Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. МОБИЛЬНАЯ ФОРМА: ЕДИНСТВО ЧЕРЕЗ МНОГООБРАЗИЕ

Марина Переверзева

На протяжении многих исторических периодов разные виды искусства взаимодействовали друг с другом не только в области художественных идей, но и самого материала, техники, формы. В ХХ же веке «сотрудничество» искусств, порой, было настолько тесным, что в результате возникли графическая поэзия и музыка, абстрактная живопись и танец, подвижная скульптура и модульная архитектура. В последних двух ярко воплощена концепция мобильной формы, способной претерпевать метаморфозы бесконечное число раз. В философии и науке метаморфоза означает не просто превращение одних явлений в другие, но их перевоплощение, символизирует единое в своей основе через многообразие его проявлений и отражает процесс возникновения мира — перехода хаоса в космос. Именно возможность изменения очертаний, структуры, конфигурации одного и того же произведения привлекала к подвижным формам многих деятелей культуры, в том числе и композиторов. Разумеется, такие формы существовали и прежде: в народном музицировании, профессиональном импровизаторском искусстве Запада и Востока, композиторском творчестве разных исторических периодов, джазовом исполнительстве. Но в ХХ веке подвижная форма, кажется, достигла кульминации своего развития: она допускала взаимодействие закономерного и случайного в процессе его исполнения, сделав возможным изменение порядка изложения авторской мысли и даже концепции художественного произведения, а значит и его звукового облика, каждый раз нового и неповторимого.

В начале ХХ столетия в Америке и Европе сложилась творческая атмосфера, сделавшая идею неопределенности некогда стабильной и четко фиксированной художественной формы актуальной в разных сферах интеллектуальной деятельности человечества. В связи с развитием квантовой физики, исследованием динамических систем, нерегулируемых процессов самоорганизации и нелинейности, обнаружением спонтанных отклонений в движении атомов, становлением синергетики и другими открытиями возродился индетерминистский методологический подход, не столько отрицавший взаимообусловленность явлений и процессов, сколько признававший неоднозначность, непредсказуемость и неустойчивость связей между элементами систем, множественность закономерностей их развития и разнообразие в поведении отдельных составляющих. На основе теоретико-вероятностных методов исследования и статистических систем был разработан ряд качественно новых базисных моделей бытия и познания — моделей вероятностного мира, которые прежде строились на основе классической механики и характеризовались жесткой детерминацией и однозначностью всех связей между исследуемыми объектами, системами и процессами. Со второй половины ХХ века в философии и науке уделяется внимание феномену внутренней активности явлений, свойства которых зависят от их состояния, меняющегося под воздействием внутренних факторов, и самодетерминации как принципа функционирования и поведения сложных динамических систем.

Научные открытия, связанные со случайностью, если не повлияли, то увлекали деятелей культуры, причем многие из них предвосхитили теоретические разработки в области математики, физики и других наук. Так, Ле Корбюзье смело применял свободные формы в архитектуре, выразившие иное ощущение пространства, любая часть которого могла поменять свое предназначение, обрести новую функцию и наполниться другим художественным смыслом. Характерным признаком его стиля среди прочих было обширное внутреннее пространство помещений со «свободным планом», позволяющим избежать изолированных комнат и переходить из одной в другую.

Впрочем, более ощутимыми оказались новации в скульптуре и живописи. В работах ваятеля Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» и «Развитие бутылки в пространстве» (1913) и других наглядно применяется принцип именно движения одной и той же формы. Фигуры Боччони преисполнены энергии, создающей впечатление, что предмет вот-вот начнет двигаться.

У. Боччони. «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913)

В 1940-е годы американский скульптор-абстракционист Александр Калдер, «известный всему миру как художник, заставивший скульптуру двигаться»[1], создавал подвесные конструкции с подвижными частями, меняющие свои очертания и названные Марселем Дюшаном «мобилями». Калдер делал их из металлических, деревянных или пластмассовых кусков, соединяемых болтами или проволокой. Для мобиля 1941 года он разрезал металлический лист на несколько частей и соединил их как звенья цепи, так что «лепестки» постоянно двигались из-за потоков воздуха.

А. Калдер. Мобиль (1941)

Проблема подвижности художественного образа и формы произведения занимала умы творцов абстрактного экспрессионизма — Поллока, Горки, де Кунинга, Стилла, Мазервелла. Так, в 1940-е годы Джексон Поллок пользовался методом произвольного наложения насыщенных красочных пятен, создавая своего рода динамическую геометрию, живописную хореографию (серия работ под «номерами» 1948–1950 годов). В тот же период хореограф-новатор Мерс Каннингем в многолетнем творческом сотрудничестве с Кейджем разработал хореографическую алеаторику, обусловившую мобильную форму танцевальной постановки. Все эти художественные явления вызвали огромный резонанс среди деятелей культуры: оригинальные идеи и новые методы Поллока, Калдера, Каннингема и других, кардинально отличающиеся от тех, на которые ориентировались художники прежних эпох, определили путь развития американского искусства на протяжении нескольких поколений, начиная с середины 1950-х годов.

К 1960-м музыка США также вступила в новый этап развития, во многом связанный с алеаторикой и наиболее ярким ее проявлением — подвижной формой, идея которой, воплощенная ранее в других видах искусства, повлияла на музыку самым непосредственным образом. До и после появления подвижных скульптур Калдера в разных странах мира, и в первую очередь в США возникло множество музыкальных мобилей с меняющей свои очертания формой. Назовем лишь те сочинения, в авторских названиях которых есть слово «мобиль»: «Мобиль» для флейты соло (1932) и «Живые мобили» для флейты соло (1949) Генри Бранта, «Мобиль в духе Александра Калдера» ор. 38 для альта, маримбы и фортепиано Акселя Боруп-Йоргенсена (1961), Мобиль для фортепиано «Октябрь ’64» Дерека Фостера (1964), «12 мобилей» для камерного оркестра Жаклин Нова (1965), «Модули I и II» Эрла Брауна (1966), «Мобильные сцены II» для фортепиано и электроники Клауса Хешагена (1967), «Мобиль IV» Брайана Черни (1969), «Музыка для виолончели соло № 2 с мобилями» (1969) и «Графический мобиль» для трех или более инструментов Уильяма Карлинса (1970), «Мобиль 1» для альта и фортепиано ор. 85 Эрнста Видмера (1975), «Мобиль» для двух ударников Марты Птажиньской (1976), «Мобили для большой флейты» Кэрин Блок (1977), «Круглые сутки: 12 мобилей для фортепиано соло» Киоко Абе (1980), «Мобили» для двух скрипок и контрабаса Глена Сталлкопа (1981), «Мобиль» для ударника Милко Келемена (1987), мобиль для саксофона-альта и фортепиано «Duel de Capricares» Анри Пуссёра (1996) и многие другие. Целые серии пьес в форме наподобие мобиля создали Г. Брант, Д. Фостер, Э. Браун, А. Пуссёр, Р. Хаубеншток-Рамати, Б. Черни, С. Экхардт-Грамате, Ж. Трамбле, К. Кардью, У. Карлинс.

Музыкальные мобили отличаются по количеству и степени подвижности частей, а также стабильности структуры. Одни подразумевают изменяемость лишь некоторых элементов (их форма мобильна), другие располагают несколькими, оговоренными автором вариантами формы, указанными в партитуре и обусловленными определенной логикой развития музыкальной мысли (их форма вариабельна), третьи же не имеют конкретной исходной зафиксированной в нотах структуры и допускают бесконечное число комбинаций разделов (их форма модульна). Три разные степени подвижности музыкальных мобилей можно представить в виде трех конструкций: в первой из них подвижны лишь отдельные элементы, так что ее очертания остаются неизменными; во второй изменяются все составляющие, а значит сама фигура, но зафиксировано местоположение некоторых частей, обусловливающих узнаваемость объекта; наконец, третья конструкция предстает в разобранном виде — все компоненты есть, но они не соединены между собой, поэтому из них можно собрать какую угодно конструкцию. В отличие от первых двух типов, модульная композиция пребывает в процессе, а не предстает в виде сформированного кристалла, существует как потенциальный принцип, но не результат, запечатленный в нотах в виде неизменного письменного текста.

Например, «Мобили для большой флейты» (1977) К. Блок имеет мобильную форму: весь текст, включая тонкие сонорные эффекты, детально выписан, отмечены четкие границы четырех разделов (Espressivo, Allegro marcato, Meno mosso) и указаны точные темпы, динамика и ритм. Мобильность формы обусловлена отсутствием метрической периодичности. «Музыка для виолончели соло № 2 с мобилями» (1969) М. У. Карлинса — виртуозная концертная пьеса с экспозицией и разработкой основного материала, коде которой предшествует эпизод с 4-мя мобилями, исполняемыми в любом порядке, причем их ротация не влияет на ход развития мысли в целом и не лишает форму стабильности. Мобили выполняют каденционную функцию и приходятся на конец разработки, контрастно выделяя ее и подготавливая начало репризы.

Дерек Фостер в предисловии к мобилю для фортепиано «Октябрь ‘64» (1964) перечисляет все возможные варианты следования 24-х звуковых секций (0, 1АВС, 2АВС, 3АВС, 4АВС, 5АВС, 6АВС, 7АВС и 8АВ) — 14 вариантов для первых 13-ти и 8 для остальных 11-ти, так что все они замыкаются группами 5A, 5C, 6C, 7A или 7C, поскольку лишь 5C, 6C и 7C могут служить последними тактами сочинения: все они содержат красочные фигурации, устремленные в верхний регистр, и завершаются сочным финальным аккордом, ставящим точку в конце формы.

«Мобиль» для двух ударников, играющих на разных инструментах (1975) Марты Птажиньской состоит из 26 частей, названных буквами от A до Z. Первая и последняя выполняют роли вступления и финала «Мобиля», поэтому имеют неизменное местоположение в форме. Остальные же части могут меняться местами и следовать в любом порядке. В некоторых частях партии никак не соотнесены друг с другом, полностью импровизационны, из-за отсутствия метра и тактовых черт их координация произвольна (А, С, D, М, О, R, U, W, Z).

В других партии более-менее согласованы между собой и часто построены по принципу обмена репликами или вопросно-ответному (В, Е, F, Н, К, L, N, Р, R, S, Т, U, Z).

В третьих партии детерминированы в разной степени, но одна из них или обе содержат в себе стабильные (повторяющиеся, ритмически четкие фигурации, регулярные движения) элементы композиции (С, D, L, М, N, О, U, W).

Также среди частей образуются близкие по тембру группы (A-D-M; B-F-H-К-R-Т-U; Е-N). Таким образом, форма данных сочинений вариабельна, поскольку в каждом исполнении представляет собой комбинаторный вариант стабильных и мобильных разделов.

Еще более подвижен мобиль «Гололед» для 1–8 музыкантов (1969) Нетти Симонса, имеющий 8 так называемых «арок», абсолютно свободно следующих друг за другом. Здесь не определен ни музыкальный материал, ни качественные характеристики целого, ни условия исполнения пьесы: партитура содержит лишь рекомендации композитора, не требующие при этом обязательного соблюдения. Все зависит от исполнителя, «собирающего» конструкцию из отдельных элементов. Это модульная форма, которую еще нужно спроектировать, сконструировать, создать, собрать или составить, и поскольку исполнители могут каждый раз руководствоваться разными принципами относительно и качества материала и его диспозиции, сочинение не просто будет интерпретироваться по-иному, но каждый раз обретать новые и разные концепции.

Разумеется, музыкальное произведение как результат творческой деятельности личности немыслимо без художественной концепции, которой обладает каждая модульная пьеса, но принадлежит она скорее исполнителю, нежели автору. Сочинения в модульной форме, по сути, исходят из одной идеи — выразить музыкальную мысль не только своими словами, но и по своим правилам, но на эту мысль, высказываемую исполнителем, все же наводит автор, а интерпретатор формулирует ее самостоятельно: композитор предлагает тему разговора, музыкант полностью раскрывает ее, первый задает тон художественному действу, второй осуществляет его, не меняя выбранного настроения, один ставит задачу, другой ищет пути и способы ее решения. Такие музыкальные мобили обычно записаны с помощью полуграфической или графической нотации, когда все части целого пространственно отделены друг от друга, что подчеркивает их независимость и свободный порядок следования, и форма на письме предстает в «разобранном» виде. Чтобы стала очевидной метаморфоза композиции, необходимо исполнить ее неоднократно на одном концерте.

Мастером подвижных или открытых, как называл их сам композитор, форм был Эрл Браун, а его оркестровые пьесы «Доступные формы I» (1961) и «Доступные формы II» (1962) стали первыми «сборными» музыкальными мобилями. «Вероятно, у произведений, основанных на тематическом развитии или программной последовательности, бывает “совершенная форма”, — писал Браун. — Однако я предпочитаю, чтобы само сочинение и его будущие воплощения основывались на непосредственных и спонтанных решениях, принимаемых дирижерами в отношении к созданному материалу — “событиям”, а также уникальных качествах музыкантов и условий каждого исполнения. […] Ни одно из двух исполнений не приведет к тому же самому результату, а произведение будет сохранять свой неповторимый облик от исполнения к исполнению благодаря неизменному характеру основных событий»[2].

Проверим слова композитора на примере его сочинения «Модули I и II» (1966). Эти две отдельные партитуры могут быть исполнены независимо друг от друга, одновременно или вместе с «Модулем III» или другими модулями из этой серии произведений при условии, что не будет превышен состав обычного большого оркестра. Каждый из «Модулей» состоит из 4-х страниц, включающих по 4–5 аккордов; аккорды могут звучать в любом порядке и такое количество времени, какое пожелают дирижеры каждой группы оркестра, с любой, постоянной или меняющейся громкостью. Дирижеры модулей выбирают и показывают музыкантам номера страниц и аккордов в процессе исполнения. Чем же обусловлен неповторимый облик произведения, сохраняющийся от исполнения к исполнению, и каков неизменный характер основных событий? Во-первых, все аккорды удерживаются музыкантами до тех пор, пока дирижеры не укажут прекратить игру. Во-вторых, аккорды исполняются то отдельными группами инструментов, то полным оркестром, так что в процессе выступления tutti чередуются с soli, оркестр периодически распадается на группы, а затем сходится в едином «унисонном созвучии». Например, на 2-й и 3-й страницах партитуры обоих модулей участвуют все инструменты, а на 1-й и 4-й первые четыре аккорда, исполняемые как по отдельности в любой последовательности, так и в одновременности в любой комбинации, только все вместе задействуют весь состав модулей. В-третьих, между аккордами существует связь на интонационном уровне. Так, аккорд № 5 на первой странице Модуля I в интервальном отношении идентичен совокупности аккордов №№ 1–4 Модуля II, но с иной оркестровкой; аккорды №№ 1–4 на первой странице Модуля II в одновременном звучании с аккордом № 5 Модуля I образуют «интервальный унисон» между двумя модулями в контрастной тембровой окраске (то же происходит между аккордами №№ 1–4 Модуля I и аккордом № 5 Модуля II).

Подобные «интервальные унисоны» возникают между созвучиями четвертой страницы обоих модулей. Таким образом, при разной последовательности и комбинации аккордов «Модулей» Брауна их продолжительность и характер звучания будут почти неизменны благодаря долгому выдерживанию и интервальной общности, а принцип чередования оркестрового tutti и инструментального soli сделает опус узнаваемым на слух в каждом исполнении, но форма при этом всегда будет менять очертания.

Подвижная форма музыкальных мобилей требует некоей стабильности более мелких ее уровней. Кроме алеаторики, обычно играющей роль основного принципа композиции, воздействующего на структуру целого, формообразующую функцию берут на себя также техника письма, система звуковысотной или ритмической организации, драматургические закономерности, особенности диспозиции материала, иные конструктивные силы и факторы, влияющие на построение формы. Так, сюитный принцип лежит в основе многих музыкальных мобилей, имеющих составную форму по природе. Например, «13 пассажей» для саксофона-альта и вибрафона (или маримбы) Жана-Луи Пети (1985) представляет собой «музыкально-строительный комплект», или «набор для построения музыки» (дословно — «musical building-kit»[3]), в котором 13 эпизодов могут быть упорядочены произвольно самими интерпретаторами согласно их собственному желанию. Эпизоды разные по материалу, фактуре, характеру звучания, есть строго зафиксированные в нотах дуэты, есть полуимпровизационные соло с изначально неопределенным текстом. Музыканты сами выбирают порядок и количество пьес, которые хотят сыграть. «Органум I» Ксавьера Дарасса (1970) формируется из 12 эпизодов от A до L. Имеющийся в нотах порядок — лишь один из «предложенных» вариантов. Солист-интерпретатор может выбрать любую другую последовательность частей. Он также может рассматривать эти эпизоды как 12 отделенных пьес и исполнить на концерте лишь некоторые из них.

Авторские комментарии часто включают своего рода руководства к действию: какой-либо определенный принцип выбора структур или метод их упорядочения, те или иные правила игры или условия координации партий. Например, «Музыка рила» для квартета саксофонистов Уильяма Дакворта (1970) состоит, по словам автора, из исполнительского материала, представленного фрагментарно в виде 12-ти прямоугольников, из которых исполнители свободно конструируют любую форму. Прямоугольники могут быть исполнены в любом порядке и любое количество раз, но не последовательно друг за другом, так что пьеса будет иметь разное время звучания. Фрагменты пьесы разнятся по материалу, количеству участников и степени импровизации. Среди них есть секции с алеаторным ритмом (7), алеаторной высотой звука (3), а также без определенного по высоте и длительности материала (2), но во всех них воплощена она музыкальная идея: несовпадения звуков по времени и некоординированности партий между собой. Отсюда и двойственное название композиции: reel означает не только быстрый шотландский или американский танец в стиле кантри, но также «кружение, вращение, качание, дрожание, вибрацию». Звуки четырех саксофонов, не совпадая друг с другом, как бы кружатся и вибрируют, создавая эффект непрерывного вращающегося и покачивающегося движения.

Подобным образом должен исполняться «Мобиль в духе Александра Калдера» ор. 38 для альта, маримбы и фортепиано Акселя Боруп-Йоргенсена (1961). Пьеса состоит из 4-х крупных частей, в свою очередь включающих 6, 7,  7 и 5 (альт), 5, 7, 7 и 5 (маримба) и 5, 7, 7 и 5 (фортепиано) подвижных разделов. Все мобили должны быть воспроизведены лишь один раз. Части и разделы отличаются друг от друга по материалу и следовательно характеру звучания, что имеет особое значение для исполнения музыки. При выборе частей и разделов данной композиции нужно принимать во внимание то, что происходит в других партиях и избегать одновременной игры на всех инструментах материала одного типа: форма должна быть по-настоящему подвижной, то есть инструменталисты должны обмениваться репликами так, как если бы это была непринужденная, живая, увлекательная для слушателей беседа разных по характеру и темпераменту людей.

В результате экспериментов с мобильными формами в музыке США, а затем и других стран появились произведения с совершенно незакрепленной структурой, незафиксированной в нотах, импровизируемой исполнителем и следовательно уже не принадлежащей одному перу. Это радикально изменило само понятие музыкального произведения как объекта, созданного конкретным автором и зафиксированного в виде письменного текста. Некоторые партитуры превратились в вербальные комментарии для коллективной импровизации музыкантов. Изменившийся же статус художественного произведения в свою очередь привел к стиранию границ между разными видами искусства, переходу из одного вида творческой деятельности в другую. Подвижная музыкальная форма породила такие разновидности искусства действия, как перформанс, хэппенинг и другие. Все это разновидности музыкальной акции, события или театрализованного представления с участием не только исполнителей, но и зрителей, совмещающего различные виды искусства и большей частью импровизационного. В них воплощена концепция художника, занимающегося не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, которые, как любая динамическая система микро- и макромира, характеризуются случайностью, непредсказуемостью и подвижностью. И музыкальный мобиль стал своего рода ярким художественным воплощением этих качеств.


[1] Arnason H. H. Calder. Princeton, New Jersey: Van Nostrand, 1966. P. 3.

[2] Brown E. Some Notes on Composing (1963) // The American Composers Speak. A Historical Anthology, 1770–1965 / Ed. by G. Chase. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1966. P. 300–301.

[3] Petit J.-L. 13 Passages. P. J. Tonger, Köln-Rodenkirchen 2457, 1986. P. 2.

 

 

 

 


 .