Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. МИНИОПЕРЫ ДАРИУСА МИЙО – ПАРАДОКСЫ ЖАНРА

Андрей Денисов

В сборнике "Чистый лист" Ж. Кокто написал следующие слова: "Дариюса Мийо никто не упрекнет в краткости письма. Перечень его произведений внушителен. Он никогда не боится взяться за текст длинный, тяжеловесный и с виду мало приспособленный к музыке, пока не убедит нас в обратном"[1]. С этим мнением сложно не согласиться – музыкальный театр Д. Мийо представлен поистине впечатляющим списком произведений. На протяжении пятидесяти пяти лет композитор 34 раза[2] обращался к музыкально-театральным жанрам[3]; крайне разноообразной оказалась и их интерпретация, свободная от догматической законченности и завершенности.

Так, сами сюжеты произведений Д. Мийо образуют весьма многоплановый круг художественных тем. Уже одно их простое перечисление раскрывает удивительный универсализм мышления композитора, о котором неоднократно писали исследователи[4]. Действительно, творческая восприимчивость, отзывчивость Д. Мийо проявилась уже в ранних сочинениях; она невольно заставляет вспомнить об аналогичном качестве мышления его старшего современника – И. Стравинского[5].

Среди волновавших Д. Мийо тем особенно выделяются исторические и мифологические – они образуют своего рода сквозные линии в его музыкально-театральном наследии. Как отмечает Л. Кокорева, "в довольно пестрой картине тем и сюжетов, привлекавших французского мастера, преобладают те, которые несут некую вечную истину и одновременно перекликаются с острыми проблемами современности"[6]. Конечно, в этом плане обращение к мифологическому материалу было характерным далеко не только для Д. Мийо[7]. И в то же время, конкретные воплощения мифологических сюжетов именно в его музыкальном театре[8] оказались чрезвычайно разнообразными. Это относится, в первую очередь, к парадоксальным по решению миниоперам ("Похищение Европы", "Покинутая Ариадна" и "Возвращение Тезея")[9] – здесь мы и постараемся показать особенности трактовки мифа в этих произведениях.

***

Миниоперы Д. Мийо до сих пор фактически не привлекали внимание исследователей. Работы, в которых они рассматриваются[10], как правило акцентируют лишь отдельные ключевые моменты – экспериментальное "качество" этих произведений, связанное с гипертрофированной идеей камерной оперы[11]; стремление композитора представить миф в современном "освещении".

Прежде всего, следует подчеркнуть, что Д. Мийо обратился к мифологическим сюжетам, "звучавшим" в опере на протяжении многих веков. Так, миф об Ариадне мы встречаем уже на заре существования оперы (опера К. Монтеверди, далее – произведения Г. Генделя, Н. Порпоры, кантата Й. Гайдна; в ХХ веке, уже после Мийо – оперы Р. Штрауса, Б. Мартину). Миф о Тезее (в разных версиях и интерпретациях) был использован Ж. Люлли, Ж. Рамо, Г. Генделем, Н. Порпорой. Исключение составляет, пожалуй, только миф о похищении Европы; впрочем, его основной мотив (похищение) уже сам по себе получил огромное распространение в мифологических (и не только мифологических) оперных сюжетах.

Можно сказать, что восприятие опер Д. Мийо происходило на фоне прочно утвердившей себя традиции, связанной с определенным отношением к мифологическому материалу в целом, при котором он, напомним, рассматривался как воплощение абсолютного ценностного совершенства. Подобное отношение к мифу представлено уже в первых операх Флорентийской камераты, оно ясно прослеживается в опере seria, оно находит продолжение и в ХХ веке. Наглядный пример тому – некоторые произведения как самого Д. Мийо ("Орестея", "Медея"), так и его современников ("Антигона" А. Онеггера, "Царь Эдип" И. Стравинского, и т.д.)[12].

При этом использованные в миниоперах сюжеты всегда обретали подчеркнуто трагическое решение. В сюжете об Ариадне обычно подчеркивался тот момент, что она брошена Тезеем, хотя и помогла ему победить Минотавра. В мифах этот мотив отсутствует – в «Одиссее» Гомера Тезей и Ариадна решают убежать в Афины, но на острове Дис Ариадну убивает «тихой стрелой» Артемида. У Аполлодора Дионис, влюбившийся в Ариадну, похищает ее с острова Наксос, где она находилась с Тезеем. В операх же именно мотив «несчастной любви», страданий героини оказывался центральным. Причиной разлуки влюбленных оказывается отнюдь не жестокая воля богов, а неверность Тезея.

Аналогичным образом трактовался и миф об Ипполите. И в трагедии Еврипида, и у Сенеки на первом плане оказывался образ Ипполита, в которого влюбилась его мачеха Федра. После того, как Ипполит отверг ее, Федра оклеветала его перед Тезеем (у Еврипида Федра повесилась, оставив послание Тезею, у Сенеки она признается в содеянном лишь узнав о смерти Ипполита и после убивает себя). Тезей изгоняет Ипполита, который гибнет, и потрясенный Тезей остается без сына и жены.

Нетрудно понять, что подобный сюжет мог быть трактован лишь в подчеркнуто трагическом освещении. Именно его он и обрел, например, в трагедии Ж. Расина, который отталкивался от Еврипида и Сенеки (с трагедией первого у Расина есть большое число текстуальных совпадений), а далее – в лирической трагедии Ж. Рамо. В этих последних произведениях появляется еще одна героиня – Арисия (у Расина - Арикия), в которую влюбляется Ипполит. В результате в сюжете появляется целый ряд существенных изменений: это и соперничество двух женщин (Федра - Арисия), и создание контрастного соотношения их образов (неистовая, ревнивая и страстная Федра – и кроткая благородная Арисия). Наконец, это любовная интрига, полностью отсутствующая у Еврипида и Сенеки. У Еврипида Ипполит отвергает Федру, так как преклоняется перед Артемидой, сохраняя свое целомудрие. Это вызывает гнев Афродиты, которая решает погубить Ипполита. Получается, что  внутренним стержнем действия оказывается воля божественных сил (при этом Артемида и Афродита выступают как соперницы).

***

Как станет видно ниже, именно в миниоперах Д.Мийо показана возможность диаметрально противоположного "прочтения" мифологического сюжета, при котором последний подвергается семантической инверсии – его содержание предстает как бы в "перевернутом" виде.

Так, в "Похищении Европы" инвертируется центральная тема мифа – Европа сама следует за Юпитером, пренебрегая Пергамоном[13]. Похищение Европы оказывается мнимым, превращаясь в типичный для комической оперы мотив бегства влюбленных от соперника. Вместе с этим, в "Похищении Европы" представлены и другие, также мифологические по происхождению мотивы. В частности, это мотив единоборства человека с божеством, которое оканчивается, как правило, поражением первого (достаточно вспомнить мифы о состязании Тиресия с Музами, Марсия с Аполлоном, например). В опере этот мотив (соперничество Пергамона и Юпитера) имеет откровенно "сниженный" вид, будучи превращенным в мотив соперничества двух любовников – в начале оперы Пергамон выражает свое возмущение (по поводу Европы, пренебрегающей им ради любви к Юпитеру, превращенному в быка) Агенору[14]. Увидев своими глазами сцену лирического объяснения Юпитера и Европы, Пергамон в ярости бросается за ними и гибнет.

Сама сцена Юпитера и Европы (четвертая сцена оперы) оказывается своеобразной пародией на любовный дуэт[15]. Фактура сопровождения, тембровое решение (показательно, что партия Юпитера поручена высокому тенору!), интонации вокальной партии содержат откровенные аллюзии с различными образцами подобных дуэтов – но размер (5/8), постоянные метроритмические "сбои" разрушают эффект "чистоты жанра" (пример 1).

Пример 1

Сравнение удачи/неудачи в любви с игрой в кости, неоднократно проводимое в опере, также представляет все происходящее в гротескном ракурсе. Так, в самом начале оперы хор поет о "проигрыше" непобедимого Пергамона, в конце четвертой сцены – о том, что смысл происходящего между Юпитером и Европой ясен, и можно "делать твердые ставки".

То же самое следует сказать и о мотиве изменения облика[16]  – образ Юпитера-быка полностью лишен каких-либо "божественных" признаков (во время любовного признания Европы хор солдат подражает мычанию Юпитера и обращается со словами к Европе: "слушайте этого нелепого болтуна"; перед своей смертью Пергамон описывает свою битву с Юпитером как "испанский парад", то есть – битву тореадора с быком)[17].

Смерть Пергамона в конце оперы имеет подчеркнуто пародийный, даже мнимый характер. Музыкальное решение сцены смерти (седьмая сцена в опере) наполнено скорее гротескным, чем трагическим смыслом – постоянное повторение одного мотива (в разных вариантах) у низких духовых и струнных; этот же мотив звучит и в партии Пергамона (пример 2). Смерть Пергамона у других действующих лиц не вызывает никакой реакции – Европа уже далеко, а присутствующий Агенор весьма спокойно обращается к ней со словами: "Европа! Ненормальный ребенок! Вот несчастья, которые ты приносишь".

***

В "Покинутой Ариадне" также инвертируется ведущая сюжетная линия мифа – Ариадна хочет избавиться от своего супруга Тезея[18], в которого, в свою очередь, влюблена ее сестра – Федра (к ней Тезей совершенно безразличен). Ситуацию разрешает Дионис, который дает Тезею вина; в результате пьяный Тезей увозит с собой Федру, а Ариадна остается с Дионисом.

Пример 2

Очевидно, что сюжет этой оперы связан с мифом о беспощадном боге любви Эросе, поражающем своими стрелами всех (в ответ на жалобы Федры и Ариадны хор вакханок-цыганок дважды отвечает: "о трагический спектакль! О жертвы Эроса! О несчастные сестры!"[19]). Конечно, здесь пародийный вид имеет само разрешение конфликта (трансформация образа праздничных вакханалий в соединении с инвертированным мотивом "любовного напитка"[20] – пьяный до бесчувствия Тезей). Но и все предыдущее действие содержит детали, инвертирующие мифологический сюжет. Как и в предыдущей опере, здесь присутствует мотив изменения облика – Дионис предстает перед Арисией и Федрой в виде нищего старика, просящего милостыню. Здесь, конечно, можно вспомнить многочисленные мифологические сюжеты, содержащие этот мотив – принявшая образ старухи Гера (перед Семелой), а также превратившаяся в земную женщину Деметра (в Элевсине); переодетый стариком Улисс и т.д.[21] Впрочем, в опере превращение Диониса в нищего представлено также в снижающем плане – учитывая то, каким именно "способом" он избавляет Ариадну от Тезея. Божественная сущность Диониса обнаруживается только в финале, когда он превращает Ариадну в созвездие.

Пример 3

Наконец, в опере "Возвращение Тезея" при сохранении внешней сюжетной канвы мифа[22] почти неизменной, отдельные детали также создают его инверсию. Так, исследователи обычно отмечают переосмысление в опере образа Тезея (решенного не в героическом, а в упрощенно-сатирическом ключе), а также сцену отправления Ипполита на битву с морским чудовищем (четвертая и пятая сцены), имеющую в буквальном смысле этого слова опереточное звучание. Но уже первые сцены оперы (любовное объяснение Ипполита и Арисии, а затем – Федры), содержат явный пародийный подтекст[23]. Весьма своеобразно и решение последних двух сцен – скорбное звучание хора за сценой, оплакивающего смерть Ипполита (позже – Федры), прерывается вначале репликами Арисии и Федры, явно не понимающими смысл происходящего, и затем – Тезея, призывающего Терамена "поскорее покончить" с Федрой. Завершается опера сценой Тезея, в партию которого проникают интонации предшествующих хоров-плачей (нисходящий хроматический ход – "passus duriusculus" – пример 5). Тем не менее, смысл последних слов, которые произносит "герой", оказывается весьма далеким от скорби ("утешимся вместе, о робкая Арисия").

Пример 4

Пример 5

***

Как видно, в миниоперах Д. Мийо семантическая инверсия действует в различных сюжетных аспектах. При этом отдельно следует остановиться на инверсии одной из важнейших для мифа тем, о которой уже шла речь выше – темы смерти. Она образует весьма необычную семантическую форму ее образа – "условную" или "нереальную" смерть. Гибель героя полностью лишена трагического содержания – его уход из мира оказывается простым исчезновением со сцены, вовсе не предполагающим сочувствия у окружающих персонажей. Это смерть Пергамона в "Похищении Европы", смерть Ипполита и Федры в "Возвращении Тезея". В "Покинутой Ариадне" смерть отсутствует, можно говорить лишь о переосмыслении мотива перехода в "иной мир", соответствующего смерти (как известно, в мифе Ариадна становится супругой Диониса, превращаясь в созвездие).

Истоки такой призрачной смерти следует искать, прежде всего, в балаганных народных комедиях, в которых гибель героя (например, Петрушки) имела откровенно "несерьезный" характер[24]. Ее продолжение мы обнаружим позже в опере buffa, предложившей достаточно специфическое отношение к сакральным ценностям, а также и самой смерти.

В мифе смерть существует как неизбежная реальность «иного мира». Ее иногда можно преодолеть, заставить отступить (мифы об Альцесте, Ифигении в Авлиде и т.д.). И все-таки смерть оказывается иным измерением – загробное существование героя полностью противоположно земной жизни. Вспомним и о том, что даже оказавшись в этом мире по своей воле, герой может покинуть его лишь с большим трудом. Можно сказать, что осмысление смерти всегда происходило в трагическом освещении – даже тогда, когда оказывалось возможным возвращение героя из ее царства.

Опера buffa обычно исключала из своего мира смерть, как и всякое проявление трансцендентного начала, допуская его лишь в определенном качестве. Если смерть и оказывается в нем, то от нее остается лишь внешняя оболочка. Так, смерть может почти полностью лишиться своих сакральных качеств – готовящийся умереть герой не встречает никакого сочувствия (у других действующих лиц; в любом случае – у зрителей), так как его смерть оказывается мнимой. Приведем несколько примеров: в "Мнимом Сократе" Дж. Паизиелло дон Таммаро в конце оперы готовится принять чашу с ядом, и тут же выясняется, что на самом деле это опий (комическое переосмысление истории смерти Сократа, и вообще сцен смерти из оперы seria); в опере Д. Чимароза «Джаннина и Бернардоне» разыгрывается сцена мнимого самоубийства Джаннины, жены Бернардоне; в «Cosi fan tutti» В. Моцарта Феррандо и Гульельмо, переодетые албанцами, готовы умереть, и только усилиями Деспины, переодетой доктором, их удается спасти. Все происходящее имеет настолько «несерьезный» характер, что и само восприятие смерти оказывается лишенным трагического подтекста[25].

То же самое можно обнаружить и в комической опере более позднего времени – смерть Буозо в «Джанни Скикки», которую никто из присутствующих вовсе не воспринимает как таковую, дуэль Октавиана и Окса во втором акте "Кавалера розы" Р. Штрауса (Окс, получив рану, думает о смерти, а затем "ищет утешение в вине"). Впрочем, мотив "условной смерти" может иметь весьма многотонное звучание. Например, это "смерть" Олимпии в "Сказках Гофмана" Ж. Оффенбаха, важное значение этот мотив играет и в его опереттах – смерть Эвридики в "Орфее в аду", многократно он обыгрывается и в "Синей бороде" – мнимое отравление пяти жен рыцаря Синяя борода и аналогичное отравление пяти министров, "убийство" Принца на дуэли с Синей бородой. Версия этого же мотива в ослабленном виде – смерть Помпео от руки Челлини (во время карнавала) в опере "Бенвенуто Челлини" Г. Берлиоза.

В ХХ веке происходит возврат к "мнимой смерти" балаганных представлений, где смерть имела сценически-условный вид. В какой-то степени это относится и к смерти Петрушки в балете И. Стравинского, в котором происходит пересечение реального, экспрессивно-заостренного, и кукольно-условного отображения смерти[26]. Условно-сценический ее образ возникает в сцене смерти Нинетты и Николетты из оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» – их уход из жизни осознается как простое исчезновение из сценического мира[27].

Очень необычна трактовка смерти в "Золотом петушке" Н. Римского-Корсакова – смерть царя Додона и Звездочета оказывается в прямом смысле "условной". Основное действие оперы разыгрывается в подчеркнуто нереальном мире, воплощенном законами жанровой условности (об этом говорит сам Звездочет – "здесь пред вами старой сказки оживут смешные маски" - Введение, "только я лишь да царица были здесь живые лица, остальные – бред, мечта, призрак бледный, пустота" - Заключение). Поэтому смерти Додона, как и Звездочета, как бы вовсе нет, она действительно оказывается "пустым призраком"[28].

Как видно, подобная трактовка смерти может быть лишенной комического или сатирического подтекста[29] – сама условность происходящего лишает здесь жизнь или смерть ощущения их реальности. Таким образом, смерть либо высмеивается, либо не признается – и в том, и в другом, как это ни парадоксально, можно видеть один из путей преодоления смерти. Человеческое сознание либо переосмысляет ее феномен (в мифе – показывая пути выхода из ее царства, или рассматривая ее как начало "новой жизни"), либо не принимает, исключает.

В этом смысле, трактовка смерти в миниоперах Мийо приближается к рассмотренным примерам из "Любви к трем апельсинам", "Петрушки" и "Золотого петушка". Уходя от исходного, комедийно-смехового "отрицания смерти", они показывают ее мнимый образ, утверждая мысль о том, что на сцене даже сама смерть подчиняется сценическим законам.

Вообще «развенчание» смерти образует, судя по всему, очень важный и, вместе с тем, чрезвычайно стойкий мотив в культуре – вспомним многочисленные образы «шутовской смерти» в различных народных праздниках (например – сожжение Масленицы, имеющее также связь с карнавальной культурой); оно же сохраняется в американском Halloween, в котором само смеховое и несерьезное отношение к смерти и ее атрибутам полностью девальвирует ее образ. Аналогичные примеры можно обнаружить в различных анекдотах, народных сказках[30], наконец – в формах бытовой речи (прежде всего – обсценного характера, вроде несерьезных угроз убийства, и т.д.) показывающих отношение к смерти  в том же самом ключе. Наконец, об образах развенчанной, мнимой смерти напоминает и литература. Один из наиболее выразительных примеров – "Декамерон" Дж. Бокаччо, некоторые новеллы которого содержат более или менее ясно читаемые мотивы "мнимой смерти". Так, в первой новелле девятого дня Алессандро по воле мадонны Франчески притворяется мертвым, в восьмой новелле третьего дня Ферондо принимает сонный порошок, его принимают за мертвого и хоронят. В это время аббат, который и дал Ферондо этот порошок, развлекается с его женой. В десятой новелле четвертого дня Руджьери, приняв по ошибке снотворное, засыпает, и его также принимают за мертвого; он попадает в чужой дом, где его схватывают как вора.

Очевидно, подобное развенчание в "Декамероне" связано и с его основной идеей – утверждением законов жизни, ее победой над смертью. Напомним, что герои "Декамерона" рассказывают новеллы, и вообще развлекают друг друга с целью противостоять смерти, которую принесла в их город чума. Скорбь и плач по поводу умерших как будто исчезают здесь перед властью праздника и веселья.

Вообще образы «мнимой смерти» в литературе образуют отдельную тему, которую мы здесь не можем рассмотреть полностью. Но уже из приведенных примеров видно, насколько разнообразными могут быть ее воплощения. Так, помимо карнавально-смехового отрицания смерти, сохраняющегося в литературе и позже, мы встретим и гротескное ее восприятие. Например, именно в таком плане отношение к смерти составляет одну из важнейших линий творчества Д. Хармса; в его произведениях представлена очень широкая палитра гротескных образов самой смерти[31], похорон и погребальной тематики[32] и т.д. Она найдет продолжение и в более поздних абсурдистских произведениях, также показывающих новые возможности в раскрытии этой темы.

***

Очевидно, что семантическая инверсия мифа в миниоперах Д. Мийо была связана с определенными художественными задачами. Напомним, что сам принцип инверсии не является достоянием одного лишь Д. Мийо – к нему обращался также Р. Штраус (оперы "Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"), а еще в XIX веке – Ж. Оффенбах (оперетты "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена"). Традиционно все эти произведения обычно рассматривают как образцы комического или сатирического переосмысления того или иного первоисточника. Как представляется, природа инверсии здесь оказывается более сложной и многозначной. Более того, тот устойчивый интерес, который проявляли к ней композиторы разных времен, невольно заставляет задуматься о том, что в ее основе лежит некий общий механизм, раскрывающийся в разных ситуациях.

Для того, чтобы понять его действие, вернемся еще раз к сюжетам миниопер Д. Мийо. Нетрудно заметить, что они содержат более или менее очевидные параллели с другими "мифологическими" операми композитора, в которых в той или иной степени сохраняется исходное содержание первоисточника. Например, тема "покинутой возлюбленной" (покинутая Ариадна) образует параллелизм с мифом о Медее (Медея, брошенная Ясоном), тема похищения ("Похищение Европы") воплощается и в мифе об Орфее (похищение Эвридики в царство смерти).

Таким образом, и сами миниоперы, и их сюжеты можно рассматривать как "перевернутое отражение" других опер Д. Мийо, их своебразные двойники. В связи с этим интересно отметить, что в миниоперах инверсии подвергается не только сюжетная плоскость мифа[33], но и его нарративная структура – доведенная до предела краткость, сжатость действия[34] оказываются полной противоположностью масштабам «Орестеи», «Медеи»[35]. Не случайно эти оперы сравнивались с жанрами фельетона и комикса[36], а еще в 1928 году Г. Редлих назвал их "драматическими эпиграммами"[37]. Они также напоминают о достаточно необычном жанре "кукольной оперы", который, в свою очередь, приводит к театру масок, и т.д. (пример – опера "Балаганчик маэстро Педро" М. де Фальи). Следует, наконец, сказать и о том, что здесь инвертируется сама сущность мифа – фривольные намеки в тексте либретто, профанация образов богов и самой смерти инвертируют сакральное качество мифа, утверждающего незыблемость законов жизни и мироздания.

Конечно, подобного рода примеры инверсии обнаруживаются не только в творчестве Д. Мийо. Более того, можно предположить, что принцип семантической инверсии является одним из существенных элементов развития культуры в целом. Его конкретные воплощения различны – это и карнавальные жанры-двойники, о которых писал М. Бахтин, и сатирические жанры, и многообразные формы пародии. Явление семантической инверсии имеет ту же природу, что и распространенные в средневековой культуре карнавальные пародии церковных служб и молитв (так называемые «священные пародии» – parodia sacra) – месс, страстей (например, «Страсти о монахе» – Passio cuiusdem monachi[38]). В пародийных двойниках месс, пассионов, молитв, как и в семантической инверсии сюжета, модель мира их неинвертированных аналогов предстает «вверх ногами».

Не отрицая эту модель, инвертированный сюжет или жанр-двойник создает ее перевернутое отражение – космический «верх» перемещается в преисподнюю, сакральное – подвергается снижению. Таким образом, явление семантической инверсии, равно, как и явление parodia sacra, здесь оказывается тесно взаимосвязанным с особенностями средневекового мышления. Возможность сосуществования серьезного и гротескного начал в одновременности лежит в природе средневековой культуры, для которой эти начала представляли собой целостную, единую систему мировоззрения[39]. Официальная культура с ее запретами оборачивается в пародийных мессах и других инвертированных жанрах своей изнанкой, нисколько не отрицающей «серьезный» мир – наоборот, одно утверждает другое: профанируя сакральное, комическое или гротескное снижение тем самым позволяет приблизиться  к сакральному[40].

Семантическая инверсия мифа, его пародийное прочтение также имеет достаточно древние корни. Очевидно, что здесь мы видим отголоски архаической традиции обращения сакрального начала в низменное, своеобразного отражения трагического и высокого в зеркале осмеяния и развенчания. Так, в греческой комедии (например, у Аристофана) мы обнаруживаем самые разные варианты такой пародии, имеющей удивительно устойчивый характер. О. Фрейденберг, исследуя ее природу, пишет: "не случайно, конечно, что пародия сопутствует не комедии, а трагедии <…> единство двух основ, трагической и комической, абсолютная общность этих двух форм мышления, <…> – вот природа всякой пародии в чистом ее виде. <…> Пародия есть архаическая религиозная концепция "второго аспекта" и "двойника", с полным единством формы и содержания. Коренная религиозная разница заключается в двух концепциях – осмеяние высокого или утверждение его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха"[41].

Многие яркие примеры семантической инверсии обнаруживаются и в самых разнообразных музыкально-театральных произведениях – таковы различного рода пародии на оперу seria (примеры крайне многочисленны, среди них –"Опера нищих" Дж. Пепуша, позже – уже упоминавшийся "Мнимый Сократ" Дж. Паизиелло, "Импрессарио в затруднении" Д. Чимароза[42]), в дальнейшем пародийные версии сопровождали жизнь самых разных произведений (например, в XVIII-XIX вв. это пародии на оперы В. Моцарта, пародия на оперу Ш. Гуно "Фауст" – "Маленький Фауст" Ф. Эрве и т.д.). Среди пародий на мифологические оперы можно вспомнить произведения, связанные с мифом об Орфее – оперу-водевиль «Орфейчик» П. Деэ, произведения Лоренци и Гальяни, и т.д.

Чрезвычайно значимой оказывается семантическая инверсия и в ХХ веке. Некоторые примеры уже были названы выше, хотя конечно, инверсия и в ХХ веке касается далеко не только мифа. Достаточно вспомнить кантату А. Шнитке «История доктора Иоган­на Фауста». Если сравнить ее эпизоды с соответствующими эпизодами «Страстей», то нетрудно заметить, что в кантате эпизоды сюжета пассиона как бы «вывернуты наизнанку»: в «Страстях» Христос на тайной вечери в последний раз наставляет апостолов, в Гефсиманском саду ему является ангел; в кантате Фауст рассказывает друзьям о своем договоре с Дьяволом, перед Фаустом предстает нечистый дух. Вступительный хор «Страстей» воспевает страдания Христа, в кантате же аналогичный хор возвещает в назидание всем верным о страшной гибели Фауста. Таким образом, в кантате А. Шнитке происходит семантическая инверсия сюжетной модели пассиона (сюжет самой «Народной книги» И. Шписа – литературного первоисточника кантаты – можно рассматривать как семантическую инверсию сюжета Евангелия: она содержит многочисленные инвертированные параллели с ним – от родословной и описания чудес до смерти и посмертного явления).

Возможно, именно эта исходная сущность пародии, утверждающей свой первоисточник "через отрицание" и объясняет как ее стойкость, так и значение в развитии культуры. Она действительно всегда "сопутствует", сопровождает инвертируемый первоисточник, не уничтожая, но раскрывая его новые смысловые возможности.

***

В одном из интервью Д. Мийо высказал мнение о том, что перспективы дальнейшего развития оперного жанра имеют принципиально открытый характер[43]. Это доказывает и само творчество композитора – хотя его миниоперы не стали началом нового направления в музыкальном театре, они далеко выходят за пределы простого творческого эксперимента, а их художественное значение оказывается обратно пропорциональным их величине.


[1] Из Сборника "Чистый лист": Отзыв Жана Кокто о шести молодых композиторах (1919) // Жан Кокто. Петух и Арлекин. – М., 2000, с. 62.

[2] Включая спектакль "Новобрачные с Эйфелевой башни", для которого Д. Мийо написал "Свадебный марш" и "Фугу свадебного избиения".

[3] Первая опера "Заблудшая овца" – 1915 г., последнее театральное сочинение – опера-оратория "Св. Людовик – король Франции" – 1970 г.

[4] См., например: "Мийо – один из самых плодовитых и разносторонних композиторов ХХ века. В его исканиях непосредственно отражался изменчивый дух времени. Универсализм интересов и композиторских ресурсов Мийо поразителен. Вместе с тем его рано сложившейся творческой индивидуальности присущи некоторые неизменные черты, определяющие кардинальные линии стиля"  (Филенко Г. Мийо // Музыка ХХ века: Очерки. В двух частях, ч. 2, кн. 4. – М., Музыка, 1984, с. 121).

[5] Как известно, музыка И. Стравинского произвела огромное впечатление на Д. Мийо (в частности, это произведения, звучавшие во время гастролей труппы С. Дягилева в Париже).

[6] Кокорева Л. Черты оперного творчества Дариуса Мийо // Советская музыка. – 1972, №7, с. 138.

[7] В особенности это относится к музыкальному театру Франции – так, П. Коллар отметил, что во французском искусстве значение античных мифов оказывается особенно высоким (см.: Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы "Шести". – Л., 1964, с. 9).

[8] Напомним их названия: трилогия "Орестея" ("Агамемнон" – 1914 г., "Хоэфоры" – 1915 г., "Эвмениды" – 1922 г.); "Страдания Орфея" – 1924 г.; так называемые "оперы-минутки" – "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна" и "Возвращение Тезея" (все – в 1927 г.); "Медея" – 1938 г.

[9] По своему парадоксальной оказалась уже история их создания: в 1927 г. П. Хиндемит заказывает Д. Мийо "по возможности самую короткую оперу" для фестиваля современной музыки в Баден-Бадене, который он организовывал. Обратившись к либретто А. Оппено "Похищение Европы" композитор создал оперу, прозвучавшую на фестивале. После премьеры Д. Мийо посоветовали написать еще две оперы – так, чтобы получилась трилогия.

[10] Как правило, обращение к миниоперам Д. Мийо производилось лишь в контексте изучения его музыкального театра в целом (см. работы Э. Кшенека, М. Бауэра, Р. Дюмениля, Б. Егоровой, Л. Кокоревой и т.д.).

[11] Об этом пишет, например, М. Бауэр, одновременно отмечая, что заключительные страницы "Похищения Европы" – "эффектны в музыкальном отношении и эстетически совершенны как никакое другое сочинение композитора" (Bauer M. Darius Milhaud // The musical Quarterly. – 1942, №2, р. 151).

[12] Более того, на подобное отношение ориентируют и названия миниопер Д. Мийо. Но, как будет видно дальше, их реальное содержание оказывается прямо противоположным смыслу названий.

[13] Пергамон выражает Агенору, отцу Европы, свое возмущение по поводу ее поведения – она предпочитает Агенору общество быка (в которого превратился Юпитер). Став свидетелем любовного объяснения между ними, Пергамон бросается в схватку с Юпитером и погибает.

[14] "Это слишком! Ваше величество! Ваша дочь предпочитает любви героя развлечения с волопасом. Она все время бежит от меня в стада и дарит свои ласки пастухам и телятам. Вчера я дрожал от ярости, видя, как она обнимает и целует Андалусского быка" (вторая сцена оперы). Здесь и далее примеры приводятся по изданиям: Lentevement dEurope. Opéra-minute en 8 scènes. Paroles de H.Hoppenot: Partition pour chant et piano. – Paris, Universal ed., 1927; Die verlassene Ariadne: Opera-Minute in 5 scenen: Text von Henri Hoppenot: Klavierauszug. – Wien, Universal Ed., 1953; Der befreite Theseus: Opera-Minute in 6 scenen: Text von Henri Hoppenot: Klavierauszug. – Wien, Universal Ed., 1953.

[15] На это указывает, в частности, Б. Егорова (Егорова Б. Из истории французской лирической оперы // Проблемы музыки ХХ века. – Горький, 1977).

[16] Этот мотив – один из весьма распространенных в мифологии (Артемида, желая уничтожить Алоадов на острове Наксос, превращается в оленя; Зевс превращает Ио в корову, и т.д.); см. также многочисленное обыгрывание мотива превращения в «Золотом осле» Апулея. В опере превращение Юпитера в быка объясняется его же словами в четвертой сцене ("любовь, которая меняет облик людей…").

[17] Пародийно-сниженный вариант мотива превращения бога в животного см. также в «Орфее в аду» Ж. Оффенбаха (Юпитер, превратившийся в муху).

[18] Мотив, недвусмысленно напоминающий об «Орфее в аду» Ж. Оффенбаха (в котором Орфей сам обращается к Плутону с просьбой избавить его от жены).

[19] Обостренно гротескным оказывается музыкальное решение этого хора – экспрессивно звучащий хроматический ход в партии хора на фоне резко диссонирующего сопровождения оркестра (пример 3).

[20] Очевидная параллель – "Любовный напиток" Г. Доницетти.

[21] Бог, решивший принять земной образ (нищего странника, старика) – один из весьма распространенных сказочных мотивов. Отметим, что это изменение здесь вряд ли правомерно отождествлять с буффонными переодеваниями (в том числе – travesti), имеющими карнавальное происхождение.

[22] Влюбленному в Арисию Ипполиту объясняется в своих чувствах Федра, его мачеха. После того, как Ипполит отвергает ее любовь, Федра решает оклеветать его перед Тезеем (отцом Ипполита). Она говорит ему о том, что Ипполит якобы домогался ее любви. Тезей решает отправить сына в схватку с морским чудовищем, в которой он погибает.

[23] Он достигается, по сути дела, теми же средствами, что и в "любовном дуэте" Европы и Юпитера из "Похищения Европы" – лирическая кантилена вокальной партии постоянно "перебивается" метроритмическими сдвигами, несовпадениями (с точки зрения гармонии) планов в сопровождении и т.д. (см. пример 4).

[24] Ее образ позже оказался запечатленным в многочисленных литературных произведениях (см., например, "Балаганчик" А. Блока).

[25] С аналогичной ситуацией мы сталкиваемся в финале второго акта «Волшебной флейты» В. Моцарта: Папагено готов свести счеты с жизнью, но в самый последний момент его останавливают три мальчика (из свиты Зарастро), возвращая ему Папагену. Примеры такого комического переосмысления смерти мы найдем и в других операх – «Свадьба Фигаро» В. Моцарта (финал второго действия, в котором Граф обещает смерть Керубино, скрывшемуся в комнате) и т.д.

[26] Сразу после смерти Петрушки фокусник развенчивает образ его смерти, показывая всем куклу. Впрочем, в балете И. Стравинского вообще наблюдается крайне необычная и сложная форма сближения "реального" и "нереального", сказочно-потустороннего миров. С одной стороны, мир кукол вроде бы имеет свою жизнь, неведомую для мира людей (типичный мотив многих сказок), с другой – миру людей оказывается подобным и сам кукольный мир – игрушечным персонажам доступны человеческие эмоции и поступки. Но для людей они имеют все же кукольный, условный характер. Эта граница сохраняется вплоть до самого последнего момента (появление тени Петрушки), когда власть "иного мира" внезапно обретает жуткие и грозные очертания. Подобное сочетание разных точек зрения (участники действия не видят того, что видят зрители) снова заставляет вспомнить об эффекте "театра в театре", хотя в "Петрушке" он максимально усложнен.

[27] Как известно, в этой опере условность действия специально подчеркнута – происходящее на сцене само по себе представляет спектакль, в котором персонажи "извне" (чудаки, комики, трагики и т.д.) также принимают участие.

[28] Точнее говоря, происходит как будто во сне (слова последнего хора "Если это все не сон").

[29] Хотя, отметим, гротескно комический или пародийный контекст здесь также оказывается характерным (пример пародийного осмысления смерти – отпевание убитой крысы во второй части «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза).

[30] Например, сказка "Ловкий вор" (см. в: Братья Гримм: Сказки. – Минск, Госиздат БССР, 1957, с. 659), где вор разыгрывает перед пастором и причетником картину приближающегося конца света.

[31] Мотивы убийства («Машкин убил Кошкина», «Что теперь продают в магазинах»), внезапной смерти («Пакин и Ракукин», «Страшная смерть»), наконец – отрицания существования человека вообще («Голубая тетрадь №10») и т.д.

[32] «Жил-был в доме тридцать три единицы», рассказ «Судьба жены профессора».

[33] Здесь обращает на себя внимание и язык либретто миниопер, содержащий гротескные сравнения, оксюмороны, арготизмы, дополнительно акцентирующие инверсию сюжета.

[34] Кроме того, обратим внимание на неожиданность самой развязки – внезапные разрешения коллизий во всех трех операх напоминают скорее авантюрные сюжеты, чем мифологические.

[35] При этом Д. Мийо в миниоперах, очевидно, стремился сохранить ощущение циклической замкнутости действия (которое, как известно, является одним из отличительных признаков мифологического сюжета) – за счет тематических «арок», концентрического строения композиции (см. схемы 1 и 2).

[36] Кириллина Л. Опера-buffa и ХХ век // Музыкальная академия. – 1995, №3, с. 185.

[37] Redlich H. Milhauds "Minuten-Opern" in Wiesbaden // Anbruch. – 1928, 10 Jrg, Hf 5, s. 174.

[38] См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Реннесанса. – М., Художественная литература, 1990.

[39] Как отмечает Л. Баткин, дуализм гротеска и серьезности «<...> крайне резок в средние века, с их ветхозаветной напряженностью и контрастностью эмоций, метаниями между небом и адом. Однако это не столько борьба “народного” и “официального” начал, сколько два аспекта целостной структуры сознания» (Баткин Л. Смех Панурга и философия культуры // Вопросы философии. – 1967, № 12, с. 117).

[40] Гуревич А. К истории гротеска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе // Известия АН СССР: Серия литературы и языка. – М., Наука, 1975, №4, июль-август, том 34, с. 326.

[41] Фрейденберг О. О происхождении пародии // Ученые записки Тартуского университета: Вып. 308: Труды по знаковым системам: Вып. 6. – Тарту, 1973, с. 494-496.

[42] Вспомним также либретто П. Метастазио «Импрессарио на канарских островах», либретто Дж. Буини «Артанаганамемнон», оперу Ф. Гассмана с многозначительным названием «Опера-сериа» (на либретто Р. Кальцабиджи), оперу А. Сальери «Сначала музыка, потом слова».

[43] См.: Интервью с Д. Мийо // Советская музыка. – 1966, №12, с. 133.