задействовал при исполнениях оратории орган-позитив. Это было необходимо не только ради придания звучанию сакральной атмосферы, но и для уплотнения хорового и оркестрового tutti (клавесин с такой ролью бы не справился). Но, как справедливо замечал А. Хольшнайдер, во дворцах венских аристократов, где проходили свитеновские концерты, органов не имелось, и потому Моцарт никак не мог рассчитывать на весомое звучание континуо [9]. Отсутствие же этого фундамента заставляло перераспределить звуковой баланс между другими участниками исполнения, вводя, в частности, дополнительные партии духовых. 

У Моцарта это 2 флейты (которых не было у Генделя), 2 гобоя и 2 фагота (которые сам Гендель обычно использовал в лондонских исполнениях), 2 кларнета (которых у Генделя быть вообще не могло) и 2 валторны (они, как выяснилось, применялись Генделем в лондонских исполнениях «Мессии», но не играли самостоятельной роли, дублируя партии труб октавой ниже). Любопытно, что Гайдн, оказавшись в столь же стесненных обстоятельствах при первом исполнении своей Мессы d-moll («Нельсон») в 1798 в Эйзенштадте, где у него был в распоряжении орган, но не было никаких духовых, кроме труб, поступил фактически так же, как Моцарт, только наоборот: орган «работал» за недостающих духовиков, исполняя партию континуо и временами солируя.

Так что в некоторых местах (в основном в tutti) выступавшие единой массой деревянные духовые и валторны заменяли у Моцарта подразумевавшийся, но отсутствовавший орган. Проблема континуо в речитативах решалась проще: здесь, как и у Генделя, звучал клавесин (или, может быть, фортепиано, которое, впрочем, в конце XVIII века не столь резко отличалось по тембру от клавесина, как нынешнее) [10].

            Что касается трех тромбонов, которых у Генделя в «Мессии» не было, хотя в других ораториях эти инструменты у него встречались, то традиционно в церковной музыке XVIII века, как католической, так и протестантской традиции, тромбоны использовались для дублирования хоровых партий, и об этом говорилось в любом учебнике композиции и подразумевалось само собой. Соответственно этой практике тромбоны использовались и в ораториях венских классиков, и Моцарт здесь следовал обычаям своего времени.

            Естественно, что в этих условиях возникает совсем иная структура оркестрового и хорового tutti, нежели у Генделя даже в самых пышных из практиковавшихся им вариантов. У Генделя эта структура в любом случае оказывается более однородной и менее богатой тембровыми красками, обертонами и удвоениями. Прообраз генделевского tuttipleno немецких органов рубежа XVIIXVIII веков: сияющая корона «микстур» [11], мощный фундамент 16-футовых педальных регистров, плотная, но не тяжеловесная середина, позволяющая четко слышать все контрапунктические линии. Хоровое tutti также было в «Мессии» темброво строгим: хотя сольные партии сопрано и альта обычно пели певицы (гораздо реже – кастраты), в хоре высокие голоса исполнялись мальчиками.

           Моцарт руководствовался другим звуковым идеалом, отчасти симфоническим, но в немалой мере и оперным, где tutti возникало как наиболее полная гармония певческих голосов (мужских и женских) и всех имеющихся в наличии инструментов. В таком tutti важнее не барочная центростремительность, а сбалансированность и полнота охвата всех «точек» вертикали.

           Музыкантам конца XVIII века линеарная строгость генделевского оркестра должна была казаться слишком сухой и темброво бедной, не соответствующей их представлениям о возвышенности сюжета «Мессии» и о грандиозности генделевского гения. Отсюда – добавления инструментов и изменения имеющихся партий, в частности, литавр, которых у Генделя на дублинской премьере 1742 года не было вообще, и которые в лондонских исполнениях использовались очень экономно (например, в «Аллилуйя» в конце II части, в финальном хоре III части, в то время как в хоре Glory to God из I части их нет).

            В меньшей мере изменения коснулись певческих голосов. По счастливой случайности, мы знаем имена солистов, участвовавших в концерте 1789 года [12]. Это примадонна венского придворного театра, сопрано Алоизия Ланге (свояченица Моцарта, а в прошлом – предмет его юношеской влюбленности), меццо-сопрано Катарина Альтомонте (способная дилетантка), один из лучших теноров того времени Валентин Адамбергер (первый Бельмонт в «Похищении из сераля») и бас Игнац Зааль (впоследствии пел партию Министра в «Фиделио « Бетховена). Принцип отбора был тем же, что и у Генделя: оперные певцы с красивыми и сильными голосами. Однако солистов было меньше, чем обычно у Генделя, который лишь однажды, в 1749 году, исполнял «Мессию» с четырьмя солистами.

             Наконец, в моцартовской обработке «Мессии» имеется еще один смысловой слой, в котором сугубо редакторские задачи, обусловленные музыкальной практикой конца XVIII века, переходят в творческие.

              Как раз тут выявляются различия в интерпретации одних и тех же музыкальных топосов, что, в конечном счете, влияет на интерпретацию идейной концепции «Мессии». Именно этой смысловой слой мог вызвать протесты поклонников «подлинного» Генделя, начиная с Бетховена, и именно он наиболее интересен нам с позиций двойной оптики музыкального аутентизма.

              В образном отношении в «Мессии» Генделя можно выделить четыре крупных топоса: возвышенный пафос (созерцательная лирика), скорбный пафос (пассион и ламенто), пастораль и триумф. Просто радостные образы, не связанные с триумфальными, нередко примыкают к лирическим или пасторальным. В обработке Моцарта господствуют три сферы: лирика, пастораль и триумф, а образы скорби оказываются смягчены. Недаром оказалась изъятой большая ария сопрано в конце III части, написанная в g-moll. Хотя ее текст не является собственно скорбным («Если Бог с нами, кто – против нас?»), массивный сгусток минора перед ликующим завершением оратории, видимо, показался Моцарту неуместным. 

              Показательна также моцартовская переинструментовка арии баса “The people that walkedh-moll из I части. У Генделя ее сопровождают лишь струнные (возможно, также фаготы) в унисон; вопрос о том, насколько уместна здесь аккордовая расшифровка континуо, остается спорным. Наличие единой извилистой мелодической линии даже зрительно воплощает образ медленного движения некоей плотной и однородной массы из кромешного мрака к смутно брезжащему свету. У Моцарта струнные также в основном играют в унисон, но к ним добавлены облигатные деревянные духовые (флейты, кларнеты и фаготы), которые в ритурнелях едва ли не выходят на первый план. 

            П.Й.Ларсен иронически замечал по этому поводу: “Долина, осененная Тенью Смерти, превратилась в ухоженный кладбищенский парк” [13]. Однако Моцарт, видимо, имел в виду нечто другое. “Смертная тень” господствует у него в предшествующем аккомпанированном речитативе, в арии же совершается постепенный переход к пока еще неясному, лишь предчаемому Свету, что вполне соответствует тексту. Впервые духовые прорываются на фразе “и увидел свет великий”. Затем голос солиста сопровождается контрапунктом кларнетов, вносящих сюда поразительную предромантическую ноту тоскливой заброшенности и неприкаянности. Ведь кларнет для Моцарта – тембр совершенно особенный, часто связанный с масонской символикой, а также с семантикой смерти. 

           Путь к обретению Света у Моцарта оказывается гораздо более индивидуальным, чем у Генделя. Само звучание присочиненных им голосов (к кларнетам затем присоединяются также флейты) предвосхищает такие романтические откровения, как I часть Неоконченной симфонии Ф.Шуберта или даже некоторые образы И.Брамса (финал Четвертой симфонии). Субъективности в отношении к смерти у Моцарта, конечно, гораздо больше, чем у Генделя, и это не могло не отразиться на его интерпретации «Мессии». Всё мрачно-величественное, непримиримо-жесткое оказалось в моцартовской обработке затушеванным, в том числе в номерах II части, связанных с мучениями Христа, и в уже упоминавшемся дуэте «О Смерть» из III части, приобретшем почти интимный характер.

           Зато Моцарт не преминул подчеркнуть все торжественно-триумфальные моменты, усилив их более массивной и контрастной по отношению к окружающей музыке  оркестровкой. Так, в хоре “For unto us” из I части на возгласах «Wonderful, Councellor» и т.д. он вводит трубы и литавры, отсутствовавшие у Генделя. То же самое касается хора “Glory to God”. В представлениях Моцарта и его современников славить Бога без труб и литавр было никак невозможно; эти инструменты составляли непременный атрибут торжественной церковной музыки, да и в симфоническом оркестре венских классиков трубы и литавры всегда использовались вместе, и всегда – в мажорных тональностях. Гендель же, видимо, приберегал трубы и литавры для “Аллилуйи”.

           Не обошелся Моцарт без импозантного оркестрового tutti с трубами и литаврами и в арии баса из III части («Why do the nations so furiously rage»). Гендель довольствовался в этой весьма бурной арии струнными и континуо (в Лондоне – также с участием фаготов), причем так было и тогда, когда у него имелись в распоряжении трубы и литавры. Видимо, Гендель воспринимал жанр этой арии как “aria di sdegno” (ария гнева), где трубы и литавры обычно не предусматривались, поскольку символизировали героически-батальное начало, тогда как в тексте воинственность не воспевалась, а напротив, негодующе отвергалась. 

            Моцарт сознательно придал арии героический характер, не смутившись смысловой амбивалентностью результата, ибо у него на слуху были по меньшей мере два ярких примера такой амбивалентности – ария Идоменея  Fuor del mar” из II акта его собственной оперы, а также ария Ореста «Dieux qui me poursuivez» из II акта «Ифигении в Тавриде» Глюка. Оба героя, терзаемые муками нечистой совести, исполняют тем не менее арии в царственном D-dur с трубами и литаврами.

           Отдельную проблему для Моцарта составила ария баса из III части (“The Trumpet shall sound”). В «Мессии» не так много арий в форме «большого da capo», которую Гендель в ораториях, в отличие от опер, использовал лишь в особых случаях. Здесь, видимо, был тот самый случай, когда чрезвычайно значительное содержание могло воплотиться только в этой монументальной, пусть и несколько статичной, форме: речь идет о Страшном суде, когда мёртвые восстанут из могил, и все обретут иные сущности. 

           Моцарту пришлось сократить арию до размеров одной части, что было, в общем, объяснимо как практикой конца XVIII века, когда барочная форма da capo воспринималась как тяжеловесная и старомодная, и моцартовским ощущением архитектоники «Мессии» (после изъятия из III части последней арии сопрано данная ария баса слишком выделялась бы своими размерами). 

           Существеннее оказалось, однако, другое. Эта ария была единственной, в которой с самого начала у Генделя предусматривалась солирующая труба. Без трубы он не мог обойтись хотя бы потому, что она прямо упоминалась в словесном тексте и несла весомую эмблематическую и семантическую нагрузку. Важным был не только сам тембр трубы, но и весь смысловой контекст: топос медленного торжественного менуэта, «царственная» тональность D-dur, контраст тяжеловесной императивности баса и сверкающей звучности кларино.  Бас и труба как бы состязаются в героической доблести, носящий несколько сверхчеловеческий характер (и поэтому для Генделя идея Страшного суда не заключает в себе ничего по-настоящему страшного: Бог справедлив, а праведным бояться нечего).

           В версии Моцарта трубы в этой арии быть не могло по двум причинам. Во-первых, барочная техника игры в стиле кларино была давно утрачена, и все партии высоких труб в генделевских и баховских партитурах оказались неисполнимыми. В Австрии закат кларино наступил после периода вынужденного молчания в 1754–1767 годах, когда указом Марии Терезии в церковной музыке по не совсем понятным причинам было запрещено использование труб и литавр [14]. Потом запрет был снят, но труба превратилась, как говорил позднее М.И.Глинка, в инструмент «о трех нотах» [15], использовавшийся вместе с литаврами в качестве ударной силы в оркестровых  tutti.

           Другая причина для отказа Моцарта от солирующей трубы носила филологически-богословский характер. В немецком тексте оратории вместо трубы появился тромбон (“Sie schallt, die Posaun”), и это было отнюдь не произволом переводчика. Смысловое разночтение восходило к традиционным переводам на новоевропейские языки латинской Библии – Вульгаты. Латинское tuba в английском, русском и некоторых других языках понималось как «труба», а в немецком – как «тромбон» (недаром в Tuba mirum из Реквиема Моцарта звучит соло именно тромбона [16]).

           Данное обстоятельство нисколько не облегчало задачи Моцарта. Тромбон у венских классиков никогда не трактовался как инструмент виртуозный, и по своим техническим параметрам не мог заменить генделевскую трубу. Моцарт долго бился с этой арией, дважды ее переделывал, и в конце концов в роли «трубы Страшного суда» у него оказалась валторна. Она звучала достаточно внушительно, темброво была довольно близка к упоминавшемуся в немецком тексте тромбону, и к тому же могла играть предписанные фиоритуры (пусть в облегченном варианте). Моцарт, впрочем, постарался сохранить и тембр труб, украсив им аккорды, однако оттенок сияющей рыцарственной доблести, свойственный генделевской арии, оказался утраченным. Вместо этого ария приобрела характер довольно помпезного трехдольного марша, окрашенного в несколько затенённые тембровые тона.

           При анализе моцартовской обработки «Мессии» создается ощущение, что больше всего Моцарта влекли и соблазняли пасторальные образы. Эта линия настолько усилена в его партитуре, что пасторальность оказывается едва ли не доминирующей (у Генделя она преобладает только в I части). Такое перенесение акцентов интригует само по себе; ведь, как иногда считается, Моцарт был почти равнодушен к живой природе, отражая ее в своем творчестве сугубо опосредованно. “Для него важна была не природа, а культура”, – заявлял Г.Аберт [17]. Моцарт практически не занимался в своем творчестве живописанием природы, как это делали, например, его отец Леопольд («Пасторальная симфония», «Охотничья симфония»), Вивальди, Гайдн или Бетховен. 

           Но говорить об отсутствии образов природы в его музыке или о полном равнодушии к ним Моцарта, на наш взгляд, неверно. По крайней мере пасторальность как топос его очень интересовала и неоднократно находила в его музыке чрезвычайно глубокое и тонкое претворение. Обработки генделевских сочинений в этом отношении еще показательнее. Ведь, если в «Ацисе и Галатее» образы природы подразумевались самим сюжетом, то в «Мессии» композитор был волен подчеркнуть или, напротив, затушевать имевшиеся у Генделя намеки на пасторальность. Моцарт предпочел их выявить и преподнести даже более зримо и ярко, чем это сделал сам Гендель. Тем самым два великих мастера вновь вступили в заочный диалог не только музыкального, но и натурфилософского свойства.

           Впервые это с полной очевидностью проявилось в арии альта D-dur из I части (“O thou that tellest”). Ее текст вовсе не подразумевает идиллической пасторальности: «Взойди на высокую гору, благовестующий Сион! возвысь с силою голос твой, благовествующий Иерусалим! возвысь, не бойся; скажи городам Иудиным: вот – Бог ваш!» [18]. Это, конечно, Благовещение, однако не в интимном его варианте, а в торжественно-громогласном. У Генделя о топосе пасторальности говорят жанр, темп и тактовый размер арии (6/8, сицилиана, Andante), а также некоторые фигуры (волнообразные фигурации скрипок, мелкие трели, переклички-эхо). Однако здесь нет других характерных примет данного топоса, связанных со звукоподражанием. Это сугубо символическая, богословская пастораль, в которой речь идет о Боге как пастыре народов, и потому нет места для мелких «приятностей». 

           Именно их нехватку щедро компенсирует Моцарт, украшая эту арию «завитушками» деревянных духовых и придавая ей черты идиллии – рая на земле, где светит ласковое солнце, мирно чирикают и воркуют птички, аукаются пастушки, журчат ручьи, веют тихие ветры… Инструментовка этой арии упоительно прекрасна, и моцартовское музыкальное решение должно было оказать влияние и на Гайдна в его поздних ораториях, и на Бетховена в его «Сцене у ручья» из «Пасторальной симфонии».

           Словосочетанием “Sinfonie Pastorale” обозначена у Моцарта инструментальная пьеса, фигурирующая у Генделя как “Пифа” и делящая первую часть оратории на два раздела. Различие двух версий и здесь чрезвычайно показательно. В генделевском варианте играют только струнные. В Дублине это были три скрипки, альт и виолончель с континуо (вероятно, с органом-позитивом) [19]; в Лондоне к континуо могли присоединиться фаготы, хотя и здесь использована лишь группа струнных, а не ripieno. Моцарт, не приписывая дополнительных мелодических линий, усилил инструментовку “Пифы” флейтами, гобоями, кларнетами и валторнами. Оба композитора при этом исходили из топоса рождественской пасторали, но трактовали его по-разному, в соответствии с барочным и с классическим пониманием.

Стилистическим ориентиром для Генделя была вовсе не реальная музыка итальянских пастухов (pifferari), которые на Рождество спускались с гор и бродили по улицам и площадям городов, играя на волынках (zampogna) и рожках (piffaro). Входи такая стилизация в намерения Генделя, он бы, вероятно, внес соответствующие изменения при лондонских исполнениях «Мессии». Однако этого не произошло. Поэтому, на наш взгляд, у «Пифы» был совсем другой жанровый прототип – аркадская, то есть утонченно-эстетская пастораль в ее инструментальной трактовке, восходящей к Concerto grosso g-moll А.Корелли № 8. Подобные концерты с пасторальными частями (обычно финалами) вошли в моду в Риме в начале XVIII века, когда в Ватикане возник обычай исполнять подобную музыку на торжественных обедах в курии во второй день Рождества. 

Гендель с этой традицией и соответствующей музыкой был прекрасно знаком; Моцарт – видимо, уже нет. У Генделя в "Пифе" отсутствуют какие-либо смысловые обертоны, помимо полной безмятежности, ангельской невинности и безыскусной нежности. Из всех типичных для пасторали тональностей (G, F, C, B) Гендель выбирает здесь младенчески невинный C-dur. Это абсолютно «белая», почти лишенная оттенков музыка. Мессия здесь — мирно спящий в яслях новорожденный младенец, однако вместе с ним рождается новый мир, и история человечества словно бы начинается с чистого листа. По-видимому, именно эту мысль хотел выразить Гендель, явственно избегая как стилизации под сельскую пастораль с ее колоритными этнографизмами, так и чрезмерно сентиментального тона.

Для Моцарта и людей его времени оркестровая пастораль без духовых «пастушеских» инструментов была немыслима. Они всегда присутствовали в «пасторальных мессах», исполнявшихся на Рождество; из бытовавшего тогда репертуара Моцарт мог знать подобные мессы Ф.Дуранте (он написал их три), аббата Г.Фоглера или других авторов. Но в любом случае для венских классиков темброво нейтральная пастораль, без духовых, была почти нонсенсом, и Моцарт счел необходимым «подправить» Генделя. Эта поправка касалась и динамики. У Генделя указано Larghetto e mezzo piano, у Моцарта – просто Larghetto, зато выставлен нюанс p. Струнные вкупе с духовыми, играя в такой динамике, неизбежно выходили на уровень как минимум mezzo piano, и Моцарт, вероятно, имел это в виду, предписав более тихую звучность.

Связь духовых с пасторальностью подчеркнута и в хоре из II части “All we like sheep” («Все мы блуждали как овцы»). История этого хора крайне любопытна и поучительна. Еще до «Мессии» Гендель написал несколько вокальных дуэтов на итальянские тексты, музыкой которых потом воспользовался в оратории. Один из этих дуэтов, “No, di voi non vo fidarmi” («Нет, не желаю Вам доверяться»), был разрезан надвое. Первая его часть легла в основу «рождественского» хора из I части (“For unto us a child is born”), а вторая, срединная – в основу разбираемого нами хора [20].

В итальянском тексте дуэта ничего не говорилось ни о божественном Младенце, ни о разбежавшихся без пастыря овцах, однако музыка, как ни странно, идеально «легла» на оба новых текста. Трудно избавиться от впечатления, что Гендель сознательно изобразил в музыке этого хора разброд бестолкового стада, не прибегая, впрочем, к излишнему натурализму (искомую идею воплощает дискретно-полифоническая фактура, комбинаторность тематического развития, основанного на перетасовках пяти фигур, несколько «блеющие» пассажи и фиоритуры, и т.д.). Моцарт добавляет ко всей этой гротескной картине специфические фигурки в партиях деревянных духовых, словно бы изображающих выставленные рога и крики животных.

Возможно, именно благодаря соприкосновению с музыкой Генделя Моцарт пришел к новому для себя ощущению пасторального топоса – не как к условности галантного стиля и объекту грустноватой иронии, а как к метафизической реальности, данной нам в религиозных и художественных впечатлениях. Пасторали такого рода являлись знаками иного мира, своеобразными «окнами» в рай, и к этому Моцарт безусловно относился очень серьезно.

Подведем некоторые итоги.

Моцартовская обработка «Мессии» безусловно носила не только технический, но и концепционный характер. Вынужденные изменения генделевской партитуры были сделаны с таким творческим своеобразием, что далеко вышли за рамки сугубо исполнительских потребностей. При этом редакция Моцарта, запечатлевшая его слышание оратории Генделя, выгодно отличалась от бытовавших тогда переделок «Мессии» своей бережной вдумчивостью. Она и ныне не вызывает отторжения у слушателя, равно ценящего музыку обоих мастеров.

Эта версия сыграла важную роль в истории рецепции Генделя венскими классиками, поскольку стала своеобразным «переводом» с барочного музыкального языка на классический и позволила снять момент отчуждения, незименно возникающий при непосредственном соприкосновении двух различных «звукосозерцаний» (воспользуемся выражением Н.А.Римского-Корсакова). Опыт работы над «Мессией» оказал существенное влияние и на некоторые поздние сочинения самого Моцарта (Реквием, отдельные моменты «Волшебной флейты», особенно – связанные с миром Зарастро), и на музыку Гайдна и Бетховена. «Мессия», пропущенный через восприятие Моцарта, отозвался и в поздних мессах и ораториях Гайдна, и в Пасторальной симфонии и даже в «Торжественной мессе» Бетховена.


[1] Цит. по: Holschneider A. Vorwort // W.A.Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie XX, Bd.28/2, “Der Messiah”. Bärenreiter: Kassel   u.a., 1961. S.VIII.

[2] Thayer A.W. Ludwig van Beethovens Leben. Hrsg. von H.Deiters und H.Riemann. Bde 1–5. Leipzig , 1907–1923. Bd. V, S.126.

[3] Larsen P.J. Handel’s Messiah. Origins. Composition. Sources. New Edition. New York , 1989, p. XI-XII, 186-187.

[4] См.: Händel-Handbuch. Bde 1-4. Leipzig Kassel , 1978–1985. Bd 2, S.195.

[5] В 1784 в концерте приняли участие 513 музыкантов; к 1859 году количество участников доросло до 2265 певцов и 460 оркестрантов, а в 1883 – соответственно до 4000 и 500. См: Hogwood Chr. G.F.Handel. London ; Stuttgart u. Weimar , 1992, p.329.

[6] См.: Werner E. Das Händel-Haus in Halle . Halle , 1992, S.71; Holschneider, Op. cit., S.IX.

[7] Исполнения под управлением И.А.Хиллера в Берлине в 1786, в Лейпциге в 1787/88, в Бреслау (Вроцлаве) в 1788.

[8] Цит. по: Аберт Г.  В.А.Моцарт. Часть II, кн. II. М., 1985, с.172.

[9] Holschneider, S.XI.

[10] А.Хольшнайдер со ссылкой на архивные материалы упоминает, что во дворце князя Ф.Лобковица в качестве инструмента континуо использовалась стеклянная гармоника (Holschneider, S.XI). Моцарт был хорошо знаком с этим модным тогда инструментом и даже писал для него музыку.

[11] Микстуры – название ряда органных регистров, использующих «смесь» обертонов.

[12] Они были записаны в либретто оратории, изданном к премьере 1789 года. В том же либретто указано число хористов – всего 12, однако исследователи допускают, что это указание могло относиться к репетиции, а на концерте их могло быть больше, примерно 30, поскольку именно 30 хористов участвовало в свитеновском концерте того же года, когда под управлением Моцарта звучала оратория К.Ф.Э.Баха «Воскресение и вознесение Иисуса». См.: Holschneider, S.VIII.

[13] Larsen, p.119.

[14] См. Riedel F.W. Liturgie und Kirchenmusik // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982. S. 123.

[15] Глинка М.И. Литературное наследие. Том 1. Л .–М., 1952. С. 341.

[16] Текст Реквиема, конечно, латинский, но Моцарт мыслил как человек, родным языком которого был немецкий.

[17] Аберт Г. В.А.Моцарт. Кн. II, ч. I. М.,  1980, с.215.

[18] Исайя, 40, 9. Цит. по: Сапонов М. Оратория Генделя «Мессия» // Старинная музыка, 1999, № 4, с.10. – Все переводы текстов «Мессии» на русский язык цитируются по данному изданию.

[19] Larsen, p.128.

[20] Larsen, p.143-144.