Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

САМОБЫТНОСТЬ ОРКЕСТРОВОГО СТИЛЯ ОПЕРЫ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА «МЛАДА»

Сергей Бородавкин

          Четвёртая опера Н. А. Римского-Корсакова «Млада», завершённая в 1890 году, не принадлежа к наиболее популярным операм композитора, тем не менее занимает особое место в истории русского оперного искусства. Своеобразие произведения определяется и его жанром: «Млада» ─ это опера-балет, в которой хореография играет весьма значительную роль. Напомним, что роль главного персонажа оперы – ушедшей в иной мир ещё до начала действия молодой княжны Млады – поручена балерине, то есть её  характеристика создаётся в результате синтеза музыкально-инструментальных и хореографических средств. В результате роль оркестра возрастает, и именно оркестр «Млады»  обусловил её исключительность и главные достоинства, благодаря которым Б. В. Асафьев назвал её «гениальной партитурой» [1, 201].

Вкратце напомним историю создания оперы.

В январе 1889 года Римский-Корсаков вместе с Глазуновым посещали все репетиции тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», готовящейся к постановке в Мариинском театре силами немецкой оперной труппы. При этом композиторы следили по партитуре за музыкой, которая произвела на них неотразимое впечатление. Как отмечает Римский-Корсаков в своей «Летописи», «Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приёмы Вагнера стали мало-помалу входить в наш оркестровый обиход» [6, 220]. Первым опытом в области новой оркестровки стал Полонез из «Бориса Годунова», с переинструментовки которого началось последующее редактирование оперы Мусоргского. Очевидно, изучение «Кольца нибелунга» побудило задуматься Римский-Корсакова о создании русской оперы на мифологический сюжет, в которой можно было бы не только использовать вагнеровские принципы оркестровки в собственном творчестве, но и, вместе с тем, создать свою концепцию, славянскую, отличную от вагнеровской.

Этим и объясняется неподдельный интерес композитора к мысли о сочинении «Млады», подсказанной А. К. Лядовым на встрече, происшедшей на квартире Бородина в память двухлетней годовщины со дня смерти автора «Князя Игоря». Как вспоминает В. В. Стасов, «у Римского-Корсакова «вдруг загорелись щёки и засверкали глаза, когда Лядов предложил ему взять да сделать оперу “Млада”… Я был до самых корней поражён. Ведь наш любезный Римлянин никогда не пылает щеками и не сверкает глазами!..» [цит. по: 9, 275]. Сам Римский-Корсаков отмечает: «Я решился не стесняться средствами и иметь в виду усиленный оркестр вроде вагнеровского в “Нибелунгах”… Мои оркестровые намерения были новы и затейливы по-вагнеровски; работа над партитурой предстояла огромная и заняла у меня целый год» [6, 222].

Сочиняя оперу, композитор, пожалуй, впервые уделял такое огромное внимание именно процессу оркестровки. В год завершения работы над партитурой «Млады» Римский-Корсаков в письме к Кругликову пишет: «…инструментовка есть для меня такое же сочинение, а не ремесло, как думают многие» [цит. по: 9, 306]. В результате «Млада», по сути, стала новым словом в истории оркестровых стилей в русской музыке и заняла, как мы уже отмечали, исключительное положение благодаря высочайшему мастерству и новаторству в области оркестровки. Некоторые эпизоды оперы оркестрованы настолько роскошно, красочно и изысканно, что соприкасаются с импрессионистской звукописью; в этом отношении Римский-Корсаков стоит у истоков русского и мирового музыкального импрессионизма как художественного направления (вспомним, что первым зрелым и совершенным импрессионистским произведением считается оркестровая прелюдия Клода Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», созданная через два года после «Млады» в 1892 году).

В опере Римского-Корсакова своеобразно синтезировались различные истоки оркестрового стиля, как и вообще истоки оперного стиля в целом. Как указывает А. И. Кандинский, «в “Младе” совмещаются признаки волшебно-мифологической и отчасти историко-бытовой оперы» [5, 91]. С одной стороны, «Млада» продолжает традиции русской «волшебной» оперы первой половины XIX столетия – традиции оперного театра К. А. Кавоса, А. Н. Верстовского, не говоря уже о «Руслане и Людмиле» М. И. Глинки, а также «Рогнеде» А. Н. Серова. В самом подзаголовке произведения композитор точно указывает жанровую разновидность «Млады» – «волшебная (подчёркнуто мной.С. Б.) опера-балет».

С другой стороны, сюжет «Млады» основывается на мифологии народов западных славян, что находит отражение и в музыкальном языке оперы. Ярко показан и Восток в сцене в чертогах Клеопатры. Менее интересно представлена лирико-психологическая сфера, связанная с образами Яромира и Войславы, зато образ Млады получает глубоко поэтическое и волнующее воплощение с помощью как музыкальных, так и хореографических средств. В этой связи вспомним о роли балетного начала во французской опере, и прежде всего в «Немой из Портичи» («Фенеллы») Ф. Обера, где главную героиню исполняет, также как и во «Младе», балерина. Велик удельный вес балета и в жанре grand-opera, и в лирической опере. По мнению А. Кандинского, «образ … Млады возник в сценарии Гедеонова не без воздействия балета “Жизель” А. Адана» [5, 92]. Значительную роль играет балет и в русских операх. Такие многосторонние истоки оперного стиля «Млады» и разнообразие образных сфер не могло не отразиться на музыкальном языке оперы-балета. Глубоко лирическая музыка, характеризующая Младу и в какой-то степени Яромира, продолжает линию героев романтических балетов А. Адана и Л. Делиба. Поэтому так восторженно отзывается А. К. Глазунов о «Младе» в год создания произведения, восклицая, «что с этой оперой Римский-Корсаков исчерпал все роды музыки. То, чего у него не было в предыдущих операх, можно найти здесь. Здесь Вы встретите некоторый вагнеризм, который мне довольно по душе, восток, какого раньше нигде не было, славянскую музыку с польским характером, чего у Римского-Корсакова не было и т. д. Ужасно много разнообразия в музыке» [цит. по: 9, 287]. В более научной форме эту мысль чётче формулирует А. И. Кандинский: «”Млада” Римского-Корсакова чрезвычайно интересный пример “встречи” исторически различных явлений романтического музыкального театра XIX века на почве индивидуального стиля русского композитора» [5, 103].

В связи с этим вспоминаются слова Ф. М. Достоевского об А. С. Пушкине: «…не было поэта с такою всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине её, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном… ибо тут-то и выразилась наиболее его национальная русская сила… Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление её в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности? … Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только … стать братом всех людей, всечеловеком…» [4, 456–457].

Эти слова в полной мере можно отнести и к Н. А. Римскому-Корсакову, продолжающему, с одной стороны, пушкинскую традицию, а с другой – традицию русской музыки, заложенную М. И. Глинкой с его интересом к иным культурам. Творчество Римского-Корсакова, оставаясь глубоко русским, имеет ярко выраженный интернациональный характер. Композитор проявлял неподдельный интерес к иным национальным культурам, географические и исторические рамки которых были чрезвычайно широки. В частности, изучение творчества Вагнера этим и объясняется, хотя Римский-Корсаков, возможно, не отдавал себе в этом отчёта. Сюжет же «Млады» давал широкие возможности воплощения культуры других народов, в данном случае западных славян и Древнего Египта. Думается, это стремление в последнем случае прикоснуться к культуре столь далёкой от русской и вызвало появление в опере эпизода с Клеопатрой, без которого в общем-то вполне можно было бы и обойтись, но обставленной Римским-Корсаковым с таким блеском и потребовавшей введения чрезвычайно редких экзотических инструментов, на что композитор пошёл, жертвуя своими принципами практичности и экономией тембровых средств.

С другой стороны, сюжет «Млады» привлёк Римского-Корсакова прежде всего возможностью создания фантастических и мифологических образов, живописных картин природы, воплощения народных обрядов – именно того, что его увлекало на протяжении всей творческой жизни и что получило такое яркое воплощение в произведениях композитора. Как известно, существенной чертой оркестрового стиля творчества композитора является соответствие инструментальных средств определённой образной сфере. Оркестровый стиль историко-реалистических опер «Псковитянки» и «Царской невесты» резко отличается от его сказочных опер. Но и в пределах одной оперы, имеющей синтетическую жанровую природу, контраст оркестровых средств, воплощающих различные образные сферы, очень значителен. Так, например, в операх «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Садко» контраст реального и фантастического миров очень ярко воплощён как при помощи ладогармонических, так и оркестровых средств. Эта черта в высшей мере проявляется и в «Младе».

Однако её особенностью является не одинаковая степень совершенства в воплощении различных образных сфер. Наиболее яркой в опере оказалась, в соответствии с увлечениями композитора в период создания «Млады», фантастическая сфера и связанная с ней пейзажно-живописная. Интересные находки имеются и в народно-обрядовых сценах и танцах. Недостаточно самобытны средства воплощения лирико-психологической сферы и сил добра, представленных богами Радегастом и Ладой. Воплощение сил зла ярче, нежели противостоящих им позитивных образов. На это указывал ещё Б. В. Асафьев в 1923 году: «Музыка “Млады” – неровная; рядом с гениальными прозрениями в современность … чувствуются моменты застылости, нерешительности, недоведенности до крайней степени напряжения, даже искусственности: такова характеристика Яромира, длинноты в изобразительно-описательных моментах, вялость проявлений силы света солнца в сравнении с яркой запальчивостью выступлений злой подземной силы» [1, 202].

Конечно, в период создания «Млады» звукопись – ярчайшая стилевая черта Римского-Корсакова, обусловившая, говоря словами С. Григорьева, «многие характерные особенности музыкального языка композитора, в частности огромную роль и многогранное развитие гармонии и инструментовки – важнейших носителей колорита в музыке. В конечном счёте звукопись предопределяет многие характерные явления и в области мелодики Римского-Корсакова, так как многочисленные мелодии гармонического происхождения, различного рода фигурации, мотивы-штрихи своим возникновением обязаны прежде всего выдвижению гармонии и инструментовки на определяющие позиции» [3, 29–30]. Добавим, что так как у Римского-Корсакова задуманная мелодическая мысль неотделима от её конкретного инструментального воплощения, то тембровая предназначенность оркестровой партии предопределена. Но и особенности мелодики определяются тем же конкретным инструментальным воплощением, то есть мелодика и её тембровое воплощение у Римского-Корсакова образуют диалектическое единство.

Остановимся на характеристике оркестрового стиля оперы, выясним его истоки и сравним его с вагнеровским. Многоплановая жанровая природа «Млады» и различные истоки оперы-балета обусловили и разнообразие манер оркестрового письма.

Как известно, основы оркестровки в русской музыке заложил М. И. Глинка, основываясь на уже имеющихся национальных традициях в сфере использовании оркестра. Основной глинкинский принцип – предельная экономия оркестровых средств и, вместе с тем, яркость тембровых красок, что автору «Руслана» удалось достичь в полной мере. В дальнейшем русские композиторы придерживались данного принципа в своём симфоническом и оперном творчестве. Оперные и оркестровые произведения А. С. Даргомыжского, А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, особенно «Борис Годунов» М. П. Мусоргского с его крайним аскетизмом оркестровки, творчество А. П. Бородина и М. А. Балакирева, ранние оперы самого Н. А. Римского-Корсакова – яркие свидетельства продолжения глинкинских заветов и в области оркестровки. До создания «Млады» оркестровый стиль русской музыки полностью сохранял свою самобытность и самостоятельность, почти не подвергаясь влиянию великих западноевропейских мастеров оркестровки с их приверженностью к ярким и броским эффектам, не считаясь со средствами – я имею в виду Дж. Мейербера, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера… И вот первым обогащает оркестровый стиль русской музыки именно Римский-Корсаков, создавая оперу-балет «Млада».

Как мы уже отмечали, воздействие оркестрового письма Р. Вагнера очень значительно. Однако это не единственное зарубежное влияние. В лирических эпизодах «Млады» принципы оркестровки Римского-Корсакова соприкасаются с французской школой, представленной авторами лирической оперы и романтического балета, стилевыми чертами которых является прозрачность фактуры, использование сольных струнных инструментов, выразительные соло деревянных духовых.

Однако следует подчеркнуть, что, испытав значительное воздействие оркестровых приёмов Р. Вагнера и французских композиторов и применив некоторые из них в своём творчестве, гениальный русский композитор остался вполне самобытен во всех компонентах музыкального языка, в том числе и в оркестровке. Думается, что Римский-Корсаков, опираясь на вагнеровский оркестровый состав, сознательно стремился в «Младе» к оппозиционному по отношению к Вагнеру оркестровому стилю, стремясь подчеркнуть отличительные черты русской оркестровой школы, Дело в том, что в произведениях Римского-Корсакова, как и в творчестве иных великих композиторов, невозможно оторвать музыкальные мысли от их темброво-фактурного воплощения. В результате «Млада» предстаёт вполне самобытным произведением в истории русского оперного искусства, в котором влияние Вагнера значительно обогатило оркестровое мышление Римского-Корсакова, но вовсе не подчинило его себе. Аналогии можно проводить только в связи с оркестровым составом и некоторыми фактурными приёмами. Мелодики, гармонии, характера вокальных партий и принципов драматургии воздействие великого немецкого композитора не коснулось. Да и принцип применения лейтмотивов у русского композитора иной по сравнению с вагнеровской системой.

Как глубоко верно высказался Л. Бутир, формулируя основные черты оркестрового стиля Римского-Корсакова, у великого русского композитора воздействие достижений современников – особенно представителей иных традиций оркестровки – «сказалось лишь в той степени, в какой они не входили в противоречие с глинкинскими установками. Эти установки лежат в основе оркестрового мышления Корсакова, у которого изысканность звучания неразрывно связана с его ясностью и отчётливостью, а виртуозность использования отдельных инструментов и инструментальных групп прочно опирается на тонкое ощущение их природы и великолепное знание технических возможностей. Стремление к простоте и естественности сообщает корсаковскому оркестру, многим обязанному находкам романтиков, явные классические черты» [2, 49].

Вместе с тем, по своему оркестровому стилю «Млада» выделяется среди всех остальных опер Римского-Корсакова именно оркестровым составом. В «Младе» композитор применил четверной состав оркестра, как и Вагнер в своей тетралогии. Впервые в истории русской музыки появилось произведение с таким большим оркестровым составом. Как известно, Римский-Корсаков в оркестровке всегда был склонен к различного рода изобретениям и экспериментам, пробуя те или иные оркестровые составы и не совсем обычные инструменты в своих произведениях. Так, например, в «Майской ночи» композитор написал партии валторн и труб как для их натуральных разновидностей, в «Моцарте и Сальери» задействован одинарный состав деревянных духовых, в «Китеже» задействованы русские народные инструменты – домры и балалайки. Естественно, что композитор решил попробовать свои силы, используя четверной состав, как у Вагнера. Подобно автору «Кольца», Римский-Корсаков вводит в партитуру оперы редкие инструменты, в том числе изобретённые им самим. Инструменты, сконструированные по заказу Вагнера, Римский-Корсаков не использует.

Впервые в оркестровой практике у Римского-Корсакова появляется альтовая флейта, инструмент в строе G, звучащий чистой квартой ниже написанного. Чаще всего партия альтовой флейты дублируется каким-либо духовым либо струнным инструментом. Композитор не доверяет соло альтовой флейты достаточно развитые мелодические построения. По меткому замечанию Д. Р. Рогаль-Левицкого, «автор, вводя альтовую флейту в свой оркестр, как бы нащупывает её возможности и не решается оставлять её в полном одиночестве» [7, т. 1, 259]. Но в совместном звучании с другими флейтами альтовая звучит постоянно ради достижения полнозвучия группы. Услышать её специфический тембр в этих случаях невозможно. Но в тех моментах, когда альтовая флейта остаётся одна, её тембр в низком регистре производит неотразимое впечатление. Как указывает тот же Рогаль-Левицкий, «альтовая флейта склонна петь. Красота её низких степеней невольно приковывает к себе внимание слушателя, мгновенно проникающегося необычайной поэтичностью и выразительностью их» [7, т. 1, 259].

Малая труба (tromba piccola) в строе Es была построена по заказу Римского-Корсакова и нашла достаточно широкое применение в ряде его произведений. В «Младе» композитор использует малую трубу также в строе D. Следует отметить, что эти инструменты оказались непрактичными, они не выдержали испытанием времени и обычно заменяются обыкновенными трубами. Но во введении малых труб в оркестр также сказалась склонность Римского-Корсакова к экспериментам, а они, как известно, не всегда оказываются удачными. Но без них невозможно движение вперёд.

И ещё одна труба была построена по желанию Римского-Корсакова –  альтовая в строе F, звучащая квинтой ниже написанного. «Альтовая труба должна была продолжить вниз основной объём обыкновенной с тем, чтобы усилить и обогатить самые низкие звуки её, обычно немного слабые и не очень красивые» [7, т. 2, 155]. Римский-Корсаков применяет альтовую трубу, начиная с «Псковитянки», однако впоследствии альтовая труба получила очень ограниченное применение и в настоящее время заменяется обычной, что оказывается возможным, так как композиторы не писали для данного инструмента в низкой тесситуре.

Во втором и четвёртом действиях задействованы 12 священных рогов на сцене. Это натуральные медные инструменты, прямые или изогнутые в большие круги, во всех строях хроматической гаммы, транспонируя на определённый интервал вниз. Как отмечает Римский-Корсаков, число их может быть удвоено. Звук у этих инструментов зычный и достигает значительной силы.

В фантастической сцене явления Клеопатры на сцене появляется инструментальный ансамбль, воссоздающий древнеегипетский. Среди его инструментов впервые введенные в оперно-симфонический оркестр две флейты Пана, восемь лир, маленькая литавра. Сценический ансамбль сопровождается звучанием оркестра.

Флейта Пана (русская разновидность – цевница, также кугиклы, украинская – свиріль) – духовой инструмент, состоящий из ряда медных трубок разной длины, открытых с одной стороны. Это весьма древний инструмент, который был распространён в странах Древнего Востока и античности, а также позднее у многих народов мира под разными названиями. Единственный способ игры на нём, предписанный Римским-Корсаковым, – glissando. Композитор точно указывает строй флейт Пана, то есть ноты, на которые должны быть настроены трубочки; диапазон – две октавы. Звук этого инструмента свистящий, походит на флейту-пикколо. Возникновение замысла использования этого инструмента возникло у Римского-Корсакова при посещении венгерского кафе на всемирной выставке в Париже в 1889 году, как отмечает сам композитор в своей «Летописи» [6, 224].

Лира – струнный щипковый инструмент, настроенный по звукам уменьшённого септаккорда, как указывает композитор. На нём также Римский-Корсаков предписывает играть glissando, поэтому игра на нём никакого затруднения не вызывает; и по замыслу автора на нём играют хористки.

Маленькая литавра настроена на звук ре-бемоль первой октавы. Её впервые применил Л. Делиб в опере «Лакме». По поводу использования большого барабана в этом ансамбле Римский-Корсаков писал: «В алжирском же кафе во время танца девочки с кинжалом меня прельстили внезапные удары большого барабана, делаемые негром при приближении танцовщицы. Эффект этот я тоже заимствовал для сцены Клеопатры» [6, 224–225]. Это убедительное свидетельство опоры на реальную основу при воплощении композитором своих замыслов.

Скажем и об использовании Римским-Корсаковым традиционных инструментов. Богатство и пёстроту звучания оркестра придают в «Младе» духовые деревянные видовые: две малые флейты, английский рожок, бас-кларнет и два малых кларнета, контрафагот.

Естественно, четверной состав оркестра вызывает увеличение количества струнных инструментов. Римский-Корсаков предписывает их количество такое же, как и Вагнер: по 16 первых и вторых скрипок, 12 альтов, 12 виолончелей, 8 контрабасов. По сравнению с вагнеровским составом оркестра у Римского-Корсакова уменьшено количество валторн: их всего 6 (у Вагнера – 8, 4 из которых заменяются вагнеровскими тубами). Семейство тромбонов Римский-Корсаков не расширяет, их по традиции три в сопровождении тубы в качестве басового голоса.

Количество ударных инструментов, задействованных Римским-Корсаковым в «Младе», для того времени достаточно велико: 4 литавры, колокольчики, ксилофон, треугольник, малый барабан, бубен, тарелки, большой барабан и там-там. Этот состав ударных почти совпадает с вагнеровским в тетралогии (у Вагнера имеются изобретённые им наковальни и молот).

В оркестре «Млады» принимают участие 3 арфы, партии которых часто самостоятельны (у Вагнера – 6 арф), а также орган, отсутствующий в оркестре автора «Кольца нибелунга».

Сравнивая оркестровые составы «Млады» и вагнеровской тетралогии, заметим, что количество медных духовых инструментов у русского композитора меньше (на две валторны; отсутствуют контрабасовый тромбон и басовая труба, имеющаяся у Вагнера). Зато оркестр «Млады» отличается бóльшим количеством видовых инструментов (у Вагнера отсутствуют альтовая флейта, малые кларнеты, малая и альтовая трубы). В результате оркестр Вагнера в «Кольце нибелунга» в целом звучит более насыщенно, сурово и мрачно, местами помпезно и монументально, чего не скажешь об оркестре «Млады». Отличается вагнеровский оркестр и значительной степенью полифонизации оркестровой ткани.

В основе же «Млады» – гомофонно-гармонический склад, в результате более простая оркестровая фактура. Влияние Вагнера обнаруживается в довольно значительном употреблении Римским-Корсаковым смешанных тембров, что как раз является отличием от традиций Глинки, у которого преимущественно оркестр чистых тембров. Но и  Римский-Корсаков продолжает эту глинкинскую традицию, в его оркестре достаточно большое количество сольных выступлений инструментов, то есть чистых тембров. Многочисленные divisi струнных с развитыми фигурациями, выдержанные аккорды духовых, педальные фоны также являются типичными приёмами для вагнеровской оркестровки, которые переняты Римским-Корсаковым.

Так же, как и Вагнер, Римский-Корсаков виртуозно использует все возможности инструментов, отлично ощущая их специфику в самой полной мере. Это свойство оркестровки присуще русскому композитору независимо от воздействия Вагнера; в некоторых случаях Римский-Корсаков превосходит немецкого композитора в выявлении возможностей инструментов, например, в «Испанском каприччио», произведении, написанном до изучения вагнеровской тетралогии. По мастерству колорита, по разнообразию красок и исполнительских приёмов, по  изобретательности оркестр Римского-Корсакова не уступает вагнеровскому.

Необычные приёмы оркестровки у Римского-Корсакова имеют реалистическую основу. Так, например, во втором действии оперы в песне гусляра Лумира у солирующего контрабаса звучат флажолеты (редчайший приём в оркестровом исполнительстве!); таким образом имитируется струнный древнеславянский инструмент гудок. Арфа же подражает гуслям.

Поразительно точно воссоздаётся образ Кащея с помощью фагота соло, скрипок и виолончелей, играющих древком смычка. Затем последовательно из низкого регистра, на той же высоте, на которой играет фагот, вступают четыре флейты с канонической имитацией. «Возникающая звучность предвосхищает сонорные находки второй половины ХХ века!» [9, 308].

Заклинание Чернобога передано чрезвычайно эффектным комбинациям духовых. В унисон с пением басов хора звучат октавы трёх тромбонов и тубы, шести валторн, двух фаготов и контрафагота. В то же время верхний голос отдан весьма оригинальному соединению в унисон двух труб, альтовой трубы, двух гобоев с английским рожком. Колорит дополняют еле слышное тремоло большого барабана и отдельные удары там-тама. Динамика последовательно нарастает от ppp до mf. Возникающий смешанный тембр производит жуткое, устрашающее впечатление. Действительно представляется, что подобное заклинание способно вызвать какую угодно душу умершего несколько тысячелетий тому назад.

И, наконец, роскошное звучание в сцене с Клеопатрой воссоздаёт перед нами Древний Египет. В этом эпизоде задействован сценический ансамбль с экзотическими инструментами, которые я уже охарактеризовал.

В рамках данной статьи я вынужден ограничиться приведенными примерами, но и они достаточно ярко демонстрируют оркестровое мастерство Римского-Корсакова в «Младе» и его безграничную, неистощимую фантазию.

Таким образом, «Млада» является новым словом в русской музыке в сфере оркестрового письма. Оркестр оперы, испытывающий на себе воздействие вагнеровского, в то же время является оппозицией по отношению к нему, и в этом и состоит уникальность «Млады» и её своеобразие как в русском оперном искусстве, так и в мировом.

Литература

 

1. Асафьев Б. В. К возобновлению «Млады» // Б. Асафьев. Об опере. – Л.: Музыка, 1976. – С. 201 – 203. 

2. Бутир Л. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Н. А. Римского-Корсакова (90-е годы) // Оркестровые стили в русской музыке. Сб. статей / Сост. В. И. Цытович. – Л.: Музыка, 1987. – C. 49– 72.

3. Григорьев С. С. О мелодике Римского-Корсакова. – М.: Музгиз, 1961. – 196 с.

4. Достоевский Ф. М. Пушкин. Очерк // Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти томах. Том 10. – М.: Гос. Изд. Художественной литературы, 1958. – С. 442 – 459.

5. Кандинский А. И. История русской музыки. Т. 2, кн. 2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский-Корсаков: Учебник для муз. вузов / 2-е изд., испр. и доп. – М.: Музыка, 1984. – 310 с., ил., нот.

6. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни / 8-е изд. – М.: Музыка, 1980. – 454 с.

7. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. В 4-х томах. – М.: Музгиз, 1953 – 1956. – 483 с.; 448 с.

8. Русская симфоническая музыка XIX – начала XX вв. Хрестоматия по истории оркестровых стилей. Т. II. – СПб.: Ut, 2007. – 424 c.: ил.

9. Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества. Вып. 2 (1867 – 1893) / Авторы-сост. А. А. Орлова, В. Н. Римский-Корсаков. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

 

 

 

 

.