Главная

№33 (май 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

О ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ АЛЕКСАНДРА МОСОЛОВА

Марк Райс

          Александр Васильевич Мосолов (1900 – 1973) принадлежит, безусловно, к своеобразнейшим композиторам советской эпохи. Как известно, творчество его делится на два периода. Наиболее интересен «авангардистский» период творчества Мосолова, длившийся с 1923-го по 1937-й год, когда композитор был арестован, осуждён на 8 лет и посажен в лагерь, откуда он был достаточно быстро выпущен благодаря хлопотам его учителей Мясковского и Глиэра. В этот период были созданы 2 оперы, Первая симфония (утеряна), симфоническая миниатюра «Завод. Музыка машин» (из утерянного балета «Сталь»), 2 концерта для фортепиано с оркестром, 5 фортепианных сонат (3-я утеряна), вокальные циклы «Три детские сценки», «Четыре газетных объявления», несколько камерно-инструментальных пьес. Во втором периоде язык произведений Мосолова упрощается – процесс, свойственный для всей тогдашней советской музыки; лучшим произведением этого времени является 2-й виолончельный концерт. Постепенно композитор скатывается к подражательности; произведения, созданные им после Второй мировой войны, не имеют художественной ценности.

          Все фортепианные произведения Мосолова были созданы в первый период творчества. Они выбраны как материал для анализа не случайно: на их примере наиболее хорошо можно показать общие закономерности, характерные для творчества композитора. В камерных произведениях всё развитие сосредоточено, по сути, в партии фортепиано: вокальные произведения делает «смелыми» характер текстов (интонационное развитие там не сложнее, чем у Мусоргского), партии виолончели в «Элегии» и «Балладе» по строению представляют собой достаточно традиционные мелодии. Что же касается симфонических произведений, то там прослеживаются те же закономерности, что и в фортепианной музыке; временами я буду на них ссылаться.

          По характеру своего творчества Мосолов сравним с Платоновым в литературе. Конечно, в начале он, как и многие русские композиторы-авангардисты того времени, испытывал подъём, связанный с надеждами на советскую власть. Но двухлетнее пребывание в Красной армии (куда он пошёл добровольцем и из которой выбыл из-за контузии) отрезвило его. Композитор увидел «новую реальность» гораздо точнее, чем его коллеги; во всяком случае, произведений типа «Октябрь» и «Комсомолия» Рославца, Вторая и Третья симфонии Шостаковича, «1918 год» Дешевова и т.п. у Мосолова нет. Его трагический талант проявился сразу, почти без подготовки, во всей своей мощи.

          У Мосолова не было своей теоретической системы, как у Рославца, Обухова, Вышнеградского, которая помогала им создавать полноценную музыку независимо от перипетий жизненного пути. Средства выразительности, найденные Мосоловым интуитивно, надолго оказались невостребованными – до тех пор, пока они не получили рационального обоснования.

          Главной особенностью музыки Мосолова является то, что у него структурной единицей является не тон, как у большинства авангардистов того времени – как западных, так и русских. Подходить к Мосолову с меркой Обухова или Голышева и искать в его музыке ряды неповторяющихся звуков, как это делает Ю. Холопов, достаточно бессмысленно. Они, разумеется, там существуют, но на тех же правах, что и другие звукоряды, вплоть до диатоники. Основой и движущей силой развития в музыке Мосолова является краска, и только понимая это можно постичь сущность его произведений.

          Основой гармонии у Мосолова является разложенный кластер. Кауэлл, давший теоретическое обоснование кластеру как аккорду из высоких обертонов, употребляет кластеры гораздо примитивнее: у него они используются в классических функциях «мелодии» (движение кластерами) и «гармонии» (аккомпанемент кластерами одноголосной мелодии). Мосолов обращается с кластерами как с аккордами в прямом смысле слова. В исключительных случаях кластер используется «в основном виде», т.е. как последовательность секунд (II часть Второй сонаты, №3 из «Туркменских ночей»). Но такие случаи очень редки. В-основном Мосолов предпочитает использовать кластеры «в обращении», т.е. секундовый аккорд получается только при переносе части звуков на октаву. Иногда в таких аккордах встречаются и терции (вернее, увеличенные секунды), но не больше одной. Мелодия у Мосолова, как правило, производна от гармонии.

          В связи с этим мы можем наблюдать ещё одно свойство музыки Мосолова, которое является основополагающим в красочном характере её гармоний. Дело в том, что фактура фортепианных произведений Мосолова такова, что их необходимо играть на педали, хотя в большинстве случаев эта педаль не выписана. Иногда эта фактура «многоэтажна», и все «этажи» сыграть без педали просто невозможно:

Пример 1. Соната №1

           Иногда педаль показывается «висящими» лигами:

Пример 2. Соната №2

          Иногда просто не проставляются паузы, где, если педаль не берётся, они по идее должны быть:

Пример 3. Соната №5, III часть

          И, наконец, если уж фактура выписана традиционно, то педаль выставляется прямо:

Пример 4. «Два танца» ор. 23b, танец №2

          Благодаря этому секундовые созвучия образуются практически всё время[1]. Отсюда и оригинальная система функциональных зависимостей. Высотных зависимостей через закрепление за каждым звуком или комплексом той или иной функции здесь не наблюдается. Достаточно сказать, что ни одно из произведений и даже ни одной части произведений этого периода не заканчивается начальным созвучием, хотя в некоторых сонатах есть обозначения тональностей, а во Второй сонате – даже ключевые знаки. Точно так же бессмысленно искать зависимости в повторяемости/неповторяемости отдельных звуков: как правило, она не является выразителем той или иной функции.

          Основной принцип, по которому делятся аккорды, это плотность звуков в них. Она выражается в двух факторах: а) количестве звуков и б) величине интервалов между ними. Чем больше количество звуков в интервале, тем плотнее созвучие и тем выше его неустойчивость. Например, в тт. 2-3 примера 1, которые подразумевают педаль на весь такт, мы видим два разложенных кластера, e-f-fis-g-as-b-h-с-des и e-f-g-as-a-h-c-cis-d соответственно. В каждом из них по 9 звуков, но на протяжении полутакта (а именно столько времени нужно, чтобы все звуки кластера прозвучали) он излагается в 14 голосах, причём интервал между соседними звуками средних голосов почти всегда равен секунде, да и секундовые ходы верхнего голоса остаются звучать на педали. Расстояние между крайними звуками в т. 3 – 57 полутонов, в т. 4 – 85 полутонов.[2]

          Противоположную картину наблюдаем в примере 4. Хотя кластер f-g-gis-a-b-h-c-d-e тоже содержит 9 звуков, но в начале звучит только четыре из них, и прибавляются они очень постепенно и по широким интервалам (в начале интервал между двумя нижними звуками и вообще равен м. 22); максимальное число звуков (11) достигается только в 3-м такте, но здесь и диапазон увеличивается на 1,5 октавы – так что плотность по-прежнему остаётся низкой. «Разрешение» достигается уменьшением плотности; в данном примере это происходит за счёт увеличения диапазона – сначала прибавление сверху звука h2, затем квинты e3-h3. Но и этого оказывается мало – в следующем такте появляется созвучие минимальной плотности без педали Е1-e4, т.е. два звука на расстоянии 6 октав. Вследствие большого расстояния между звуками эта октава не сливается в созвучие гармонического типа, но играет роль именно широкого интервала с минимальным количеством звуков[3].

          Не менее важную роль играют в произведениях Мосолова и динамические оттенки. Пожалуй, они определяют соотношение устойчивость/неустойчивость ещё точнее, чем плотность (тихое устойчиво, громкое неустойчиво), если бы усиление громкости не сопровождалось обычно и увеличением плотности. Притом в музыке Мосолова почти нет средних по громкости звучностей: mf там можно встретить исключительно редко, а mp я и вообще ни разу не видел. Как правило, присутствуют либо крайне тихие (р, рр, ррр), либо крайне громкие (f, ff, fff, sf, sff) оттенки, переходящие друг в друга либо внезапно, либо (чаще) при помощи коротких крещендо и диминуендо, причём обычно это совпадает с усилением/ослаблением устойчивости. Так, в конце экспозиции, в заключительной партии Первой сонаты большая устойчивость достигается всеми возможными средствами: темп меняется на более медленный (Largo), да и в нём делается замедление,  идёт затихание со спуском в крайний низкий регистр, звучность постепенно уменьшается до минимума, плотность также становится наименьшей (снова одновременно звучат только два звука на большом расстоянии), но, когда внезапно вступает аккорд sf в более высоком регистре, достигается крайняя неустойчивость, требующая дальнейшей разработки:

Пример 5. Соната №1.

          Для Мосолова характерно использование всего диапазона фортепиано, вплоть до самых крайних звуков его диапазона сверху и снизу. Но при этом для него типична «многоэтажная» фактура, занимающая все регистры фортепианного диапазона. Чаще всего цель этого – увеличение количества одновременно звучащих голосов, т.е. увеличение плотности, а вместе с этим и неустойчивости, напряжённости музыки. При этом обычно звуки в самых крайних голосах часто дублируются в октаву – но только для усиления общего звучания. Когда звучание должно быть слабым, дублировки обычно отсутствуют или употребляется другой, чаще всего диссонирующий, интервал.

          Общий спуск в нижний регистр обычно означает увеличение устойчивости, будь то плавное мрачное успокоение, как в прим. 5, или резкие «стучащие» звуки, как в заключении 1-го ноктюрна из ор. 15. Употребление крайне высокого регистра обычно означает рост напряжённости. Это понятно, когда это идёт в плотной фактуре и f. Но и в тихих оттенках это звучит очень напряжённо, эта напряжённость, как правило, несколько мистического склада – не такого, как у Скрябина, а того, что есть у Мусоргского в некоторых романсах, номере «С мёртвыми на мёртвом языке» из «Картинок с выставки» или сцене галлюцинаций Бориса. Впрочем, и сам композитор это подтверждает: в таких местах часто встречаются такие ремарки, как lugubre, misterioso и т.д. Особенно это заметно в сочетании высокого регистра с низким, когда отдельные звуки, занимающие средние «этажи» фактуры располагаются по обертоновому ряду на педали, вызывая к жизни резонансные звучания:

Пример 6. «Два ноктюрна» ор. 15, ноктюрн №1.

          Мелодия у Мосолова, как уже говорилось, вторична по отношению  к гармонии. В некоторых случаях композитор вполне спокойно обходится без неё, главной становится колористическая сторона музыки. Таким произведением является, например, 1-й ноктюрн (прим. 6), где всё развитие происходит средствами изменения регистра, темпа, фактуры, ритма. Сам же музыкальный материал – это кварто-квинтовые аккорды, повторяющиеся точно, с минимальными изменениями или в другом регистре. В дальнейшем они демонстрируются также в разложенном виде.

          Сами же мелодии, если они присутствуют, обычно очень коротки и построены по секундам, т.е. как бы призваны образовать кластер с одновременно звучащей на педали гармонией; Иногда это выражается в простейшем виде – в поступенном движении (прим. 4), но чаще даётся в модификациях. Например, движение на секунду замещается движением на септиму в противоположном направлении, как в т.1 из прим. 5 (в сумме звуки мелодии образуют кластер d-es-f-fis). Обычно же развитие идёт ещё более сложным путём, например, несмотря на то, что мелодия в т.1 прим. 1 содержит ход на тритон, в результате она всё равно является разложенным кластером (f-ges-as-a-b-h-c). Иногда мелодию Мосолова можно разложить на некое очень малое число мелодических секундовых попевок, как например начальный мотив из т. 1 прим. 2, где он состоит из попевок составом fis-gis-a и cis-dis. Не менее часто основой «мелодий» Мосолова являются разложенные аккорды (ум. 3 в тт.2-3 прим. 5), но по сути дела это ещё один вариант фактуры без мелодии.

          Для ритмики Мосолова также характерна некоторая прямолинейность, свободное деление длительностей почти отсутствует. Каждый интонационный оборот обычно проводится либо в той же самой, либо в сходной ритмике. Отсюда – частый переход одинаковых ритмоинтонационных фигур через тактовую черту, который мы обычно привыкли связывать с именем Стравинского. Иногда такие фигуры коротки и переносятся через тактовую черту один раз, как в прим. 4, но чаще они многократны, а в исключительных случаях становятся основой изложения темы, как в главной партии Первой сонаты. Вместе с тем роль такого приёма у Мосолова прямо противоположна той, которую она играет в произведениях Стравинского. Стравинский использует его как средство развития тематизма, изложенного до этого с другим ритмическим рисунком, Мосолов стремится «замаскировать» тактовую черту с целью выдвинуть на первый план красочный элемент, а потому просто повторяет точно ритмические фигуры, не равные по величине целому количеству тактов. Изменяют это механическое движение только многочисленные форшлаги, появляющиеся нерегулярно, имеющие разную длину и большей частью задерживаемые на педали.

          В отличие от ритма, скорость движения у Мосолова меняется очень часто, иногда через 2-3 такта. Так, в 1-м ноктюрне из ор. 15, который длится всего 17 тактов, темп меняется 7 раз! Таковы же принципы изменения темпа и в крупных произведениях: в I части Пятой сонаты 16 изменений темпа, в одночастной Первой  сонате – 22 раза. Обычно внутри каждого отрезка, играемого в одном темпе, есть замедления и ускорения, иногда тоже по 2-3. Ускорения и замедления также осуществляются посредством увеличения или уменьшения длительностей, которыми излагается материал. Это не случайно: при краткости мелодических и ритмических единиц и, как правило, точных их повторениях, изменение скорости движения является очень важным фактором развития. А поскольку она меняется часто и соблюдается приблизительно, то течение времени меняется как бы в «абсолютном» виде, тоже способствуя затушёвыванию метрических долей и выставляя на первый план красочную сторону. При этом увеличение скорости движения в любом виде обозначает увеличение напряжённости и неустойчивости,  а уменьшение – успокоение и большую устойчивость.

          Мы можем видеть всё это в прим. 5. В первой половине 1-го такта минимальной долей является 16-я, во второй – 8-я.[4] Во 2-м такте темп меняется на более медленный (Largo), появляются четверти и четверти с точкой. В 3-м такте, который с точки зрения текста повторяет предыдущий, начинается ritenuto. В 4-м такте четверть становится минимальной длительностью, появляются половинка и целая. В 5-м такте, где достигается абсолютное успокоение, длительность в нижнем голосе равна целой с ферматой.[5]

          Итак, развитие у Мосолова меньше всего является результатом интонационного изменения материала. В его произведениях и мелодический, и ритмический рисунок повторяются в большинстве своём точно, иногда с переносом на одну или несколько октав. Это изменение регистра играет в фортепианной музыке ту же роль, что и изменение тембра в оркестровой, где, как правило, повторение каждого интонационного оборота связано с определённым тембром. По такому принципу построена и пьеса «Завод», где мелодико-ритмические обороты многократно повторяются у одного и того же инструмента, а развитие идёт за счёт  изменения количества «этажей» фактуры. В оркестровой партии Концерта №1 для фортепиано и малого оркестра весь состав делится на группы, каждой из которых поручена одна фактура (иногда это педаль, как в басу фортепианных произведений), которая перекрашивается, переходя от одних инструментов к другим.

          Гармония у Мосолова единообразна и основана на секундовых созвучиях. Поэтому главными средствами развития и становятся регистр, динамика, фактура и изменение скорости движения. Типичный пример – отрывок из танца №2 ор. 23b, представляющий собой развитие начальной темы (прим. 4):

Пример 7. «Два танца» ор. 23b, танец №2.

          Т. 2 здесь играет роль перехода от предыдущего материала и содержит три аккорда, на фоне которых проходят фигурки-арпеджио, в сумме составляющие кластер; они повторяются с перемещениями на 2 октавы (последнее арпеджио несколько изменено для удобства перехода, поэтому оно дополняет кластер одним звуком). Последующие 12 тактов основаны на теме из прим. 4. Она изменена следующим образом:

1)   Кластер, который держится на педали, содержит не 9 звуков, а все 12, возможные на фортепиано.

2)   Диапазон расширяется до A2-gis4.

3)   Первый интонационный ход в левой руке увеличивается в 2 раза по длительности, а также занимает больший объём.

4)   Ещё во 2-м такте начинается огромное accelerando, приводящее к prestissimo. В сочетании с ритмическими группами по две четверти, идущими в размере ¾ это даёт впечатление напряжённого «звукового потока»; в сущности, от танцевальности уже не остаётся ничего.

5)   Это впечатление напряжённости усиливается благодаря тому, что одновременно начинается звучание f, за которым впоследствии следует crescendo[6].

6)   Никакого «разрешения» в конце не следует; наоборот, неустойчивость увеличивается; вместо пустых квинт и октав в последних 8 тактах звуки находятся друг от друга на расстоянии полутона (диатоника дополнена секундой des4-es4); это максимальная плотность, возможная на фортепиано; кроме того, они помещены в высочайший регистр.

          Вместе с тем высота в абсолютном смысле соблюдается та же (изменены лишь октавы), и исходная фактура – тоже. Всё развитие идёт за счёт тембродинамических и фактурных средств.

          Мосолов – композитор трагических предчувствий. Он не философствует, как Шостакович, он страдает. Содержание его произведений – либо трагедия, либо ирония. «Завод» Мосолова и «Пасифик 231» Онеггера похожи только внешне. У Онеггера – скорее восторг перед наступающей эрой техники, у Мосолова – скорее ужас. Из-за этого строение текста у Мосолова парадоксально: обычно произведение заканчивается более неустойчивыми созвучиями, часто вступающими внезапно. Если даже основой тематизма взят жанровый материал, то, как правило, он модифицируется так, что на первый план выходят его трагические черты. Так, второй из ноктюрнов ор. 15 построен на образах колокольного звона; фактура ноктюрна чем-то напоминает «Картинки с выставки» Мусоргского. Но благодаря интонационному, а в первую очередь регистрово-фактурному развитию музыка звучит трагически и по содержанию скорее  вызывает ассоциации с погребением, чем с празднеством. В произведении «Туркменские ночи», где материалом служат народные мелодии, их трансформации тоже усиливают трагический смысл. Так, мелодию первой песни из №1 Мосолов проводит в увеличении в 8 раз, чем выявляет в ней интонации Dies irae, в №3 излагает плясовую мелодию в контроктаве, сопровождая кластерами (один из случаев, когда они употребляются в «основном» виде), что, разумеется, в корне меняет смысл музыки.

         Творческие находки Мосолова во-многом предвосхитили открытия европейского авангарда второй половины ХХ века. В его произведениях можно найти места, напоминающие и по фактуре, и по интонационному строю, и по образности произведения Штокхаузена или Ксенакиса. Трудно даже предположить, каких высот мог бы достичь талант композитора, если бы он не был задавлен сталинским режимом. 


[1] Одним из способов являются глиссандо на педали, которые Мосолов очень любит.

[2] Правда, октавные удвоения в самом верхнем и самом нижнем регистре обычно (и в частном случае здесь) делаются просто для усиления звучности. См. об этом далее.

[3] Мосолов очень любит давать в конце произведения или его раздела созвучия, содержащие звуки, отстоящие на несколько октав друг от друга, но именно из-за обертоновых эффектов; как правило, в их составе содержатся и другие, диссонирующие, звуки.

[4] При этом изменяется только ритмика, гармония остаётся прежней: исчезнувший в левой руке звук ais появляется в правой руке как b.

[5] Функция верхних голосов, как было показано ранее – нарушение достигнутого успокоения. Но, обратим внимание, делается это только за счёт перемены регистра и динамики, длительность последнего аккорда – половина с точкой, увеличенная ферматой.

[6] р на 2-й доле последнего такта примера – подготовка следующего эпизода.

 

 

 

 


 .