Главная

№45 (май 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

И ЕЩЁ О МИФОЛОГИЧЕСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ СОЗНАНИИ

Марк Райс

Эта статья до известной степени – дополнение к трём предыдущим, в которых рассматривались виды мифологического и детерминистского сознания в музыке вообще и в музыке ХХ века в частности. В сущности, вид мифологического сознания, который будет здесь рассматриваться - частный случай музыки ХХ века, однако настолько особый, что имеет смысл написать о нём и отдельно. Но перед этим напомним кратко о том, что говорилось в предыдущих статьях.

Мифологическое сознание принципиально однорангово и построено на отождествлении. Чтобы правильно понять знак в тексте, выражающем мифологическое сознание, надо знать его источник, причём относящийся к языку-объекту того же уровня. Поэтому мифологическое сознание в высшей степени символично. Любое значение соотносится не с «истиной», а с другим объектом этого ряда; а поскольку любой ряд содержит конечное множество объектов, то мир в мифологическом сознании выглядит прерывным. В мифологическом сознании отсутствует иерархия, а часть предмета рассматривается как один. Каждое имя как часть речи отождествляется с каким-то явлением, вернее, оно и есть это явление. Таковы, например, имена «персонажей» Торы: Ицхак (יצחק) означает «смеющийся» (от לצחוק – смеяться, т.к. Сара смеялась, когда ей сказали, что она родит в 90 лет), Яаков (יעקוב) означает «держащийся за пятку», от (עקב -пятка)[1]. Интересно, что все эти имена являются по форме будущими временами глаголов, хотя их действие относится к прошлому; происходит это потому, что в мифологическом сознании процесс как таковой отсутствует, а поэтому времена не различаются  (см. [5]).

Мифологическое сознание было первым видом сознания вообще, в т.ч. и в музыке, а в восточной музыке (классической арабской, индийской, китайской и т.д.) его развитие и не прерывалось. Приведём примеры соответствий:

Древнегреческая музыка: соответствие лада и характера (дорийская гармония – мужественная, эолийская – весёлая, лидийская – печальная и т.д.) [4] Произведения определённого жанра и сочинялись в соответствующих этому ладах[2]. Можно предположить, что эти лады больше всего для этого и подходили. Ничуть: когда в Средневековье названия греческих ладов были перепутаны, но музыка создавалась по тем же древним правилам, описанным Аристотелем и Аристоксеном, хотя те подразумевали другие акустические феномены; на практике это означало для аналогичных случаев операции с совершенно иными звукорядами. Иначе говоря, музыканты того времени работали не столько с самими ладами, сколько со значениями, которые символизировали эти лады.

Средневековье: знаменитая триада musica mundana – musica humana – musica instrumentalis. За одним и тем же явлением (звуком) стояли два символа – часть тела человека или определённое созвездие или планета (между которыми, согласно средневековым понятиям, были свои сложные отношения). Поэтому естественно, что музыкант, владеющий только третьей категорией и сочиняющий музыку исходя только из её звучания, считался музыкантом низшего класса, т.к. он не мог выразить своим произведением символов, стоящих за звуками и считающихся в ту пору основным смыслом музыки.

Всё остальное – тот самый «мир», основа музыки, регламентируется уже упоминавшимися «множествами», т.е. набором элементов, иногда большим, иногда меньшим, но всегда конечным и чётко определённым, как всегда определён каждый язык. В древнееврейской кантилляции это набор из 28 трёхзвучных (но иногда и пяти-, и семизвучных) тропов, которые образуют несколько классов и сочетаются между собой достаточно строгим образом (их полный список и описание см. [9, 5-6]). В древнегреческой музыке это три тетрахорда, складывающиеся в семиступенные лады, а затем составляющие цельную систему в 2,5 октавы (подробно о её организации см. [1, 49, 55-61, 71-83]). В Средние века – набор шести-, а затем семиступенных звукорядов, функциональность в которых могла ретроактивно изменяться в зависимости от финалиса и положения реперкуссы; на этой достаточно ограниченной основе был создан такой труд, как грегорианский антифонарий, с его хоралами на каждый день года. По тому же принципу, но на гораздо более гибкой основе строится индийская музыка (более 100 раг, из которых 72 основных, с опорой не на каждый день, а на время суток, выраженное в отрезках по 3 часа). В случае, где набор музыкальных элементов относительно мал, каждый из них имеет множество смыслов; так, в китайской музыке пентатоника ассоциировалась с космологической моделью мира, строением государства, строением тела человека, органами чувств, цветовой гаммой, астрономией, природными сущностями и пр. [8].

По Лотману, «отождествление названия и называемого <..> определяет представление <…> об их онтологической сущности. Отсюда мифологическое сознание может осмысляться с позиции развития семиозиса как асемиотическое» [5, 62]. В музыке это, соответственно, определённый звук, попевка, структурная единица, лад с одной стороны, и все значения, которые они имеют – с другой.

При динамическом музыкальном сознании знак становится ценен и сам по себе, но смысл он приобретает только в некотором метатексте, куда он входит как составная часть и где его возможно осмыслить с точки зрения большего обобщения. С этой точки зрения важны не только сами знаки (звуки, попевки, структурные единицы и пр.), но и их порядок (контекст, в котором они появляются), и соотношение их друг с другом, и их место в общей структуре, и восприятие их слушателем. Поэтому на    первый план выходит иерархия самих знаков, а на последнем оказывается их символическое значение.

Весь постепенный переход от мифологического сознания к динамическому описан нами ранее [7], а потому перейдём сразу к его отличительным свойствам, особенно чётко видным в европейской музыке конца XVIII – начала XIX вв. Здесь основой являются мотив и гармонический оборот; второй регламентирован на самом минимальном уровне, первый не регламентирован никак, кроме условия, что он гармонически должен соответствовать второму. Далее продолжается объединение более мелких единиц в более крупные по двоичному или троичному принципу при том, что более крупные единицы-мелодии могут в отдельных разделах дробиться, но до уровня не одного звука, а только мотива. Из сочетания таких многоуровневых композиций могут складываться двух- (прелюдия и фуга), трёх- (классический концерт), или четырёхчастные (симфония) циклы. Как вариант существуют также «открытые» формы, как вариации или вокальный цикл, где теоретически всегда могут быть дописаны одна или несколько частей без ущерба для общей музыкальной конструкции. Разумеется, и в это время сохранялись и более старинные формы, как месса или старинная сюита, которые также представляют собой многоуровневые произведения, основанные на контрасте, но, во-первых, их форма твёрдо задана внемузыкальными (т.е. до известной степени символическими)факторами, во-вторых, и в ней почти отсутствуют разработочные элементы, т.е. контраст присутствует на 1-2 уровнях, а на остальных царит одноранговость.

В ХХ веке происходит ренессанс мифологического сознания; переход к нему характеризуют многие факторы:

1) установление одноранговости и интонационной равнозначности структурных единиц и даже отдельных интонаций (додекафония, особенно А. Веберн, и сериалисты);

2) многократное повторение одного и того же музыкального элемента (М. Фелдман);

3) выведение нескольких структур из одного источника («Фортепианная фаза» С. Райха);

4) свободная алеаторика, характеризующаяся принципиальным равенством единиц формы  («Цикл» К. Штокхаузена, «Доступные формы» Э. Брауна), отсутствием точного обозначения ритма, высоты, либо того и другого вместе (секвенции Л. Берио, «Музыка для колоколов» Дж. Кейджа, «Четыре системы» Э. Брауна);

5) создание синкретических произведений, где музыка является только одним из элементов; таким способом в неё возвращается символичность – необходимо понимать то, что происходит вместе с  ней, чтобы воспринять её полноценно.

Одновременно сохраняется и динамическое сознание, прежде всего в следующих формах:

1)                               употребление структур, жанров и выразительных средств прошлого в виде интеллектуального развлечения;

2)                               перерождение старых жанров в новые, принципиально такие же, но с несколько «модернизированными» выразительными средствами (оперетта мюзикл);

3)                               создание многочисленных новых форм развлекательной музыки, каждая со своими жёстко определёнными правилами, т.е. с заранее заданным своим контекстом;

4)                               неоклассицизм.

Здесь в обязательном порядке сохраняется иерархичность музыкальных единиц и выразительных средств, существуют главные и побочные разделы; правда, минимальной единицей может являться не только мотив, но и ритм, и гармония, которые и определяют всё развитие. Заметим только, что здесь всегда отсутствует символика или, в случаях, когда она есть, она не является средством музыкального развития.

После этого длинного вступления рассмотрим ту форму мифологического сознания, которой и посвящена эта статья. В ней в обязательном порядке сохраняется одноранговость объектов, но символичность принципиально отсутствует и во всяком случае никогда не является двигателем развития и организатором формы. Поэтому с точки зрения семиотики она как бы относится сразу к двум видам: она одновременно и асемиотична, и семиотична, и её свойства зависят от нашего восприятия конкретных произведений.

Для большей ясности рассмотрим вид поэзии, который является литературным аналогом этой формы – просто потому, что литературные образы конкретнее музыкальных. Таким аналогом, на наш взгляд, является дадаизм.

Формально, если судить по манифесту, дадаисты хотят противопоставить себя бессмыслице мира и писать стихи, принципиально с ним не связанные. Так, Тристан Тцара создал «стихотворение» из повторения 154 раза слова hurle (вопль) или такой текст:

a e ou o youyouyou i e ou o

youyouyou

drrrdrrrdrrrgrrrgrrrr [3]

Но это скорее декларации, а в реальности картина была другой. Если даже отбросить стилизации, где намеренно сохраняется связь с традиционной поэзией («Песенка дадаиста» Т. Тцары), то стихи выглядят совершенно другим образом. Например:

Тристан Тцара

Ненароком

гортань один гляди

застыл гордый

под гирляндой кладу

жирную тильду

 

карамболь в корчаге

рукоять

пламя из фляги

сердечная прядь

 

нерв перпендикуляром

в горсти

у горькой жидкости

и лампы с перегаром

Бенджамен Пере

Тысячу раз

Среди золотистых развалин газового завода

ты найдешь шоколадку и она от тебя даст деру

но если побежать так же быстро как баночка с аспирином

шоколадка заведет тебя далеко

Она изменит окрестный пейзаж

как дырявый ботинок

который прикрывают дорожным плащом

чтоб не пугать прохожих зрелищем обнаженной натуры

от него стучат зубы в коробочках рисовой пудры

и осыпаются листья с деревьев словно фабричные трубы

А поезд минует заштатную станцию без остановки

потому что еще не хочет ни пить ни есть

потому что на улице дождь а он без зонта

потому что коровы еще не вернулись <…>

Строго говоря, сам по себе дадаизм как течение просуществовал достаточно недолго, плавно перейдя в сюрреализм; граница между этими двумя течениями достаточно условна. Можно только сказать, что та бессмысленность, которая у дадаистов относится к слову (а в манифесте подразумевалось –  к слогу), у сюрреалистов относится к фразе или даже к целому образу. Любопытнее рассмотреть, каково же это отношение.

Первое, что мы можем заметить – все слова относятся к некоему метаязыку того же уровня и любой сложности образов. Второе – что в построении текстов сохраняются все синтаксические правила этого языка (согласования по родам, числам, падежам, соподчинения и пр.) либо они намеренно обходятся. В случае преобладания имён сюжет отсутствует, как в первом из приведённых примеров, в случае преобладания глаголов он может и присутствовать в зачаточном состоянии, как во втором примере. Таким образом может сохраняться и соподчинение отдельных образов, а не только слов и фраз, и даже создавать некую иерархию. Но различие в семантике здесь только количественное.

Вместе с тем, хотя все слова и имеют своё значение, для восприятия текста просто противопоказано понимать слова в их буквальном смысле. Они равны только себе самим, а текст сопрягается со смыслом только по принципу отрицания связи текста и образа, вернее – понимания, что образ «должен быть» не таким.

Есть такие формы и в музыке, где семиотические отношения возникают не между частями текста и не между текстом и публикой, а между текстом и отсутствующими в нём подразумеваевыми смыслами того же языка. Наибольшее количество произведений такого рода есть у Джона Кейджа. Самый простой случай – всем известное 4‘33‘’. Как мы помним, здесь исполнитель-пианист сидит около рояля и ничего не играет. Если воспринимать эту пьесу как акустический феномен, то в ней не будет никакого смысла (многие так и воспринимают и смысла не находят). Но с этой точки зрения любой человек из публики будет таким же «исполнителем» - ведь все они сидят и молчат. Тем не менее никто не считает бессысленным молчание соседа по залу. Почему? Потому что публике «положено» сидеть и молчать, а вот на рояле «положено» играть. Присутствие рояля, да ещё тот факт, что исполнитель пространственно отделён от слушателей, придаёт пьесе смысл.

Другой пример – хэппенинг «HPSCHD». Как известно, там одни и те же исполнители могут по желанию играть произведения Моцарта, Бетховена, Шопена, а могут и не этих композиторов и даже могут вообще играть партии других музыкантов; при этом слушатели могут свободно перемещаться по залу. В принципе (особенно учитывая то, что эта партия занимает только часть фактуры) семантика здесь развивает семантику цитаты, т.е. цитируемый материал должен быть как-то выделен – тематически или стилистически. В случае «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова или Пятнадцатой симфонии Шостаковича это ясно заметно, хотя Римский-Корсаков на самом деле не использует цитат, а просто сочиняет музыку «под Моцарта». У Кейджа иначе. Разумеется, человек, не знающий музыки Моцарта и других композиторов не уловит, где цитаты, а где нет. Но человеку, даже знающему их музыку будет тоже достаточно безразлично, это Моцарт, Бетховен, Шопен или вообще не цитата – по смыслу темы равны и взаимозаменяемы, да и их соотношение может изменяться с разных точек зала или даже вообще может кое-где не быть слышно из-за других пластов фактуры. В этом случае смысл этому придаёт только знание, что в большинстве пластов фактуры звучит музыка Моцарта и других композиторов – в точном или преображённом виде – и стремление эту музыку услышать. Разумеется, это всё происходит на подсознательном уровне, как и восприятие дадаистских стихов: если бы мы всё время вдумывались в подразумеваемые смыслы, поэзия бы от нас ускользнула.

Следует отличать такую музыку от схожей внешне, но построенной по сознательным принципам. Например, «Музыка перемен» Кейджа на слух выглядит как очень длинная последовательность звуков и аккордов, разделённых паузами. Сочинялась она по принципу гадания по «Книге перемен», и важно в первую очередь знание этого факта, при восприятии этого произведения как только на сознательном уровне, как акустического феномена, она будет выглядеть очень бедной, если не бессмысленной. Она должна воздействовать скорее на подсознание, слушатель должен впадать в состояние, близкое медитированию; всё равно подсчитать все соотношения чисел по горизонтали и вертикали невозможно.

Другое дело – «Перемена 6» М. Фелдмана, внешне очень похожая на произведение Кейджа. За фактурой здесь на самом деле скрыта достаточно логичная гармоническая последовательность [6], но композитор делает всё, чтобы она не была услышана, и произведение действовало на слушателей чисто эмоционально, как какая-нибудь мазурка Шопена. Отсюда – и небольшая длина вещи, особенно в сравнении с опусом Кейджа.

Разумеется, есть подобные произведения и у других авторов. Так, когда я начал слушать «Концерт для автомобиля с оркестром» Д. Курляндского, у меня было впечатление, что что-то (какая-нибудь пила, например) мешает мне слушать. Но как только я осознал, что это и есть автомобиль, а, с другой стороны, как в любом концерте, солист должен быть на первом плане, то слушание «вошло в норму». Другими словами, только на уровне акустических феноменов это ещё не музыка. Нужно непременно понять, что это автомобиль, что он шумит при езде и т.д., чтобы получить от такой музыки удовольствие. В более слабой форме такие семантические зависимости можно встретить, например, в музыке И. Соколова.

Нужно заметить, что этот вид мифологического сознания не связан жёстко ни с каким жанром, даже самым современным. В большинстве хэппенингов есть достаточно прочные связи между следующими друг за другом элементами, а часто чередование этих элементов создаёт и направленность на публику, хотя публика и сама участвует в создании такого рода искусства. Так же дело обстоит и с инструментальным театром. Хотя для его восприятия всегда нужны интеллектуальные усилия, но большинство их нужно затратить ДО слушания; при самом слушании достаточно положиться на эмоции.

Литература

1. Аристоксен. Элементы гармоники. Перевод и примечания В. Г. Цыпина. М.: МГК, 1997.

2. Гороховик Е. М. Рага – универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии. Интернет-ресурс http://www.worldmusiccenter.ru/raga-universalnyi-printsip-myshleniya-muzykalnoi-kulture-indii

3. Дадаизм – забавный пасынок модернизма. Decado, 25.10.2013. Интернет-ресурс http://liraclub.net/2013/10/25/dadaizm-pasinok-modernizma/

4. Значения термина «Мелос». Древнегреческая музыка. Интернет-ресурс http://simposium.ru/ru/node/11127

5. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф—имя—культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах.- Т.I . Статьи по семиотике и топологии культуры . – Таллин: Александра, 1992

6. Переверзева М. Алеамания композиторов Нью-Йоркской школы. Израиль XXI, №22, 2010. Интернет-ресурс http://21israel-music.com/Aleamania.htm

7. Райс М. О мифологическом и детерминистском сознании в музыке. Израиль XXI, №42, 2013. Интернет-ресурс http://21israel-music.com/Mifologicheskoye_deterministskoye.htm

8. Сайфуллина М.В. Отражение восточной ментальности в мировой музыкальной культуре // Вестник ТПГУ, вып. 2 (39). Томск, 2002.

9. Rosowski S. Cantillation in the Bible. N.-Y., 1958.


[1] В переводах, где эти имена переводились по звучанию (по-русски соответственно Исаак и Иаков), эти значения утерялись.

[2] По сходным принципам, но в гораздо более сложном и цельном варианте такое соответствие было и в индийской музыке, что повлекло за собой и некоторую общность структуры. См. [2]

.