Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

РОЛЬ ОРКЕСТРА В ОПЕРНОМ МОНОЛОГЕ

(на примере оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов»)

Сергей Бородавкин

Бородавкин Сергей Алексеевич - кандидат искусствоведения, доцент, и. о. профессора кафедры теории музыки и композиции Одесской национальной музыкальной академии им. А. В. Неждановой.

Borodavkin Sergey Ph. D.(Musicology), Associate Professor of Odessa Nezhdanova National Musical Academy.

Partiturov@rambler.ru

Аннотация

Статья посвящена специфике оркестра в оперных монологах, выражающейся в усилении его роли до равнозначимого с вокальной партией. Анализируется оркестровая партия в монологах Бориса Годунова по обеим авторским версиям. Именно благодаря органичному единству оркестра и вокальной партии монологи Бориса предстают как шедевры, являющиеся одной из высочайших вершин в истории развития данной оперной формы.

Ключевые слова: монолог, «Борис Годунов»,, вокальная партия, лейттема, тембровое варьирование

Role of orchestra in the opera monologue (as exemplified by M.P. Musorgsky opera “Boris Godunov”).

Abstract

The paper describes a specific role of orchestra in opera monologues which is manifested by strengthening of the orchestra role until it reaches the same significance as the voice part of the score component. The orchestral part in Boris Godunov’s monologues is analysed by tracing both author’s versions of the opera. Due to organic unity of the orchestra and the voice part the Boris’s monologues appear to be the masterpieces and one of the summits in the history of development of this opera form.

 

     Монолог – литературоведческий термин, имеющий древнегреческое происхождение (соединение двух слов – один и речь) – «особая форма построения устной или письменной речи, представляющая собой развёрнутое высказывание одного лица, изолированное от реплик других лиц… В драме монолог – речь персонажа, обращённая к самому себе или к окружающим, однако целиком обособленная от реплик других действующих лиц» [5, с. 947].

В опере понятие «монолог» приобретает иной смысл, так как подобному толкованию соответствует и понятие «ария». Обобщая труды по теории оперного искусства и оперной драматургии, следует выделить три черты, отличающие монолог от арии:

1) Вокальная партия в арии основана на песенно-кантиленной мелодике, в то время как в монологе преобладает речитативное начало.

2) Ария написана в чёткой определённой исторически сложившейся музыкальной форме; монолог, как правило, написан в свободной форме.

3) Ария чаще всего служит выражением эмоций при остановке действия, монолог основан на рассуждениях и внутренней борьбе противоречивых чувств, в результате он приобретает действенный характер [см.: 3, с. 167]; при этом эмоциональная сторона монолога проявляется достаточно ярко, в ряде случаев не уступая в этом отношении арии.

Разновидностью монолога является рассказ как сольная оперная форма, основанная на повествовательном начале.

Подчеркнём, однако, что перечисленные черты монолога могут проявляться не обязательно все одновременно, какие-то могут и отсутствовать или преобладать над остальными в определённой пропорции. В той или иной оперной форме могут соединяться черты, присущие как арии, так и монологу; в этом случае возникает форма «ария-монолог» или «монолог-ария».
Б. Ярустовский использует термин «ария-рассказ» [9, с. 279], однако, на наш взгляд, это понятие требует уточнения и дальнейшей дифференциации. 

Как показывает анализ образцов данной формы сольного пения в операх великих композиторов, в целом в монологе роль оркестра по сравнению с арией существенно возрастает, так как речитативная природа монолога требует развитой оркестровой фактуры, насыщенной проведениями тематических линий. Дублирование вокальной партии инструментами монологу не свойственно (если оно возникает, то только, как правило, в ариозных эпизодах). Монологу присуще развитое выразительное гармоническое сопровождение с различными видами фигураций и, как мы уже отметили, наличие мелодических элементов, имеющих тематическое значение, благодаря чему оркестровая партия приобретает, по крайней мере, не меньшее значение, нежели вокальная, а при отсутствии достаточной выразительности последней оркестр часто выходит на первый план. В монологе в большей степени, нежели в арии, оркестр раскрывает внутренний мир героя, его мысли и переживания, становясь, наряду с вокальной партией, равноправным компонентом создания художественного образа.

История оперного монолога начинается с творчества К. Монтеверди, но в XVII столетии данная форма в опере встречается как исключение (монолог Энея в «Дидоне и Энее» Г. Пёрселла). В следующем веке развитие монолога основывается на речитативе accompagnato и достигает вершин в творчестве
Х. В. Глюка и В. А. Моцарта (сцена Идоменея в одноименной опере), а в русской опере – у Д. С. Бортнянского («Алкид») и В. А. Пашкевича (монолог Скрягина в «Скупом»). В
XIX столетии выдающиеся образцы оперных монологов имеются у В. Беллини (сцена Нормы с детьми), М. И. Глинки (сцена Сусанина в лесу),
Р. Вагнера и Дж. Верди (пример многочисленны). Одной из высочайшей вершин в истории данной оперной формы являются монологи в «Борисе Годунове» Мусоргского. В ХХ столетии монолог в опере по своей популярности не уступает ариозным формам.

В ходе эволюции оперного искусства роль оркестра в монологе, достаточно высокая с самого момента рождения данной формы, изменялась: начиная с середины XIX века наблюдается ярко выраженная тенденция усиления значения оркестровой партии. Конечно, у разных композиторов эта тенденция нашла и различное выражение. Особый интерес вызывает роль оркестра в монологах авторских версий «Бориса Годунова» Мусоргского в связи с известными спорами о значении оркестра в творчестве великого русского композитора. Поэтому анализ оркестровой партии монологов «Бориса» представляется весьма актуальным.

Как известно, монолог становится основной формой сольного пения в  «Борисе Годунове» и, наряду с близким ему рассказом, почти полностью заменяет арию (имеются, правда, и песни).  В данной статье мы остановимся на роли оркестра в монологах Бориса. Его первый монолог «Скорбит душа» предваряется основной лейттемой, которая звучит в оркестре и передаёт тяжёлое внутреннее состояние царя, наконец-то добившегося всей полноты власти, но терзаемого мрачными предчувствиями. Особую выразительность исполняемой скрипками и альтами в октаву лейттеме придаёт секстаккорд VI «шубертовой» ступени, подчёркнутый вступлением кларнетов, фаготов и струнных басов в относительно низкой тесситуре. Его звучание как раз приходится на второй слог слова «скорбит», выделяя его эмоционально. Композитор тщательно указывает и нюансировку исполнения данного аккорда: p sf (для струнных басов рр sf) c последующей вилочкой, обозначающей diminuendo. Таким образом, выразительность звучания в данный момент обеспечивает единство гармонии, тембра, тесситуры, динамики и артикуляции. Аналогично выделяется слово «страх» в следующей фразе. Интересно, что Н. А. Римский-Корсаков в своей редакции не стремится к выделению в такой же степени второго слога в слове «скорбит», ограничиваясь вступлением на нём третьей и четвёртой валторн и соблюдая тембральное единство линии лейттемы на всём её протяжении.
Д. Д. Шостакович также снимает тембровое и тесситурное выделение данного слога, как и последующего слова «страх». Этот пример ярко демонстрирует метод Мусоргского: тембрально выделять отдельные слова и слоги текста.

Фраза «Зловещим предчувствием сковал мне сердце» окрашена мрачным звучанием фаготов в низком регистре. Совершенно другой колорит следующего эпизода монолога, в котором Борис обращается к Господу. Здесь звучание флейт и валторн в высоком регистре и tremolo скрипок, вызывающее представление о струящемся небесном свете (по словам Г. Н. Хубова, «дрожащий звуковой нимб» [8, с. 435]), рисует светлый образ высших сил, тембрально противопоставленных мрачному внутреннему миру преступного царя. Опять же и здесь некоторые слова выделяются тембрально: в фразе «и ниспошли ты мне священное на власть благословенье» слово «власть» выделено вступлением валторн (при этом тремолирование скрипок прекращается), а в фразе «да в славе правлю свой народ» слово «слава» осветляется звучание флейт и кларнетов в высоком регистре. Шостакович снимает эти выделения, у Римского-Корсакова они имеются, но звучат вследствие применения иных тембров несколько парадно, торжественно, нарушая тем самым замысел Мусоргского.

Последняя фаза монолога – обращение Бориса к народу. Она начинается суровым, но торжественным звучанием тромбонов на рр и вступающими затем низкими деревянными духовыми с валторнами – Борис готовится поклониться «почиющим властителям России», этим и объясняется мрачный колорит звучания оркестра на этой фразе: мысленное обращение к умершим. Торжественность данной фразе придают черты величия, присущего прошлому русского государства. Римский-Корсаков поручает начальную фразу низким кларнетам и фаготам, и в результате мрачность есть, а вот торжественность отсутствует – замысел Мусоргского тоньше. Резко меняется оркестровый колорит на фразе «а там сзывать народ на пир»: тут уже громогласно вступают с трелью высокие духовые инструменты с пронзительно звучащей флейтой piccolo в третьей октаве. Завершается монолог праздничным хоральным звучанием на ff деревянных духовых, валторн и труб, когда  Борис приглашает народ  на пир.

Таким образом, роль оркестра в первом монологе Бориса сводится к:
1) проведению тематически ярких мелодических линий, в том числе лейтмотивов; 2) подчёркиванию определённых ключевых слов и слогов текста,  выделяющихся своим психологическим содержанием; 3) созданию колорита, соответствующего высказываниям, скрытым мыслям и настроению персонажа в данный момент, которые в словесной речи могут и не найти своего выражения; 4) живописной звукописи, воссоздающей в представлении слушателей образы, соответствующие словесному тексту в конкретный момент.

Последующие монологи в «Борисе Годунове» сохраняют указанные особенности оркестра, но привносят и новые черты.

Второй монолог Бориса «Достиг я высшей власти» звучит во втором действии и имеет два совершенно различных варианта в первой (1869 г.) и второй (1872 г.) редакциях оперы. Значительный интерес представляет монолог в первой редакции, носящий яркий новаторский характер, в том числе в плане использования оркестровых средств. Его драматургия основана на конфликте между добрыми начинаниями и искренним стремлением царя облегчить народную долю и негативными результатами его деяний. В основе вокальной партии Бориса – речитатив с отдельными мелодически яркими фразами, причём некоторые из них приобретают значение лейтмотивов. Открывает монолог основной лейтмотив Бориса, звучащий у струнных (им открывался и первый монолог в прологе оперы). Невесёлые думы царя передаёт хоральная последовательность, исполняемая этими же инструментами. Оркестровый стиль данной последовательности несколько необычен. Задействованы все пять партий струнного оркестра, но реально звучит трёхголосие: композитор дублирует альтами октавой ниже наиболее выразительную мелодическую линию с «ляментозными» интонациями нисходящей малой секунды у первых скрипок, подчёркивая тем самым её выразительность и совершенно не смущаясь возникающими параллельными октавами, которых вполне можно было бы избежать, заменив линию альта самостоятельным голосом. Собственно, так и поступает Шостакович в своей редакции «Бориса»: у него данная последовательность, следуя традиции, четырёхголосна и поручена трубам и тромбонам, причём тромбоны дублируют три партии трубы октавой ниже; параллелизмов октав при этом не возникает, так как имеет место ярусное дублирование самостоятельных голосов. Решение Мусоргского представляется более оригинальным и аскетическим в соответствии с общим оркестровым стилем композитора, у Шостаковича же – звучание более пышное, не вполне соответствующее оркестру автора «Бориса».

Мелодико-гармоническая модуляция во вступительной последовательности из до минора в соль-диез минор передаёт непростой ход мысли Бориса. Таким образом, монологу предшествует оркестровое вступление, хоть и небольшое, точно передающее мрачное настроение Годунова.

Монолог основан на развитии двух противопоставленных друг другу лейтмотивов Бориса. Первый из них обычно связывают с «царственной властью» [8, с. 456]. По нашему мнению, он связан с положительными чертами облика царя, его добрыми намерениями по отношении к народу. Впервые появившись на словах «Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной», лейттема неоднократно звучит в партии солиста и дублируется оркестром. Композитор применяет не строгое дублирование вокальной партии инструментами, а свободное, подчёркивающее определённые словесные выражения или, наоборот, инструментальная линия, не прекращая мелодического развёртывания, дублируется вокальной партией, прерываемой естественными паузами. Огромную роль при этом играет тембр лейттемы, варьируемый в зависимости от смысла текста в данный момент. Так, на уже указанных словах лейттему исполняют первые скрипки и альты в октаву в низкой тесситуре на pp и p, вследствие чего возникает несколько затаённое, настороженное звучание. Тёмный колорит подчёркивают фаготы и кларнеты в низком регистре, проводя гармонические голоса, а также фигурация контрабасов и виолончелей, вносящая некоторое оживление, символизирующее работу мысли.  На словах же «Ни жизнь, ни власть, ни славы обольщенье» тесситура повышается, в связи с чем напряжение нарастает, и на последующих словах «ни клики толпы» звучит подчёркивающее дублирование флейт, рисующих в представлении слушателей образ волнующегося народа. Тут проявляется важнейшая особенность оркестра Мусоргского – его живописность: то, о чём идёт речь в вокальной партии, красочно представляет оркестр в звуковых картинах.

Далее лейттема, благодаря тембровому варьированию, каждый раз звучит по иному. Задумчиво её исполняют альты в сопровождении флейт в относительно высокой тесситуре; в это время в вокальной партии – паузы, но таким образом оркестр предваряет мысль Бориса, тут же высказываемую им –  это надежда (флейты её и символизируют) на счастливое царствование: «Я думал свой народ в довольствии и славе успокоить». Лейттема в значительно трансформированном виде проходит у виолончелей. На словах «Но отложил пустое попеченье» духовые смолкают, звучат только суровые струнные в низком регистре: надежды Бориса не сбылись. Слова «ярый вопль» подчёркнуты дублированием двух флейт на fff с их пронзительным звучанием: этот «ярый вопль» звучит в оркестре. Таким образом именно оркестром создаётся образ народа, противостоящего царю в опере и вступающего с ним в конфликт.

Начиная со слов «Бог насылал на землю нашу глад», наступает следующая стадия развития монолога. Появляется новая тема, приобретающая значение второй лейттемы монолога и противостоящая первой. Она воспринимается как результат деяний Бориса, не приносящих облегчения народу, несмотря на все добрые начинания царя (её Г. Н. Хубов называет темой «внутренних борений» Бориса [8, с. 459], что причиняет Годунову невероятные страдания. Эту тему Э. Л. Фрид характеризует как зловещую, наступательную, сопровождаемую острыми диссонансами [7, с. 103]. М. Д. Сабинина определяет данную тему как воплощение идеи рока, возмездия [2, с. 375]. Действительно, тема содержит символику креста, и её начало интонационно совпадает с темой фуги И. С. Баха cis-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Эта тема на приведенных словах звучит как в вокальной партии, так и в оркестре у струнных басов и низких деревянных духовых (фаготов и кларнетов). Здесь проявляется одна из существенных особенностей дублирования вокальной партии инструментами: колоссальную роль играет тембр,  тесситура, динамика и артикуляция дублирующей мелодической линии. Помимо указанных средств, общее восходящее движение мелодической линии, ходы на уменьшённую кварту, возникновение отрезка целотонного звукоряда (h dis eis) с остановкой на последнем звуке (VI ступени мелодического минора, которая не получает разрешения), crescendo на её протяжении от mf до f, sf на последнем звуке темы (eis) придают лейттеме мрачное звучание и глубоко драматический характер.

На словах «Я велел открыть им житницы» звучит первая лейттема монолога, связанная, как мы уже отмечали, с искренним желанием Бориса облегчить долю народа. И эту тему (она проходит только в оркестре) исполняют флейты и кларнеты в октаву в высокой тесситуре, придавая ей светлый характер.

Скандирование аккордов валторн и тромбонов на словах «Они ж меня, беснуясь, проклинали!» продолжают линию создания образа народа.

Вторая лейттема монолога на словах «Пожарный огнь их домы истребил» опять звучит в том же тембровом оформлении, что и в первый раз. На фразе «Я выстроил им новые жилища» звучит первая лейттема «добрых побуждений» у трёх флейт в унисон в высокой светлой тесситуре. Фраза «они ж меня пожаром упрекали» оркестрована аналогично «Они ж меня, беснуясь, проклинали!».

Далее следует новый раздел монолога, характеризующий Бориса как любящего отца, и возникает тема «семейного счастья» у скрипок в сравнительно высокой тесситуре. Остальные партии струнных отличаются певучестью и стремлением к индивидуализации. Но счастье оказывается иллюзорным. Слова «Как буря, смерть уносит жениха» подчёркиваются инструментальными средствами: тревожными tremolo струнных, нисходящим ходом на уменьшённую квинту у альтов и виолончелей, пронзительными звуками флейт и кларнетов. И вот опять возникает вторая лейттема, исполняемая уже скрипками (то есть тесситура повышается): «лукавая молва» считает Бориса «виновником дочернего вдовства»! И снова столь хорошо уже знакомое скандирование аккордов  валторн и тромбонов.

В искажённом виде проходит первая лейттема «благих намерений» поочерёдно у кларнета и флейты («Я отравил сестру свою, царицу… Я ускорил Феодора кончину»), и вот, наконец, у трёх флейт в унисон в высоком регистре звучит лейтмотив царевича Димитрия. И в сознании слушателя возникает светлый образ невинно убиенного семилетнего ребёнка. На этом кульминационном моменте монолог обрывается аккордом тромбонов, возвещающим внезапный поворот действия: ближний боярин докладывает царю о приходе Шуйского. Таким образом, монолог разомкнут, что вообще характерно для оперной драматургии Мусоргского.

Данному монологу, помимо уже отмеченных нами особенностей применения оркестра в аналогичной оперной форме из Пролога («Скорбит душа»), свойственна новая существенная черта: именно благодаря оркестру в сознании слушателя возникают образы персонажей, не участвующих в данный момент в действии, но о которых солист только поёт; таким образом, внутри монолога возникает диалог, и отсутствующих действующих лиц оперы представляет оркестр. И здесь в монологе возникает образ народа, противостоящий царю, и получающий косвенную характеристику «светлый лик» царевича. В драматическом спектакле этот приём был бы возможен только при появлении данных персонажей на сцене в результате режиссёрской фантазии и сценической техники, однако это воспринималось бы не так естественно, как, благодаря оркестру, в опере. В этом огромное преимущество оперы перед драмой. Другая важнейшая особенность монолога как музыкальной формы – это выстраивание определённой драматургии путём проведения лейттем, что значительно обогащает действие, преодолевая некоторую статичность, неизбежно присутствующую в форме монолога. Монолог «Достиг я высшей власти» в первой редакции проникнут глубоким драматизмом,  он полон размышлений и рассуждений, но благодаря музыке и в очень значительной степени именно оркестровой партии композитор достигает высокого эмоционального накала и в полной мере выражает чувства, испытываемые Борисом. Большую роль при этом играет дублирование вокальной линии инструментами, придающими определённый характер звучанию, понимаемому как единство тембра, тесситуры, динамики и артикуляции.

Широко Мусоргский использует приём тембрового варьирования лейтттем в соответствии со смыслом текста. В неразрывном единстве в монологе находятся слово, мелодико-ритмическая линия вокальной партии и оркестр, выражающий внутренний духовный мир личности в её развитии. Вместе с тем во время звучания вокальной партии оркестр ни в одном случае не выходит на первый план. Как отмечает Б. В. Асафьев, «”Борис Годунов“ – опера прежде всего вокальная, и подходить к ней с принципами симфонического вагнеровского оркестра было бы по меньшей мере стилистическим недоразумением. Оркестр ”Бориса“ – инструментальное окутывание и опоясывание вокальной сферы, а не самодовлеющая забывающая о сцене и голосах симфоническая сфера» [1, с. 36].

В ином стиле написан этот же монолог  «Достиг я высшей власти» во второй редакции. Основное отличие заключается в том, что Мусоргский уделяет больше внимания музыкальным закономерностям и певучести изложения и в вокальной партии, и в инструментальной, и не столь уж следует за текстом, как в первой редакции. Например, во фразе «ни славы обольщенья, ни клики толпы» создаётся единая трёхоктавная линия развития у флейты, кларнета и фагота без выделения слова «клики», как было первоначально (интересно, что Римский-Корсаков, видимо, ориентируясь на первую редакцию, выделяет это слово вступлением валторн, тромбонов и тубы на f; Шостакович же в этом вопросе занимает промежуточное положение, меняя тембровый колорит на грани предложений, а не фраз, как у автора оперы). В ариозном эпизоде «Тяжка десница грозного судии» и аналогичных эпизодах оркестровое голосоведение отличается плавностью развития и певучестью, свойственной вокальному мелосу. На это обратил внимание Б. В. Асафьев: «Оркестровое голосоведение Мусоргского не подчиняется какому-либо однообразному формальному принципу. Поскольку в его вокально-хоровом голосоведении, прекрасном по достигаемой звучности, руководство принадлежит песенно-линеарному принципу, постольку и в оркестре в некоторые моменты (эти моменты возникают в ариозно-кантиленных эпизодах вокальной партии. – С. Б.) – благодаря применению этого принципа, требующего максимальной мелодической выразительности и напряжённости от каждого голоса, ощущается присутствие живого дыхания. Тогда каждая из инструментальных линий становится музыкально-пластическим рельефом» [1, с. 34].

При этом большую роль играет тембровый колорит, создаваемый определённым выбором инструментов. Так, указанную фразу сопровождает сумрачное пение виолончелей и контрабасов divisi a 2. В результате возникает насыщенное четырёхголосное звучание с выразительнейшей гармонией, передающей душевные муки терзающегося угрызениями совести преступного царя (взять хотя бы щемящую малую секунду, с которой начинается данная фраза). Вместе с тем имеется и тембровое развитие: продолжение фразы сопровождают фаготы и кларнеты в низком регистре, а вокальную партию дублируют только альты, то есть возникает тембровое варьирование на протяжении небольших построений и, как следствие, тембровое дробление (у Римского-Корсакова в пределах периода оно проявляется в меньшей степени: он предпочитает не отделять тембрально одну фразу от другой, а создавать тембровое единство, лишь обогащаемое дублированием тех или иных инструментов основной мелодической линии). Думается, тембровое дробление стало одним из факторов, побуждавших современников-музыкантов отрицательно отнестись к гениальной опере, в том числе Ц. А. Кюи, отмечавшего «разрозненность музыкальных мыслей» [цит. по: 6, с. 360].

В монологе во второй редакции оркестр выражает чувства Бориса не акцентируя внешние моменты, как в первой, в результате скрытая диалогичность, присутствующая ранее, не проявляется. Образ толпы (на словах «Словно дикий зверь рыщет люд зачумлённый»), как и царевича Димитрия (тема «кошмара Бориса», как называет её Н. В. Запорожец [4, с. 56], основанная на хроматических нисходящих гаммообразных движениях), возникает только в воображении самого Бориса.

Подчеркнём, что обе редакции монолога имеют свои неоспоримые достоинства, и трудно отдать предпочтение какой-либо из них: они различны, но в художественном отношении равнозначны. Вторая редакция представляется более традиционной, включающей в себя ариозные элементы; монолог в первой редакции – яркий, новаторский для того времени образец соотношения вокальной и оркестровой партий, и он весьма показателен в плане выявления роли оркестра, которая представляется очень значительной.

Завершающая второе действие сцена галлюцинаций Бориса полностью построена на речитативе, причём его особенность – прерывистость, выкрики и возгласы, обусловленные состоянием аффекта, в котором пребывает царь. Впервые в оперной практике композитор воссоздаёт ощущения человека, остро терзающегося угрызениями совести, преследуемого видениями и задыхающегося в припадке астмы. В такой ситуации оркестр неизбежно выходит на первый план, передавая физическое состояние Бориса и воссоздавая его видения. Во второй редакции данный монолог представляется более совершенным, нежели в первой, поэтому мы в своём анализе ориентируемся на более поздний вариант.

Отметим следующие моменты.

1.            Начальная фраза монолога «Уф, тяжело! Дай дух переведу…» проходит без участия оркестра (начиная со второго слова); оркестр, столь насыщенно выступавший в окончании предыдущей сцены с Шуйским, как будто тоже «переводит дух». Генеральная пауза в данных обстоятельствах также выразительна и значима.

2.            Мусоргский постоянно чередует оркестровые группы на небольшом расстоянии, не смешивая их. Так, фразу «Я чувствовал, вся кровь мне кинулась в лицо» сопровождают фаготы с валторнами (характерно подчёркивание слова «кинулась» трубами), следующая фраза – «и тяжко опускалась» звучит вместе со струнными, а ключевая фраза «О, совесть лютая, как страшно ты караешь!..» выделяется всей группой деревянных духовых с двумя валторнами. Подобное тембровое дробление способствует созданию впечатления о неуравновешенности состояния Бориса и несет определённую выразительную нагрузку. Римский-Корсаков игнорирует это обстоятельство, предпочитая смешанные тембры, Шостакович же объединяет деревянную и струнную группы в совместном звучании только во второй фразе, экспрессивно выделяя третью фразу звучанием валторн и труб.

3.            Весьма примечателен эпизод с курантами. Бой часов воссоздаётся Мусоргским именно так, как его воспринимает переживающий болезненное состояние царь. Характерны тритоновая интонация боя и явно преувеличенное гудение механизма, имитируемые с помощью фаготов, валторн и фигураций тридцатьвторыми в партии первых скрипок, а затем и tremolo литавр. Благодаря этому приему звон часов в сознании Бориса гиперболизируется, совпадая по ритму с его собственным учащённым  сердцебиением. При этом возникают пульсирующие острые боли в голове, воспроизводимые звучанием стаккатирующих фигур гобоев и флейт. Композитор умело нагнетает оркестровое звучание, постепенно усложняя фактуру введением всё новых и новых инструментов и точно передавая крайне нервное, возбуждённое состояние Бориса с помощью трелей скрипок и чередования аккордов «тяжело дышащих» валторн с их весьма выразительной меняющейся гармонией с острыми «уколами» флейт, гобоев, труб и pizzicato альтов с виолончелями в высоком регистре (h1). Роли гармонии в данном монологе мы почти не касаемся, хотя она огромна; но её анализ вполне заслуживает отдельного исследования. Отметим только неразрывное единство гармонии со всеми иными средствами музыкальной выразительности.

4.            Страшный низкий звук тубы соло (Es) на f sf с последующим crescendo и diminuendo прерывает оркестровое tutti, возвещая появление призрака в затуманенном сознании Бориса. Резкая смена насыщенного оркестрового звучания одиноким звуком тубы производит ошеломляющее впечатление, не менее сильное, нежели вступление tutti на ff. Наступает следующая стадия монолога. Струнная группа (кроме контрабасов) исполняет тремолирующим штрихом лейтмотив призрака царевича Димитрия. К ней присоединяется деревянная группа инструментов с валторнами, исполняя ползучую мелодическую линию параллельными секстами.

5.            Завершающая стадия развития монолога – угасание оркестрового звучания, отображающего полный упадок сил Бориса после столь сильного приступа.

Как видим, оркестр в данном монологе играет главенствующую роль, далеко выходя за пределы даже значительно развитого сопровождения вокальной партии. Здесь оркестр является главным выразительным средством, несмотря на всю важность роли солиста; при этом разумеется, что без вокальной партии монолог, конечно бы, не состоялся. Значение монолога «Уф, тяжело!» в истории оперного искусства трудно переоценить. Заметим, что оркестровка данного монолога Римским-Корсаковым и, особенно, Шостаковичем отличается более богатым по используемым тембрам и насыщенности звучанием, которое, тем не менее, не производит более сильного впечатления.

Последний монолог Бориса – в сцене его смерти. Он является итоговым в развитии образа Годунова, и поэтому в нём обобщены многие приёмы оркестрового письма, встречающиеся в предшествующих монологах. Именно в силу обобщения в сцене смерти Бориса преобладают кантиленные эпизоды с присущим им оркестровым стилем, свойственным данному типу. Это, прежде всего, проявляется в эпизоде «Соблюди ты чистоту свою, Феодор» с последующим воспоминанием о Ксении. Здесь вокальную партию дублируют в два яруса флейта во второй и третьей октаве и кларнет со скрипками октавой ниже, остальные голоса четырёхголосной последовательности отличаются певучестью, о значении которой мы уже говорили. Благодаря создаваемому таким путём колориту возникает образ ангельской чистоты и святости.

В другом кантиленном эпизоде «С горней неприступной высоты», когда умирающий царь обращается с мольбой к Господу о защите своих детей, наряду с остинатной фигурой альтов, дублируемой в унисон флейтой (весьма необычное соединение: альты нотируются в скрипичном ключе из-за высокого регистра их использования), применён уже знакомый нам по первому монологу приём tremolo скрипок в высоком регистре, рисующий образ светлых сил неба. В этом же эпизоде при взывании Годунова к «силам небесным» альты, которым в партитуре «Бориса» отводится столь самостоятельная роль, исполняют восходящую линию (как бы от земли до неба), охватывая почти весь свой диапазон. 

Первый же кантиленный эпизод монолога («не вверяйся наветам бояр крамольных») звучит сурово и драматично благодаря дублированию вокальной партии виолончелями и контрабасами в сочетании с tremolo в обеих скрипичных партиях в среднем регистре.

На речитативных участках монолога в оркестре проходят неоднократно звучавшие на протяжении оперы лейтмотивы, как бы выполняющие роль своеобразной репризы в завершении оперы.

Новый для монологов приём применён Мусоргским в сцене смерти Бориса: закулисное звучание колокола и там-тама, участвующих в имитации погребального колокольного звона. К нему присоединяется и постепенно приближающийся к сцене хор. В результате у слушателя возникают пространственные представления, что является ярким сценическим эффектом. Генеральные паузы в оркестре рельефно оттеняют звучание в момент вступления инструментов.

Итак, оркестр принимает самое деятельное участие в монологах Бориса, создавая его образ, в равной, по меньшей мере, степени наряду с вокальной партией. Анализ оркестровой партии в авторских версиях оперы показывает также совершенство оркестрового стиля великого русского композитора, его самобытность и новаторство.

Литература

1.            Асафьев Б. В. Оперный оркестр Мусоргского // Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. III. Композиторы «могучей кучки». В. В. Стасов / Б. В. Асафьев. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1954. – С. 32 – 37.

2.            Головинский Г. Л., Сабинина М. Д. Модест Петрович Мусоргский / Г. Л. Головинский, М. Д. Сабинина. – М.: Музыка, 1998. – 736 с., нот., илл.

3.            Друскин М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. С. Друскин. – Л.: Госмузизд, 1952. – 344 с.

4.            Запорожец Н. В. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» / Н. В. Запорожец. – М.: Музыка, 1966. – 147 с. 5.            Литературная энциклопедия. В 9-ти томах. Т. 4. – М.: «Советская энциклопедия», 1967. – 1024 с.

6.            Орлова А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества / А. Орлова. – М.: Музгиз, 1963. – 703 с. 

7.            Фрид Э. М. П. Мусоргский. Проблемы творчества. Исследование / Э. Л. Фрид. – Л.: Музыка, 1981. – 184 с., ил.

8.            Хубов Г. Мусоргский / Г. Хубов. – М.: Музыка, 1969. – 804 с.

9.            Ярустовский Б. М. Драматургия русской оперной классики / Б. М. Ярустовский. – М.: Госмузизд, 1952. – 376 с.