Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

МИФОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА

Ольга Осадчая

     Тема "миф и музыка" относится к числу сквозных в истории культуры. Ее русло составляет бесконечное множество художественных текстов, трудов мыслителей, работ исследователей в разных сферах познания, объединенных стремлением постичь природу "вселенской, непереводимой" музыки, и мифа, воспринимаемого как "образ истины", "бездонного колодца", прекрасного повествования "на языке птиц", как образ "эзотерической поэзии".

     Представляется, что осознать фундаментальное тождество мифа и музыки возможно лишь комплексным, интегративным путем, рассматривая эти феномены в поле категориального взаимодействия философии и музыкознания, что позволяет определить общий онтологический статус рассматриваемых явлений, выяснить выразительные возможности музыки для объяснения сущности мифа, соотнести мифологическую компоненту человеческого сознания и музыкальный текст.

     Данный диалектический ракурс обнаруживает большой эвристический потенциал, как для философии, так и для музыкознания, поскольку, двигаясь навстречу друг другу, взаимоотражаясь, миф и музыка глубже проникают в бытийные структуры, проявляют свои неожиданные грани. В результате становится очевидным, что при анализе музыки следует исходить из ее мифологической природы, а рассматривая миф акцентировать его музыкальность.

     Общие механизмы функционирования, специфика мифологического и музыкального образов позволяют трактовать миф и музыку как близкие по своей природе формы "сказания бытия" (А.Ф. Лосев), в результате чего появляется возможность рассмотреть суть одного явления через суть другого.

     С этой целью мы выделяем четыре крупные парадигмы, на основании которых проблема взаимосвязи мифа и музыки может быть поставлена: символическую, психоаналитическую, ритуалистическую, структурную. Парадигматический принцип, в отличие от исторического, позволяет объединить позиции отдельных ученых и школ вокруг основ-ных смысловых концептов: символ, архетип, ритуал, структура.

     Символическая парадигма высвечивает метафизические основания в соположении мифологического и музыкального феноменов. Метафизика позволяет представить миф и музыку как явления, относящиеся, по преимуществу, к числу духовных. Миф как нереальная, сказочная, фантастическая действительность и музыка как возможность просветления чувства, возвышения реального эмоционального бытия души, возможность слышать более высокие "небесные" сферы воспринимаются в качестве способов вернуть реальное человеческое существование в "бездну божества" (К. Зольгер).

     В музыке подобные возможности заложены в самой ее материи - в нетождественности музыкального звука его физическим характеристикам. В мифе предметы внешнего мира также не имеют самостоятельной ценности. Они обретают свою подлинность лишь в той мере, в какой причастны к трансцендентной реальности. Любая мифологическая систематика имеет табличную форму, где обозначается эмпирическая сущность предмета, - с одной стороны, и его причастность архетипическому, идеальному плану - с другой. В последнем случае выражается высшая, подлинная сущность предмета, выявление которой как раз и является задачей мифологического познания.

     Таким образом, чувственная (физическая) реальность мифа и музыки погружена и растворена в сверхчувственной (метафизической). На границе их соприкосновения и возникают символы, сочетающие предметно-чувственный и абстрактно-логический планы бытия. Связывая духовность и символ, мы исходим из того, что символ заключает в себе возможности онтологического характера. Он является отпечатком действительности, обладая при этом специфическим добавочным трансцендентальным значением к своему обычному смыслу. Символ переносит энергию на высший уровень - уровень идей и представляет миф и музыку как некий идеальный "слепок бытия", который при обратном движении "является" в конкретной форме пластико-звуковой материи.

     В рамках символической парадигмы неизменно актуальной на протяжении всего развития культуры является пифагорейская концепция музыки сфер. На ее основе формируется целое направление, объясняющее космическую и музыкальную гармонию пропорциональными числовыми закономерностями. Идеи орфико-пифагорейской школы нашли воплощение в структуре платоновского космоса ("Тимей"), в "Альмагесте" К. Птолемея, трактате Боэция "Наставления к музыке", в труде по астрономии И. Кеплера "Гармония мира", в "Harmonia universalis" М. Мерсенна, "Musurgia universalis" Л. Кирхера, в музыковедческих исследованиях Ю.Н. Холопова (1), М.А. Марутаева (2), Т.В. Антиповой (3) и получили неожиданное подтверждение в современных концепциях естествознания и акустики (4).

     Символическая интерпретация мифа и музыки выступает доминантой философской системы А.Ф.Лосева. В работах "Музыка как предмет логики", "Диалектика мифа", "Основной вопрос философии музыки", "Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера" философ изложил целостную, и на сегодняшний день, единственную диалектико-феноменологическую концепцию музыки и мифа.

     Методологически важной является мысль философа о разделении бытия музыки и мифа на онтологическое и эстетическое, что позволяет рассмотреть миф и музыку с двух точек зрения: вневременной и культурно-исторической, проследить как "вечные" символы мифа наполняются в произведениях искусства конкретным стилистическим содержанием.

     "Чистое" бытие мифа и музыки есть "символическая онтология", что связано со способностью "являть" и "являться" универсальным образом мира, существующим в вечном пространстве - времени - движении (становлении) как форма "сказания бытия" о "вечных истинах".

     Онтологизации подвергаются процессы познания и смыслообразования, в результате чего миф и музыка представляются идентичными формами символической объективации мира, имеющими общую трансцендентальную природу субъект-объектного порождения мысли. В гносеологическом аспекте они выступают проводниками-медиаторами между идеальным и реальным миром, биологическим опытом и высшей духовной сферой.

     Постижение в музыкальных звуках - сложный процесс, который включает в себя не только рационально-чувственные, но и мистические способы познания, связанные с приоритетом медитативных форм мышления: экстаз, озарение, интуиция, откровение. По этой причине аксиологическая оценка рассматриваемых феноменов всегда позитивна: миф и музыка существуют в качестве способов духовного восхождения с целью созерцания бесконечности всеединства, в результате изменяющей онтологический статус познающего: сопричастность высшей гармонии осознается как Истина, достигаемая в момент переживания катарсиса.

     Взаимодействие мифа и музыки как феноменов эстетического бытия связано с ролью мифа в построении образа мира, выраженного в музыкальном произведении. Художественно-эстетическая мысль о мире и человеке, переданная в образе языком звуков и интонаций (эмоция-смысл), находит себя в соответствующей музыкальной конструкции, которая, несмотря на возможную внешнюю асимметричность, является целостной. Таким образом, эстетическое бытие мифа и музыки связано с двумя основополагающими принципами: выразительность образа и красота формы.

     Психоаналитическая парадигма представляет иное обоснование категории "символ". Мифология остается одним из главных средств погружения человека в подсознание и, следовательно, в творчество. При подобном погружении идея созерцается не в виде абстрактного понятия или числа, а в виде чувственного (видимого или слышимого) образа-символа, который обладает целостностью в связи с иррациональными, алогическими предпосылками творческого процесса.

     В творческом акте господствуют чувства, мечты, фантазии, грезы. Это работа воображения, а не здравого смысла, "алогической", а не формальной логики. Здесь, по выражению П.А. Флоренского, "сквозь зияющие трещины человеческого рассудка видна бывает лазурь Вечности" (5).

     Целостность образа-символа Л. Леви-Брюль объясняет дологическим характером мифологического мышления, которое определяется законом "мистического сопричастия" - "партиципации" (6). Я.Э. Голосовкер усматривает образную логику мифа в "законе имагинации" (воображения), который он называет "имагинативным абсолютом". Им определяются законы познания и творчества, в том числе и леви-брюлевский закон мистического сопричастия (7). П.А. Флоренский относит подобную логику к сновиденческой и считает произведение искусства "воплощенным сновидением". В философско-эстетическом труде "Иконостас" он подробно анализирует феномен "сна" в его отношении к художественному творчеству (8).

     Идея В. Вундта об аффектных состояниях и сновидениях как продуктах фантазии, родственных мифам и искусству явилась почвой для "глубинной" психологии, которая связывает эти продукты фантазии с подсознанием (З. Фрейд, К.Г. Юнг).

     Продуктивным для нашей концепции является учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном, архетипах и символах. Неизменный во времени феномен коллективного бессознательного, обеспечивает единую глубинную основу для любого мифотворчества, во все времена и у всех народов, тогда как различия, связанные с представлением в мифах конкретных реалий носят поверхностный и преходящий характер. Подобно структуралистам Юнг понимает архетип как форму без содержания, но с "постоянным ядром значения", которая актуализируется в определенной ситуации аналогично тому, как символ, наполняясь образным содержанием, обретает свою неповторимую конкретику.

     Рассматривая взаимосвязи мифа и музыки посредством их психологической обусловленности, мы также акцентируем внимание на близости базовых интонационных структур мышления и эмоциональной сферы, укорененных в глубинных пластах человеческой психики. Их актуализация порождает художественное творчество, в котором музыкальное искусство наиболее явно отражает древние архетипы сознания, в свое время определившие основу мифов.

     Интонация является первоосновой не только музыки, но и мышления вообще. Она связана с феноменом "внутренней речи", лишенной словесного наполнения. Внутренняя речь, т. е. речь не только без произнесенных слов, но и в значительной мере освобожденная от их "промысливания", есть интонированная речь "чистых смыслов". Речь и мышление, по мнению психологов, частично накладываясь друг на друга, образуют "зоны чистых смыслов", где мышление еще не оформилось в речь, где оно еще - "музыка".

     В этой области музыкальная эстетика тесно смыкается с психолингвистикой, изучающей зависимость языковых проявлений от архетипической зоны бессознательного. На основе исследований Р. Якобсона, Н. Хомского, А.Р. Лурии можно сделать ряд выводов об идентичности ранних архаических языковых проявлений музыкальным.

     На уровне бессознательного человеческое мышление оперирует "интонационно-логическими универсалиями" (термин Н. Хомского). Универсалии обнаруживаются путем вычитания и сворачивания словесных значений, что обнажает логическую основу мысли. Лурия, вслед за Хомским, приходит к выводу о том, что процесс кодирования речевого сообщения предполагающий переход от мысли к развернутой речи, начинается с общей схемы всего высказывания. Не случайно на ранней стадии человеческого мышления звуковые выражения так ярко эмоциональны, выразительны и близки детской речи.

     Глубинное интонирование (мелодизация) мысли осуществляется на порождающем уровне мышления, у истоков коммуникативного процесса, который мелодизирован на разной глубине по-разному (от сигнальности до словесного выражения). Это абстрактивно-логическое смысловое поле и обеспечивает общедоступность понимания информации музыкального сообщения. Оно демонстрирует независимость индивидуальных языковых явлений от особенностей человеческого мышления. Все они имеют общие механизмы в бессознательном, опирающиеся на универсальные интонационные структуры.

     Так, например, В. Медушевский относит музыкальную интонацию к глубинным слоям семантического синтаксиса, которые "выходят за рамки собственно музыкального языка и принадлежат языку общей культуры" (9). Эти глубинные слои восходят к универсальным интонационным архетипам человеческого мышления и обеспечивают известную переводимость языков разных видов искусства.

     Таким образом, "интонациональные универсалии", то есть логико-эмоциональная основа интонирования, вневременны, интерсубъективны, они дают устойчивую "вечную" информацию, конкретное же ее воплощение имеет стилевые и национальные особенности, проявляющиеся в интервальных комбинациях, приемах выражения и т.д. Самобытность интонирования во многом зависит от авторского мироощущения, воплощенного в музыкальном произведении, аналогично тому, как в характере национальной фонетики можно выделить интонационные доминанты, которые выступают в значении репрезентан-тов мышления определенной этнической группы, того или иного народа.

     Подтверждая это положение, Г.Д. Гачев в работе "Национальные образы мира: "Космо - Психо - Логос" дает мифологическую интерпретацию национальной фонетики и намечает интонационные универсалии в характере ее звучания. Автор пишет: "У звуков языка - прямая связь с пространством естественной акустики, которая в горах иная, чем в лесах иль степи. И как тела людей разных рас и народов адекватны местной природе, как этнос - по космосу, так и звуки, что образуют плоть языка, в резонансе находятся со складом национальной Природины. Рот и есть везде такой резонатор, микрокосм - по Космосу. В нем ... гласные = координаторы пространственно-временного континуума: "а" = вертикаль, верх-низ, открытое пространство; "е" = ширь; "и" = даль; "о" = центр; "у" = глубь, внутреннее. Согласные заполняют чистый космос разнообразием, причем глухие смычные = мужское начало огнеземли; звонкие и сонорные носовые = женское, вода; фрикативные = воздух и т.д. Выясняя удельный вес всех этих элементов в фонетике языка … удается в лаборатории рта прочитать иерархию ценностей в данном пространственно-временном континууме, что здесь важнее: верх/низ, даль/ширь, ... зенит/надир, муж-ское/женское и т.п. Во рту совершается таинство перетекания Космоса в Логос, материи в дух: язык еще веществен (звуки), но уже и спиритуален (смыслы). В фонетике каждого языка имеем портативный Космос в миниатюре" (10).

     Следуя данной логике, можно заключить, что с фигуры восхождения, нисхождения, "стояния" на месте, вращения, связанные в музыке с интонациями вопроса, ответа, восклицания, повествования, могут прочитываться как интонационные универсалии, генетически происходящие из мифа, фиксирующие пространственно-временные координаты образа мира и эмоциональное мироощущение человека.

     Доминирующий в характере тип интонации зависит от типа и уровня культурного развития. Следовательно, через смену типичной интонации можно проследить смену мировоззренческой парадигмы, смену образа мира, обусловленную социально-исторически. Так, мышление античности тяготеет к повествовательной интонации - идеалу вселенской статики, восклицательная интонация типична для эпохи Просвещения, вопросительная - для романтизма. Интонационные универсалии проявляют себя в музыкальном тематизме в виде фиксируемых сознанием музыкальных символических фигур, знаков-лексем.

     Таким образом, каждая эпоха передает в музыке свое индивидуальное, живое и непосредственное отношение к миру, каждая имеет свою неповторимую интонацию, но, оставаясь всякий раз уникальным, музыкальное произведение отражает целостное представление о культуре.

     Ритуалистическая парадигма рассматривает миф и музыку как феномены культурного семиозиса. Данный подход связан, прежде всего, с антропокультурным измерением, постоянным творческим человеческим усилием, направленным на культурное становление.

     Мифология, как система взаимосвязанных мифов, лежит в основе любой культуры. Она определяет ее тип и тип живущего в ней человека. Так, О. Шпенглер, выделяет в европейской культуре и человеке дионисийский, аполлонический, фаустовский типы; В. Шубарт - гармонический, аскетический, мессианский.

     Ритуалистическое направление опирается на работу Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", суть которой заключается в том, что греческая трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором - дифирамбом Дионису. Хор греческой трагедии, символ дионически возбужденной массы находит свою аналогию в древнем коллективном экстазе рода, который в момент ритуального проигрывания мифологического сюжета выступал одновременно как музыкант, поэт, плясун и духовидец.

     А.Н. Веселовский (11) и А.А. Потебня (12), опираясь на идеи Ф. Ницше, детально разработали проблему синкретизма родов поэзии. Основой этого синкретизма, как считают авторы, был первобытный обряд, так называемые народно-обрядовые игры. Позиция исследователей связана также с представлением, что в основе всех видов художественного творчества и всех художественных форм лежат обряды инициации, сопровождающие переходные моменты в жизни человека (рождение, достижение биологической и социальной зрелости, брак, смерть), а также цикл календарных обрядов и связанные с ним мифы.

     Данную позицию разделяют также М. Элиаде, С.М. Мелетинский, Н. Фрай, О. Фрейденберг. Н. Фрай, например, считает, что драма непосредственно вырастает из ритуала, а эпос и лирика имеют своей моделью пророческо-эпифанические моменты мифа и, в конечном счете - сны. О. Фрейденберг в "Поэтике сюжета и жанра" связывает обрядовые истоки происхождения драмы с культом Диониса. Состоящий из 2-х частей (литургия - вакханалия) дионисийский обряд, по мысли исследователя, представляет две метафоры смерти - плач и смех: "плач" - это начальный акт умирания, "смех" - конечный. Обряд плача дублирует обряд похорон и потому занимает все первое действие страстей; обряд смеха дублирует акт воспроизведения и выливается во втором действии страстей в метафору радости или при свадьбе в обрядовое веселье" (13). Соответственно из первой части обряда рождается драма рока (трагедия - песнь козлов), а из второй - драма политической сатиры (комедия - песнь пирушки и веселого шествия). Отсюда формируются две магистральные линии в развитии искусства: культовая (академическая) и фольклорная.

     В рамках подобного подхода процессуальная логика развития искусства видится как ритуальное проигрывание определенных мифологических сюжетов, манипулирование обрядовыми схемами, создающее концепцию целостности и взаимосвязи между различными жанрами и видами искусства. Эти жанры выступают в виде знаков, несущих в силу своего обрядового происхождения, мифологический структурно-семантический код и объединены по принципу "симпатической магии".

     Симпатическая магия - термин Дж. Фрэзера, смысл которого заключается в ассоциативном механизме мышления, ответственном за образование знаков и символов на основе принципов подобия и смежности. На ассоциативном мышлении основана древняя магия, из которой, собственно, и вышло искусство. В симпатической магии допускается, "что благодаря тайной симпатии вещи воздействуют друг на друга на расстоянии и импульс передается от одной к другой посредством чего-то похожего на невидимый эфир" (14).

     Отсюда формируется мифологическая жанровая парадигма музыкального искусства. В античную эпоху - это греческая трагедия, в искусстве средневековья и Возрождения - месса, реквием, в искусстве барокко - страсти (passions), опера, оратория, в классицизме - опера и симфония, которая, по меткому определению М.Г. Арановского, выступает в значении "светской мессы", в искусстве ХХ века - мистериальные и кантатно-ораториальные жанры, существующие как самостоятельно, так и в виде жанровых микстов (додекафония, сериализм, минимализм). Даже в эпоху романтизма, которая отличается крайним индивидуализмом, можно выделить жанр, в рамках которого художник размышляет о вечных истинах бытия. Это - инструментальная миниатюра, которая метафорически выступает в качестве нового сакрального жанра, некоего субъективного молитвенного диалога автора с Богом и самим собой.

     Вторую линию, параллельную академической составляют фольклорные песенные жанры, которые являются первым аутентичным отражением мифа в музыке, а также карнавальные модели, содержащие мифологический компонент a priori (в ХХ в. они находят воплощение в инструментальном театре, хэппенинге).

     Структурная парадигма определяется трудами К. Леви-Строса и примыкающими к нему исследованиями в области структурной лингвистики и семиотики Р. Барта, Ю.М. Лотмана. Музыкальный структурализм, акцентирующий параллели мифа и музыки представлен работами Л.О. Акопяна, М.Г. Арановского, М.Ш. Бонфельда, Б.М. Гаспарова, О.В. Соколова. Данное направление трактует миф как феномен языка, транслирующий универсальную информацию.

     В контексте нашей проблематики, основополагающей является работа К. Леви-Строса "Мифологичные" (или "Мифологики"), в которой за поверхностной, непосредственно данной оболочкой мифологического и музыкального текста автор видит структуру текста как систему чистых "значимостей". Кроме того, именно структура в музыке обладает репрезентативной функцией, а не входящие в нее элементы (в отличие от вербального текста, состоящего из слов с их значениями).

     Мифологическая модель как праоснова целостности музыкального произведения связана со структурой мифологического универсума, в которой, несмотря на пестроту и многообразие сюжетных и образных воплощений выделяется некоторое число основопо-лагающих и универсальных космологических идей.

     Мифологическое мироздание представляет собой сложное многоэтажное сооружение, состоящее из самостоятельных миров (сфер, кругов), отделенных друг от друга теми или иными препятствиями.

     Связующим звеном служит так называемая "ось мира", пронизывающая все мироздание. Ось мира в мифологическом мышлении связывается с образом мирового древа, которое объединяет все зоны мироздания: его крона достигает небес, корни спускаются под землю, ствол проходит через срединный земной мир. Горизонтальное направление символизирует деление мира на правую и левую часть, а также ориентацию по сторонам света; вертикальное направление задает ориентацию верха и низа, неба и земли, мирового порядка, добра и зла, света и тьмы. Данная крестообразная конструкция дополняется идеей кругового обхода солнца, который совершает светило путешествуя по небесному и подземному океану. Два главных мифологических сюжета: исчезновение - появление и смерть - воскресение, связаны, соответственно, с солярным и растительным (вегетативным) круговоротом.

     Вариантом мирового древа является представление о космической горе (круглой или четырехгранной), постепенно сужающейся к вершине. Она не просто является центром космоса, в ней находится священная обитель богов. Перевернутая пирамида (вершиной вниз) олицетворяет порядок, аналогичный небесному в подземном мире, поскольку помимо топологической взаимосвязи, мифологическое мироздание управляется законом зеркальной симметрии, формируя представление об амбивалентности миров и двойниковости персонажей.

     Модель мира, состоящая из более трех сфер, имела разветвленную систему персонажей, которые существовали как различные имена одного и того же лица, "нанизанные" на топологическую ось. Этим объясняется характерная особенность ранних классификаций, которые объединяли в группы предметы и понятия, которые, казалось бы, не имели между собой ничего общего. Отношения между ними строились на основе метаморфозы, суть которой - в медиативном переключении уровней. Медиативный (диалектический) механизм первобытной логики, подробно описанный К. Леви-Стросом (15) заключается в преодолении противоположностей (бинарных оппозиций) не напрямую, а обходным маневром, путем последовательного логического ускользания от противоречий. Следуя данной логике, элементы мифа, существующие по принципу тождества удаляются в цепочке подобий до противоположности, а противоположные элементы путем ослабления противоречия приходят к его снятию в тождестве.

     Глобальные структурные универсалии мифа формируют собственную образно-символическую систему, которая получает воплощение в геометрических фигурах, числах и находит непосредственное выразительное воплощение в художественных текстах. Так, в мифе круг изображает космос, его границы отделяют космос от хаоса, кроме того, круг - символ мирового яйца, солнца, космических сфер. Он выражает идею единства, вечности, бесконечности, законченности, высшего совершенства и связан с числом "один". Квадрат и прямоугольник олицетворяют земную твердь, опору, материальное начало (число "четыре"). Треугольник (число "три") обозначает брак, плодородие, вершиной вверх - мужское начало, вершиной вниз - женское, два пересекающихся треугольника (шестиконечная звезда) - космическое единство, магический кристалл, соединение мужского и женского, огня и воды. Кроме того, треугольник - символ пути, его вершина указывает направление движения: вверх, вниз, вправо, влево. Восьмигранник (число "восемь", образующееся суммой двух четверок) - символ единства неба и земли, крест (числа "пять" или "семь") - мировое древо, ось, топос, центр мира. Свастика объединяет крест и круг в идее круговращения, повторяемости, циклизма.

     С образом змеи связан мотив спирали. Змея выступает символом универсального закона превращения. Во всех мифологических системах змея ассоциируется с началом, которое дает и прекращает жизнь, объединяет разные стихии с принципом живого организма, в вечном вращении меняющего свои очертания. Это символ развертывания и перехода из одного явления в другое, символ метаморфозы, графически изображенный в фигуре "бесконечности".

     Таким образом, мифологическая семантика связана с воплощением универсальных вечных категорий: жизнь - смерть, космос - хаос, мужское - женское, небо - земля, конечное - бесконечное и т.д. Именно эти символические понятия образуют содержательный пласт мифологии музыки и других видов искусства.

     На основе анализа структурных универсалий мифологического мироздания выявляются функциональные признаки мифологической модели. Мифологическая модель как праоснова целостности музыкального произведения связана со структурой мифологического универсума и образует структурный код, который в тексте получает конкретное семиотическое воплощение. Под структурным кодом автор понимает такую многоуровневую систему, которая обладает необходимым набором единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения текста. Мифологический структурный код складывается на основе функциональных признаков мифологической модели, суть которых состоит в следующем:

     - иерархическая соподчиненность (стратификация) уровней-зон, данная как органическое единство - системность;
      - синхронно-диахронное единство мифологического хронотопа - симультанность;
      - бесконечная репродуцируемость, связанная с идеей циклизма - повторяемость;
      - механизм моделирования структуры и смысла от микро- до макроуровня - инвариантность, канонизация;
      - объединение элементов в группы - классификация, типология;
      - отношения тождества и подобия между элементами (изо- и гомоморфность), возникающие в связи с тотальной симметрией - бинарность и амбивалентность;
      - взаимодействие уровней благодаря способности элементов к топологическому скольжению (нанизыванию, подмене, свертыванию и развертыванию) - медиативность.

     Именно эти признаки позволяют представить мифологическую структуру в качестве порождающей модели музыкального образа мира, а музыкальное произведение как целостную, симультанно свернутую идею, которая рождается в представлении композитора и предшествует ее непосредственному текстовому воплощению. Благодаря мифологическим законам звуковая среда, "звуковой хаос" обретает упорядоченность и проявляет себя как структура.

     Процедура свертывания - развертывания в диалектическом модусе семиотики представлена парой произведение - текст, которая в глубине своей также скрывает мифологический принцип. Очевидно, что между произведением и текстом существуют отношения разных способов бытия одного и того же артефакта. М.Г. Арановский отмечает: "мы говорим о произведении в случае, если оно уже состоялось, уже существует - и физически, и как представление ... Напротив, о тексте мы говорим только по отношению к тому, что только еще происходит, протекает во времени. Произведение - это то, что уже есть; текст - то, что еще есть" (16).

     Таким образом, произведение развертывается в текст, текст - свертывается в произведение; произведение - феномен пространственный, текст - временной; произведение есть следствие редуцирующего и обобщающего синтеза (форма-кристалл), текст - развертывающаяся во времени сеть элементов, находящихся в определенных отношениях друг с другом и со всеми вместе (форма-процесс).

     Повествовательная развертка музыкального текста происходит по общим законам текстологии, которая имеет ряд закономерностей. При повествовательной развертке происходит разрушение циклического механизма. Миф, отслоившись от ритуала и получив линейное словесное бытие, обретает маркированность начала и конца. В результате утраты изоморфизма между уровнями, в тексте появляется дискретность и знаковость, он делится на фрагменты-дискурсы. Персонажи различных слоев синхронной мифологической структуры, существующие как разнообразные имена одного лица, распадаются на множество фигур, образуя многогеройность текстов. Тем не менее, мифологическая модель, существующая на глубинном уровне, сохраняет универсальные законы структурирования целостности, и, проецируя свои признаки на поверхностный повествовательный слой, выступает в функции текстопорождающего устройства.

     Отражение мифологических структур в музыкальном тексте происходит на основе двух фундаментальных мифологических законов: симметрия и повторность, что связано с концепцией обратимости, которая понимает миф как "механизм для уничтожения времени". Основные принципы мифологии музыкального текста, по мнению автора, состоят в следующем:

     - принцип кругового движения, который отражает закономерности прямой симметрии и тождество повторяющихся дискурсов;
      - принцип зеркального отражения, связанный с зеркальной симметрией и вариантным повтором;
     - принцип кристаллизации, возникающий на основе полисимметрии и модификация элементов при повторе.

     Данные алгоритмы в музыкальном тексте возможно рассматривать по следующим позициям: тип фигуры (круг, спираль, крест, бесконечность, кристалл), тип микроструктуры - лексемы (прямое движение, инверсия, ракоход, ротация, пермутация), тип логики развертывания (орнамент, деривация, альтерантность), тип макроструктуры - формы (рондо, вариантно-вариационная, концентрическая, додекафонная).

     В ходе трансляции информации глубинная мифологическая структура открывает свою всеобщую интертекстуальную природу. Миф проявляет себя как латентная метаструктура языка, существуя в качестве "мифопорождающего текстового устройства" (Ю.М. Лотман).

     На этой основе музыкальный текст оказывается открытым для внешних воздействий: отдельные интонации, темы, фрагменты текстов способны органично уживаться в нем, взаимодействовать как единое целое, преодолевая исторические рамки бытования в конкретной стилистической музыкальной среде, образуя связь музыкального опыта про-шлого и настоящего в единой логике эволюционного процесса истории.

     Варианты воплощения мифологических структур в музыкальных текстах культуры связаны с манипуляциями в рамках универсальной модели мифа и высвечивают смысловые социально-эстетические доминанты в мироощущении, наполняя общую мифологическую структуру конкретным стилистическим содержанием.

     В результате сказанного становится очевидным, что концептуальные основания проблемы взаимосвязи мифа и музыки представляют собой парадигматическую сумму, предмет которой находится на пересечении онтоса и семиозиса и выражает интеграцию принципа развития музыкальной культуры в метафизическую картину "всецелого" музыки.

     Музыкальные произведения в данном контексте можно представить в виде своего рода "художественных метаморфоз", скрывающих в основе мифологический архетип. Множественные смыслы понятия метаморфозы дают возможность видеть в нем философский символ, предполагающий благодаря мифологической модели атрибуцию онтологоса в любом музыкальном феномене.

Примечания

1. Холопов Ю.Н. О формах постижения бытия // Вопросы философии. - 1993. - № 4. - С. 106-112. 2. Марутаев М.А. О гармонии мира // Вопросы философии. - 1994. - № 4. - С. 71-81.
3. Антипова Т.В. Музыка и бытие. Смысл толкования в контексте толкования смысла. - М.: Редакционно-издательский отдел МГК им. П.И. Чайковского, 1997.
4. Физики-теоретики и астрофизики доказали, что важнейшую роль в формировании вселенной выполнили гармонические звуковые волны, то есть волны, имеющие постоянную частоту колебаний (воспринимаемые нами в диапазоне слуха как звуки определенной постоянной высоты). Именно они были причиной образования неравномерностей (уплотнений и разрежений) в первоначальной однородной сверхплотной космической плазме, что и послужило стимулом ее преобразования в структуры небесных тел. Музыкальная акустика все теснее смыкается с общей теорией колебаний, в сферу которой, наряду с механическими, входят также электрические, электромагнитные и гравитационные волны. Например, интересными представляются новые поиски в области гравитации, в частности теория суперструн, "которая при низких энергиях переходит в теорию супергравитации с размерностью пространства-времени = 10". Цит.: Мостепаненко М.В. Возникновение, развитие и современное состояние квантово-полевой картины мира // Философские науки. - 1989. - № 11. - С. 30-38.
5. Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины // Флоренский П. А. Собрание сочинений: В 2 т. Т.1. - М.: Правда, 1990. - С. 489.
6. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. - М.: Атеист, 1930. 7. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. 8. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. - СПб.: Мифрил, Рус-ская книга, - 1993. - (Классика искусствознания). - С. 17-18.
9. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия му-зыки. - М.: Музыка, 1976. - С. 49.
10. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. -- М.: Изд. Гр. Прогресс - Культура, 1995. - С. 25-26.
11. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Гослитиздат, 1940.
12. Потебня А.А. Слово и миф. - М.: Правда, 1989.
13. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - С. 105.
14. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. - 2-е изд. - М.: Политиз-дат, 1986. - (Библиотека атеист. лит.). - С. 20.
15. Леви-Строс К. Мифологики: В 4 т. Т. 1. Сырое и приготовленное. - М.; СПб.: Унив. кн., 1999.
16. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - С. 24.