Главная

№43 (январь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

ВОЗРОЖДЕНИЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ В ХХ ВЕКЕ

Марк Райс

           В ХХ веке причинно-следственные связи в судьбе отдельного человека стали играть всё меньшую роль. Наступило время «массовых стремительных движений» (Маяковский). Мировые войны и революции сначала, глобализация потом – всё это во многом уничтожило индивидуальность, ограничило свободу человека, сделало судьбу отдельной личности зависимой от причин и явлений, лежащих вне её, её побуждений и устремлений. Вследствие этого стало изменяться и общественное сознание. На первое место вышло ощущение «здесь и сейчас», «завтра» стало ощущаться как изменённое «сегодня», психология «после того» стала господствовать над «вследствие того». Перемена отношения к времени началась ещё на грани веков, и, разумеется, прежде всего это было заметно в литературе. Так, в цикле романов «В поисках утраченного времени» М. Пруст практически уравнивает в ощущениях прошлое и настоящее; у Дж. Джойса в романе «Улисс» действие укладывается в один день; у Ф. Кафки в сборнике «Созерцания» или в таком рассказе, как «Нора» действие как бы стоит на месте, даже если сюжет движется, а в его двух последних романах действия многозначны, а подчас и взаимозаменяемы; вершиной этого процесса стал, вероятно, театр абсурда. Иногда авторы в своих произведениях переосмысливают сюжеты классических мифов. Таковы «Кандида», «Андрокл и лев» Дж. Б. Шоу, «Антигона», «Эвридика», «Медея» Ж. Ануя.

             Музыка, как искусство временное, реагировала на изменение в сознании гораздо сильнее. Собственно, как это показал А. Виноград, времяизмерительная безакцентная ритмика, свойственная европейской музыке до эпохи Возрождения, никогда не исчезала из музыки, оставаясь во времена господства динамического сознания на втором плане [3]. В первой половине ХХ века в музыке, как и в литературе, в большинстве произведений ещё господствовало динамическое сознание. Но признаки мифологического сознания уже проявлялись достаточно ясно – в первую очередь у таких композиторов, как И. Стравинский и А. Веберн.

Стравинский идёт по пути обращения к мифологическим сюжетам. Среди его произведений  есть опера-оратория «Царь Эдип» (1927), балеты «Персефона» (1933) и «Орфей» (1947), «Плач пророка Иеремии» (1958), баллада «Авраам и Исаак» (1963) и др. Впрочем, музыковед С. Сретенская находит, что элементы мифологического сознания имеются не только в тех произведениях Стравинского, которые связаны с мифологией непосредственно, но присутствуют с самого творческого пути композитора, начиная с «Жар-птицы», где она находит Единое мифа, связанное с мотивами  жертвы и второго рождения. Она отмечает в произведениях Стравинского космическое (мифическое) течение времени, связывает его музыку с числовой символикой Пифагора. [24]

Рассмотрим здесь первое и последнее сочинение из перечисленных. Оба сочинения написаны на языках, в человеческом сознании связанным с мифологией – «Царь Эдип» на латинском, «Авраам и Исаак» на древнееврейском. В «Царе Эдипе» заимствования многое заимствовано из древнегреческого театра – актёрам предписано играть в масках, непропорционально большую роль играет хор, который комментирует каждый шаг в развитии действия. Много музыкальных форм, которые не заимствованы прямо из греческого театра, но ассоциируются у слушателей с прошедшими эпохами. Часто употребление псалмодии, ария Эдипа «Lideri, vos liberabo» содержит элементы юбиляции, хор «Gloria», приветствующий Иокасту, написан в стиле старинного мотета. [14] По структуре опера напоминает «Илиаду» Гомера: там за десять дней, в течение которых развивается сюжет, показаны десять лет Троянской войны, в «Царе Эдипе» за один день действия перед нами проходит вся жизнь главного героя. Признаком мифологического мышления является и то, что в опере не даётся характеристики никого из героев. Идея произведения – господство судьбы, слепого рока, перед которым человек бессилен.

Баллада «Авраам и Исаак» написана в додекафонный период. Здесь уже кроме самой тематики и древнего языка, мифологическое мышление проникает и в саму структуру произведения, и даже в музыкальную архитектонику. В балладе господствует симметрия. По её законам построена вся горизонталь как на уровне формы и разделов формы, так и на уровне соединения гексахордов (структурной единицы произведения), интервальных отношений в гексахорде и даже отдельных звуков. Фактически это то же явление, е котором я говорил в своей предыдущей статье [20]. Аналогичные структуры господствуют и в отношении вертикали. С. Сретенская называет это «эстетикой тождества» и находит в произведении символику креста и стремление к Вечному [23].

Однако что означает это тождество, как не одноранговость всех объектов, которую Ю. Лотман считал основой мифологического сознания? Все музыкальные структуры однозначны и равноправны, никакой иерархии среди них нет; к тому же они образуют единое целое, т.к. построены на одной основе. Велика в балладе и роль символичности. Короче говоря, произведение Стравинского обладает всеми признаками мифологического сознания по Лотману [13, 59][1].

Другой крупный композитор 1-й половины ХХ века, в творчестве которого проявилось мифологическое сознание – это, как уже говорилось, Антон Веберн. Собственно, структуры «Авраама и Исаака» были во многом основаны на конструкциях Веберна. Принцип тождества и одноранговость объектов здесь гораздо глубже и выражены гораздо последовательнее. Очень часто встречается и симметрия, в ней выдержаны и серии (Симфония ор. 21), и разделы сочинений (каждая часть в Вариациях ор. 27), и ритмика (первая часть Второй кантаты ор. 31).

Для избегания всякой иерархичности Веберн «отрывает» ритмику от интонационности. В произведениях Веберна размеры постоянно меняются, так что акценты практически полностью затушёвываются. Впрочем, очень часто отдельные мотивы переносятся через тактовую черту. Свободное деление долей также выводит интонацию на первый план, а в ней господствуют серии, в которых принципиально подчёркивается равнозначность звуков. Впрочем, это не значит, что композитор равнодушен к ритмике. Просто она не зависит у него от тактового деления и представляет собой как бы чистое время, как в квантитативной ритмике Средневековья. И это время выдерживается очень точно. Так, ритмика Вариаций при всей её прихотливости, состоит из длительностей, кратных четверти (четверть, половина, целая)  

Тождество заключается и в схожести фактуры в инструментальной и вокальной партиях (больше всего в кантатах, но также и в романсовых циклах, например в ор. 17, 25 и др.) Оно закрепляется и структурным подобием голосов, прежде всего канонами всех видов. Тексты вокальных произведений Веберна, как правило, созерцательные, что вполне согласуется с мифологическим ощущением течения времени. Кроме того, произведения Веберна полны символики. Так, Д. Смирнов находит в любимом Веберном латинском изречении-палиндроме SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS символы альфы и омеги, т.е. начала и конца, а в интервалике Симфонии – символы Бога  как космоса, Святой троицы, статической целостности, креста и Вселенной, а также инициалы Арнольда Шёнберга [22].

Господство мифологического сознания в музыке начинается во 2-й половине ХХ века. Появляется даже техника, принципиально позволяющая устанавливать одноранговость (смысловую равнозначность) различных структур – алеаторика. Замечу, что речь идёт только о свободной, а не о контролируемой алеаторике. Хоть методы сочинения здесь имеют некоторое внешнее сходство, но способ мышления здесь различается. Контролируемая алеаторика может существовать только при динамическом сознании, когда фрагмент произведения или его часть при различном порядке элементов дают один и тот же эффект, контрастируя с выписанными точно частями произведения, служа их развитием или кульминацией. Так, задача первой части «Венецианских игр» Лютославского – создать образ грозного неуправляемого хаоса, и алеаторика здесь подходит лучше всего. Но цель здесь – увеличить контраст между 1-й и 2-й частями. Точно так же обстоит дело с импровизирующими струнными в его же «Тканых словах» (1-я часть, ц. 5-9 и подобные далее). Здесь задача свободной импровизации – создать сонористический эффект. Ещё сильнее заметен подобный эффект там, где только часть фактуры импровизационна, как например  в IV части из «Солнца инков» Э. Денисова (голос и флейта традиционны, у скрипки и виолончели – свободные ритмы или чередование структур в произвольном порядке). Строгие структуры именно в силу своей чёткой организации господствуют и передают динамический характер мышления композитора.

Часто он превалирует и в пьесах, где нет ни точного обозначения высоты, ни точного обозначения ритма. Как пример можно указать на Solo espressivo для трубы и «Колористическую фантазию» для фортепиано С. Слонимского. На слух можно почувствовать, что отдельные фразы и элементы здесь неравнозначны. Различие создаётся за счёт общего характера ритмики и сопоставления регистров, которые предписаны композитором. Эти произведения скорее всего можно характеризовать как такие, где точный характер отдельных звуков необязателен. То же можно сказать о многих секвенциях Л. Берио.

Для достижения одноранговости существует много приёмов. Первый из них – сделать все звуковые объекты одинаковыми. Так, в трёх произведениях Дж. Кейджа, носящих название «Музыка для колоколов», присутствуют только точки (одиночные звуки), не обозначенные точно ни по высоте, ни по времени. Группировка звуков приблизительна, показывает лишь расположение звуков друг по отношению к другу и их последовательность. Реальное звучание определяется имеющимся набором колоколов, но в любом случае иерархия во времени будет отсутствовать.

Разумеется, не может быть никакой иерархии и в тех случаях, когда звуковой объект присутствует в единственном числе («Я никогда не писал для ударных» Дж. Тенни) или точно повторяется множество раз («Звуковой этюд №1» для маримбы Д. Сэбайна).

Однако это самые простые случаи создания одноранговости. Обычно композитор прибегает не к повторяемости одинаковых объектов или их одноразовому использованию, а к подобию строения структур или к подобию их роли в произведении. Так, «Цикл» для ударника К. Штокхаузена состоит из 16 отдельных листов, с каждого из которых исполнитель может начать сочинение. Таким образом, какая бы то ни было собственная предписанная роль в произведении у всех листов отсутствует. Ноты и знаки, которые присутствуют на страницах, также предусматривают субъективное прочтение.

Мы можем наблюдать и более сложное построение алеаторических произведений. Если у Штокхаузена все структуры и отдельные звуки (фразы) принципиально «уравнены в правах», то у Э. Брауна в его сочинениях, которые носят название «Доступные формы», это подобие даётся на нескольких уровнях. Первый уровень – фактурное тождество всех структур. Так, в «Доступных формах I» для большого симфонического оркестра они основаны на точках, как и в «Музыке для колоколов» Кейджа, то есть на коротких звуках произвольной длительности. Точки могут следовать друг за другом, образуя пассажи, красиво сочетающиеся в разных голосах; звучать одновременно, принимая вид коротких многозвучных аккордов; а также превращаться в линии, которые есть не что иное, как длящиеся неопределённое время точки. Иногда точки теряют и определённую высоту, и тогда пассажи становятся импровизационными.

В произведении 6 страниц, на каждой из них 4-5 структур («событий», как их называет композитор), состоящих из этих элементов. Все эти структуры не имеют точного временного обозначения; внутри страницы их расположение по замыслу произвольно. Дирижёр может начать с любой структуры и играть их в любом порядке, но оставаясь на той же странице. Точно так же свободно могут следовать друг за другом и страницы. Таким образом, подобие устанавливается на нескольких уровнях: 1 – фактурное сходство между структурами на протяжении всей пьесы; 2 – равнозначность структур внутри страницы; 3 – равнозначность страниц. Формально эти уровни как бы образуют иерархию, но из-за единства материала эта иерархия только закрепляет подобие. Таким образом, произведения типа «Доступных форм» Э. Брауна уже содержат все признаки мифологического сознания по Лотману. Кроме того, что объекты одноранговы и между ними отсутствует иерархия, они нерасчленимы на признаки (все части на всех уровнях состоят из сопрягающихся различными способами или модифицированных точек); вдобавок, всё это множество точек действительно существует как один объект. Структура этого сочинения больше всего напоминает мне мессу Средневековья – произведение, где все части создавались на один cantus firmus, выражая в конце концов в разных вариантах ту же идею.

Иной способ создания одноранговых объектов мы можем наблюдать в произведениях минималистов. В качестве переходного можем рассмотреть произведение С. Райха «Фортепианная фаза». Как известно, в нём одно из двух фортепиано повторяет материал в том же темпе, в то время как в партии другого он проходит с очень медленным ускорением, так что звуковой состав в каждом такте несколько отличается от предыдущего. Каждая из достигнутых таким способом новых структур повторяется неопределённое количество раз, заданное композитором для каждой структуры, от 4 до 24. Это единственный алеаторный приём в пьесе, но им достигается тот эффект, что структуры, фактически разные, кажутся равными по значению. Более того: «Фортепианная фаза» строится на трёх темах, похожих по составу звуков, но различных интонационно и ритмически; однако переходы между разделами, основанными на каждой из них, не ощущаются, и пьеса кажется одним нерасчленимым целым.

Обычным для минималистов является не только сходство, но и тождество, или же точное повторение. Ярче всего это проявилось в творчестве М. Фелдмана. Часто это повторение ритмическое. Например, в «Фортепианной пьесе 1952» партии обеих рук представляют собой одноголосные линии, где все звуки равны четверти с точкой, а звуки левой руки вступают примерно в середине между звуками правой. Фельдман любит также гармоническую фактуру в том смысле, что если звучат несколько звуков, эти аккорды начинаются одновременно, a зачастую они и равны по длительности («Nature piece II»), либо представлены одинаково неопределёнными длительностями («Intermission 6»). Одноранговость объектов музыкальной структуры усиливает подчас очень их большая длительность («Nature piece II»), обычный для Фелдмана медленный темп и генеральные паузы длиной в несколько тактов («Nature piece III» и множество других произведений).

Повторение, точное или не очень, обычно господствует и в области интонации. Так,  пьеса «Triadic memoires» начинается интонацией g b четвертями с точкой, повторенной 46 раз в разных регистрах. На её фоне идут группы из двух звуков, несколько варьирующихся по ритму – в пределах, когда этого почти не заметно на слух. На протяжении пьесы фактура последовательно обогащается – двухголосие превращается в трёхголосие, ритмика оживляется. Но это происходит настолько постепенно, что одноранговость объектов выходит на первый план, а изменения осознаются только в конце. Вдобавок она усиливается точными повторениями отдельных тактов и их групп и генеральными паузами в несколько тактов. Это произведение – одно из самых длинных у Фелдмана, тем не менее оно поистине слушается как «нерасчленимое целое».

Часто у Фелдмана интонационное сходство заключается в повторениях вертикальных единиц – интервалов, аккордов, фактурных образований. Так, в «Routine investigations» в начале у фортепиано насколько раз звучит аккорд h-c1-d1 у фортепиано, сопровождаемый es2 pizzicato у виолончели (одновременно с этим идут небольшие контрапункты), потом у фортепиано же многократно и в разных ритмах повторяется двузвучие f2-h2, затем, через некоторое время – разные аккорды у струнных и духовых, а также линии или сочетания линий (долго звучащие аккорды) у духовых, струнных или обоих групп вместе, с трелями или без. В конце то же происходит и с мелодической фигурацией шестнадцатыми у разных инструментов, которая и завершает опус.

Обратим внимание на то, что  мифологическое сознание в ХХ веке отчасти восстанавливает в музыкальном языке те же средства и приёмы, которые были характерны для эпохи, когда динамическое сознание в европейской музыке ещё не возникло. Это и свободный нефиксируемый ритм, как в грегорианском хорале; и повторение одного и того же интонационного образования, как в технике cantus firmus; и единство фактуры, как в строгом стиле; а часто и диатонический склад языка без центра-устоя. Но, конечно, хотя для определения характера мышления язык играет определяющую роль, не меньшее значение имеют и другие его характеристики, в первую очередь символика, активно возродившаяся в прошлом столетии.

Это часто проявлялось в интересе к древним культурам, отражающим мифологический склад мышления. Прежде всего отметим традиционную индийскую музыку, оказавшую сильное влияние на таких композиторов, как Мессиан и Кейдж. Заметим, что ни один из них не обращается к древним сюжетам, как Стравинский. Заимствуются гораздо более глубокие пласты. У Мессиана это прежде всего язык, лады-звукоряды и ритмы. Этот квазиимпровизационный характер, свойственный дреанеиндийской музыке, полностью сохраняется и передаётся через эти выразительные средства. Заметим, что хотя индийские ритмы точно зафиксированы, на европейский слух она производит впечатление единого потока, акценты не слышны. Мессиан пользуется для фиксации произведения тем же приёмом, что до него Веберн: сочинения его записаны во множестве мелких тактов, размеры в произведении постоянно чередуются; музыка у Мессиана сгруппирована по смысловым фразам, первый звук после тактовой черты не является сильной долей.

У Кейджа на первый план выходит прежде всего индийская философия, которая отражена настолько глубоко, что на слух некоторые произведения производят такое же впечатление, как и те, что основываются на цитировании индийских раг. Кейдж специально ездил в Индию изучать местные религии и культуру, слушал лекции по дзен-буддизму, изучал его философию [8, 183; 11, 340]. Главное следствие его изучения в творчестве Кейджа – чёткое понимание, что тишина, хотя она и является неакустическим явлением, играет в музыке такую же важную роль, как и звуки. Это как будто «само собой разумелось», но только Кейдж это сформулировал и первым начал работать с тишиной как с музыкальным элементом.

Первым произведением, где откровенно сказалось влияние индийской музыки, стал цикл «Сонаты и интерлюдии», где композитор воплощает «постоянные эмоции» индийской традиции [8, 183]. Кейдж пишет музыку на буддистские тексты [11, 341], использует «Книгу перемен» для создания своих алеаторических композиций (прежде всего «Музыки перемен»). Она вообще оказала сильное влияние на мировоззрение Кейджа «”Книга перемен”, - пишет он, - это дисциплмна эго. Я использую “Книгу перемен” всякий раз, когда не должен добиваться каких-либо целей, доставлять удовольствие или различать добро и зло». [12, 370]

Тем, чем была индийская музыка и философия для Мессиана и Кейджа, для Райха стала еврейская культура. В возрасте 40 лет, уже будучи признанным композитором, Райх начал посещать курсы изучения иврита и Торы в одной из синагог Нью-Йорка, стал заниматься с кантором в Еврейской теологической семинарии, а затем профессионально изучал еврейскую кантилляцию в Национальном архиве Иерусалима.

Ярким проявлением еврейской тематики в творчестве Райха стал четырёхчастный цикл «Псалмы» для квартета женских голосов и инструментального ансамбля, где отдельные инструменты усилены. Классическая по структуре форма, с традиционным контрапунктом и функциональной гармонией отличается от прежних минималистских произведений композитора.

Наиболее известным сочинением из музыки этого плана являются «Разные поезда» - автобиографическая пьеса, посвящённая теме Холокоста, для струнного квартета и магнитофонной ленты, на которой записаны воспоминания гувернантки Вирджинии, которая сопровождала Райха-ребёнка в его поездках по Америке в 1940-е годы, воспоминания носильшика, который в те годы работал на железных дорогах, а также бывших узников концлагерей – ровесников Райха; кроме того, на ней записаны звуки сирен и гудки паровозов 1930-1940-х годов. Из речи выбирались отдельные фразы и слова, имеющие не только содержание, но и интонационный контур, ритм и темп. Они были сэмплированы и сгруппированы так, чтобы по смыслу получался связный рассказ [6].

По сходным принципам построена опера-мультимедиа Райха «Пещера». Здесь имеется в виду пещера праотцев в Хевроне, где похоронены Авраам, Сара и другие прародители еврейского народа. Как известно, эта пещера является святыней трёх религий – иудаизма, христианства и ислама. В центре оперы – жизнь Авраама. Опера построена на интервью об Аврааме, Саре и Исааке, взятых в Израиле у представителей всех трёх конфессий. Из сопоставления разных, чуть ли не противоположных точек зрения, и вырастает многогранная фигура Авраама. Как и в «Разных поездах», интервью записаны на магнитную ленту, а инструментальные партии вырастают из интонационного строя речи. Кроме того, на магнитофоне записаны различные религиозные тексты.

Разумеется, роль символов могут играть не обязательно древние культуры с их нравственными идеалами. Например, «Европеры» Кейджа, представляющие огромный коллаж – в первых операх точно зафиксированный, в последних алеаторический, - основанный на музыке композиторов от Глюка до Пуччини, на использовании старых оперных костюмов, инструментов, имеющихся в музыкальной энциклопедии и пр. [16], по сути своей являются реквиемом европейской классической опере. В его же хэппенинге «HRPSHRD» таким символом служит звучание клавесина, как символ музыки эпохи классицизма, прежде всего Моцарта[2]. Его же «Воображаемый пейзаж №4» для 12 радиоприёмников – первая попытка создать «портрет» глобализации, с её беспорядочной господствующей информацией.

В «Каталоге птиц» Мессиана и «Пении птиц» Денисова (чуть ли не единственном его произведении, где явно присутствует мифологическое мышление) таким символом служит природа.

У Штокхаузена в «Мерах времени» темпы символизируют ритмы человеческого тела [1]. В его же «Песни отроков» и цикле опер «Свет» символом является религиозная тематика (гепталогия символизирует семь дней, в течение которых Бог создавал мир, каждая опера посвящена одному дню). В этих операх есть даже символы («формулы») главных «действующих лиц» - Михаэля, Евы и Люцифера, восходящие к вагнеровским лейтмотивам, которые сами по себе были связаны с желанием Вагнера возродить миф. Сам же цикл уподобляется автором картине Космоса.

Наконец, важным элементом музыкальных произведений ХХ века стал такой элемент, как синтез искусств – характерная черта мифологического сознания. Первым и очень важным видом такого синтеза стали графические партитуры, где «скрестились» музыка и живопись. Часто они равноправны в своей роли, и тогда они могут служить не только руководством к исполнению музыки, но и картинами. Так, Дж. Кейдж и В. Хаубеншток-Рамати даже устраивали выставки своих партитур. С зрительным восприятием связана и синестезия – жанр, основанный на взаимодействии цвета и звука; его образцом был цветомузыкальный театр Б. Галеева [4].

В музыку проникают различные виды мультимедиа – произведений, в которых пространственные элементы играют не меньшую роль, чем собственно музыкальное развитие. Разумеется, прежде всего это проявляется в жанре оперы, который и возник в результате желания воссоздать синкретическое искусство Древней Греции. Но в ХХ веке он изменяется до неузнаваемости. Так, опера «Воскресенье» Штокхаузена идёт в круглом зале, зрители там размещаются в лежаках, ряды расходятся лучами от центра, хор и солисты располагаются между рядами, действие происходит в бассейне и т.д. Последний акт оперы предлагается прослушать дважды – отдельно вокальные партии на разных языках от китайского до африканских, отдельно – инструментальную часть. Музыка должна сложиться в голове в единое целое только после представления – последние фразы звучат, когда публика уже покинула зал (см. [15]). В «Прометее» Л. Ноно исполнители сидят вокруг публики, а музыка звучит стереофонически, из разных источников. Слова на трёх языках разъяты на слоги и отдельные звуки, тексты часто идут одновременно. Всё это должно воссоздать мистическую атмосферу мифа. В «Пещере» Райха задействовано также видео.

Внемузыкальные, в первую очередь пространственные, координаты задействованы также во множестве произведений других жанров. Так, в «Вертолётном квартете» Штокхаузена все исполнители играют, сидя в разных вертолётах. Зрители видят их на экране и слышат одновременно звучание всех партий.

Появляется инструментальный театр, рассчитанный на комплексное восприятие, в котором исполнители перемещаются по сцене (а иногда и по залу), а музыкальная партитура согласована с движениями, которые включают в себя элементы театра, балета и цирка. Основоположником его является М. Кагель с его пьесой «Для сцены». Он сам так определяет этот жанр: «Форма представления, которая использует жестикуляцию, содержит визуальные компоненты и находится в связи с музыкой. Все, что мы здесь видим и слышим, "сочинено": световые эффекты, размеры реквизита, темп представления, артикуляция пространства и т. п.» [10]

Возникает перформанс – жанр, где музыканты импровизируют, но не только на музыкальных инструментах, а и на любых предметах. Так, в перформансе В. Горлинского «Перст Бога», исполненном Московским ансамблем современной музыки, задействованы вёдра, гвозди, молоток, электрический звонок, аэрозоли, скотчи, алюминиевае бруски, а также несколько музыкальных инструментов – виолончель, скрипка, фруста. В партии чтеца намечена лишь относительная высота. Семь музыкантов расположены на расстояниях больше ста метров друг от друга, а оператор сводит вместе звуки, движущиеся с разных сторон, и микширует их [3].

Из перформанса вырастает хэппенинг – музыкальное произведение, в котором задействована и слушательская аудитория. Основателем его считается Кейдж, но жанр пережил его, проникнув как в быт, так и в залы музеев, и в концерты. В одном из первых хэппенингов Кейджа «Поезд (Болонья)» Используются отдельные музыкальные звуки или фразы, которые иногда являются цитатами. Исполнители играют на разных инструментах (труба, тромбон, фортепиано и др.), звучит пение хора, а дирижёр «дирижирует» публикой. Действие происходит на вокзале (в здании, на переходах, в электричках), и в представление вторгаются движения человеческих групп, а также речь – ответы публики на вопросы о впечатлениях[3].

Разумеется, динамическое мышление, сложившееся в XVII XIX вв., сохранило свои позиции в ХХ веке. Отличить такие произведения от музыки, основанной на мифологическом мышлении, достаточно просто – разделы их по значению не одноранговы, там ярко выражены экспозиционные, разработочные, репризные эпизоды, элементы могут группироваться по принципам сходства или контраста и уж конечно, не могут взаимозаменяться. Часто в таких сочинениях есть и кульминации, иногда рассредоточенные. Динамическое мышление присуще таким композиторам, как Д. Лигети, Я. Ксенакис, П. Булез, В. Лютославский, Э. Денисов, А. Шнитке, Л. Берио, Дж. Крам, отчасти Л. Ноно и др.

Нужно, однако, отметить, что и на творчество этих композиторов, при всём их различии, очень сильно повлияло мифологическое мышление, пусть даже его формы и участки применения достаточно ограничены. Достаточно широко распространилась контролируемая алеаторика. Здесь уже приводились её примеры из произведений Лютославского, Денисова, Слонимского. Булез использует её в «Импровизации II», где развитие постепенно приходит от сочетания традиционных длительностей к свободному чередованию длинных нот в партиях голоса и арфы и очень коротких в остальных, аккомпанирующих, голосах; Ксенакис в Synaphaï пишет для фортепиано алеаторическую каденцию; Волконский в «Странствующем концерте; намечает общую форму, но не конкретные партии инструментов [7, 18, 9]. Такой сонор, как звуковое пятно, в принципе является производным от алеаторики, просто потому, что, хотя его границы обычно ограничены общей продолжительностью, обычно звуками и очень часто фактурой, время вступления отдельных звуков не предписано. Часто концепция произведения является игровой, как в «Стратегии» Ксенакиса (см. [17]).

Очень большую роль в произведениях композиторов ХХ века, даже тех, чьё мышление осталось динамическим, стала играть символика, в принципе отличающаяся от программности романтиков. Так, в Симфонии Берио такими символами служат текстовые и музыкальные цитаты – из Беккета, Леви-Стросса, Баха, Бетховена, Берлиоза, Брамса, Дебюсси, Равеля, Малера, Шёнберга, Стравинского, Берга, Веберна, Булеза, Пуссёра и самого Берио. Шнитке в своей концепции полистилистики, которая служила опорой его музыкального языка, несколько расширяет эту сферу: для него символами являются не только цитаты, но и имитации интонационной основы музыки определённой эпохи, отдельных оборотов и даже характерных форм разных музыкальных традиций, а также аллюзии с музыкой конкретных композиторов [25]. В опере Денисова «Пена дней» розовое облако, отделяющее героев от мира, символизирует любовь, трёхметровая кувшинка, вырастающая в лёгком – туберкулёз, бесчеловечность войны передаётся через необходимость согревать землю своим телом, чтобы из неё выросло оружие и т.д. [21]. Ксенакис всем своим произведениям даёт символические названия на древнегреческом языке.

Многими композиторы с динамическим типом музыкального мышления переняли и элементы синтеза жанров. Общим местом стало предписанное заранее размещение на сцене музыкантов оркестра или ансамбля в конкретном произведении (у Ксенакиса, Лигети, Лютославского, Булеза, Слонимского и др.) Иногда даже перенимается принцип движения музыкантов по сцене (Первая симфония Шнитке). Не меньше употребляются и графические партитуры, которые выглядят как картины, но музыка, запмсанная в них, имеет вполне традиционный характер, с чётко слышимыми взаимозависимостями. Так, Дж. Крам в пьесе «Распятие» из цикла «Макрокосмос» записывает музыку в форме креста, в «Спиральной Галактике», естественно, в форме спирали, в сочинении «Эхо II» заключает нотные станы в фигуру, образующую знак бесконечности [5; 26, 162]. Есть графические партитуры и у Ксенакиса, Дж. Стампа и других композиторов, в которых между тем ясно различимы экспонирующие и разработочные разделы, а иногда даже используются классические структуры формы.

По моему мнению, усиление роли мифологического сознания с увеличением глобализации ещё будет расти. Уже сейчас человек не может охватить всю информацию, находящуюся в его распоряжении и должен делать выбор – часто случайный и субъективный. В будущем, когда массив информации будет нарастать, человек всё больше будет зависеть от информации о прошедшем и от стремительно изменяющегося мира в настоящем, и эта форма смещённого во времени сознания должна неизбежно отразиться в музыке будущего.

Литература

1. Бьёрк – Штокхаузен. Диалог. http://www.stihi.ru/diary/futurism/2011-05-17

2. Виноград А. Многообразие проявлений музыкального метра. Lambert Academic Publlishing, 2013.

3. Ворошилова Е., Яковлев В. Московский Ансамбль Современной Музыки представил в столице перформанс "Траектория звука". http://tvkultura.ru/article/show/article_id/94402

4. Галеев Б.М. Синестезия и музыкальное пространство. http://prometheus.kai.ru/yavorsk_r.htm

5. Горбунова Ю. О стиле Джорджа Крама. Израиль XXI, №31, 2012. http://www.21israel-music.com/Crumb.htm

6. Двужильная И.Ф. «Разные поезда» Стива Райха как музыкальный документ памяти жертв Холокоста. http://www.muzfond.lv/site/pics/friends/dvuzil/doklad/id1.htm#_ednref2

7. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. – С. 112 – 136.

8. Дубинец Е. Мade in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

9. Зенкин К. Андрей Волконский. Между авангардом и традицией. Между Западом и Востоком. Harmony, 2009. http://harmony.musigi-dunya.az/rus/reader.asp?s=1&txtid=367

10. Инструментальный театр. Путеводитель.

11. Кейдж Дж. Автобиографическое заявление. Цит. по: Дубинец Е. Мade in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

12. Кейдж Дж. Токийская лекция. Цит. по: Дубинец Е. Мade in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006

13. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах.-

Т.I . Статьи по семиотике и топологии культуры . Таллин, 1973.

14. Михеева Л. Стравинский. Опера-оратория «Царь Эдип» http://www.belcanto.ru/or-stravinsky-edip.html

15. Мокроусов А. «Воскресенье» Штокхаузена в Кёльне. http://os.colta.ru/music_classic/events/details/22382/?expand=yes#expand

16. Переверзева М. «Европеры» Джона Кейджа как философско-эстетический манифест композитора. Израиль XXI, № 26. http://www.21israel-music.com/Cage_Europeras.htm

17. Переверзева М. Музыкальная импровизация как игра или соревнование. Израиль XXI, №42, 2013. http://www.21israel-music.com/Musical_improvisation.htm

18. Райс М. Заметки о форме в сонористике, или Тембр как интонация (на примере пьесы Ксенакиса Synaphaï) // Музыкальное время и музыкальная интонация. Lambert Academic Publlishing, 2013.

19. Райс М. К вопросу о функциональности в мультимедиа. Израиль XXI, №38, 2013. http://www.21israel-music.com/Sokolov_Cage.htm#_ftn2

20. Райс М. О мифологическом и детерминистском сознании в музыке. Израиль XXI, №42, 2013. http://www.21israel-music.com/Mifologicheskoye_deterministskoye.htm

21. Райс М. Содержание и жанры оперы во второй половине ХХ века. Израиль XXI, №36, 2012. http://www.21israel-music.com/Posle_voyny_opery2.htm

22. Смирнов Д. О симфонии Веберна. M., 1995.

23. Сретенская С. Претворение элементов фольклора в серийном опусе И. Стравинского «Авраам и Исаак». Израиль XXI, №25, 2011 http://www.21israel-music.com/Abraham_Isaak.htm.

24. Сретенская С. Реминисценция власти в творчестве И. Стравинского // Образы и символы власти в русском искусстве: история и современность: материалы международной научной конференции 16 - 17 октября 2008 года. - Киров: Изд-во ВятГГУ, 2008.

25. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки. // Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994.

26. Янке В. Дыханье музыки, 2011


[1] Думается, не в последнюю очередь эта мифологичность мышления обязана языку, которым она была написана. Додекафония вообще – первый стиль, который приспособлен для мифологического сознания. Произведения, написанные этим методом, предполагают следование равнозначных структур одна за другой, а не в порядке взаимозависимости. И хотя на его основе создавались структуры разного типа (в частности, сам открыватель додекафонии Шёнберг обладал явно динамическим типом мышления, берущим начало в романтизме), не случайно все более или менее крупные композиторы 2-й половины ХХ века (Штокхаузен, Булез, Ноно, Кейдж, Денисов, Райх,  Кагель и др.), независимо от последующего стиля их сочинений, начинали с додекафонии.

[2] Я уже цитировал описание этого произведение Е. Дубинец, см. например [19].

[3] Послушать это произведение можно здесь https://www.youtube.com/watch?v=vuo6QJdahLU 

 

 

 

 

.