Главная

№43 (январь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ОРКЕСТРОВЫЙ СТИЛЬ ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕРА

Сергей Бородавкин

В настоящее время творчеству Джакомо Мейербера, часто недооцениваемому в отечественном музыкознании советского периода в силу идейного содержания его опер, несовместимого с коммунистической идеологией (в настоящее время отечественное музыковедение успешно преодолевает эту тенденцию), воздаётся должное и особо отмечается его оркестровое мастерство и новаторство. 

Весьма существенно, что оперный оркестровый стиль Мейербера с его стремлением к различным звуковым тембровым эффектам обусловлен эстетикой Grand opéra, созданной композитором в соавторстве с его постоянным либреттистом – знаменитым французским драматургом Эженом Скрибом. На это обстоятельство обратил внимание Ф. Лист в своей статье «Роберт Скриба и Мейербер», переведенной и прокомментированной А. Н. Серовым. Лист, как известно, был также и весьма проницательным музыкальным критиком, и в данной статье он вскрывает корни оркестрового стиля Мейербера. Перечислив эффектные сцены, встречающиеся в операх до 1830-х годов, Лист очень точно указывает на одну из основных особенностей нарождающегося нового оперного жанра  Grand opéra: «…Скриб… привил опере новый источник занимательности, который гораздо богаче, разнообразнее прелести, квинтэссенции прежних опер. Роскошь декораций, великолепие постановки, необыкновенные балеты, волшебство машин, всё, что пленяет глаза в опере, перестало быть придачею к музыкальной её стороне, перестало отдаваться на произвол режиссёров, а сделалось существенной частью, органическим членом каждого оперного произведения, служа к усилению занимательности, важности, живописности драматического положения. С этим вместе возросла потребность широкого, неслыханного развития оркестра и хоров в их самых усиленных эффектах, иначе оркестр и хор были бы решительно убиты впечатлением внешних сценических чудес (выделено мной. – С. Б.[1].

Вместе с тем необходимо заметить, что развитие оркестровых средств в операх Мейербера обусловлено не только стремлением адекватно выразить сценические эффекты, а и эволюцией оркестра вообще: об этом свидетельствуют и инструментальная реформа духовых инструментов первой половины XIX века, вызванная потребностью развития музыкального языка в эпоху романтизма, и гениальные находки Берлиоза, и симфоническое творчество Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона с повышенным вниманием к тембровому звучанию своей музыки, и развитие оперных школ Германии, Италии и России. Творчество Мейербера органично вписывается в музыкально-исторический процесс, являясь важным его звеном  и имеющим непреходящую ценность. В 1830-е годы Мейербер вместе с Берлиозом находятся в авангарде эволюции оркестровых средств. Мейербер оказал существенное непосредственное воздействие на развитие оркестрового мышления Р. Вагнера, Дж. Верди и французских композиторов следующего поколения – создателей лирической оперы, к числу которых в определённой степени относится и сам Мейербер с оперой «Динора» и последней оперой «Африканка», работа над которой растянулась на долгие годы, а постановка была осуществлена уже после смерти композитора в 1865 году.

Однако не следует и преувеличивать значение творчества Мейербера, последователи которого его превзошли (прежде всего ближайшие – Вагнер и Верди). Оркестровые эффекты у Мейербера зачастую носят лишь чисто внешний характер, не будучи органично связаны со сценическим образом и с психологической характеристикой персонажа (хотя, как мы покажем, далеко не всегда; вместе с тем, отображение внешнего сценического действия в оркестре, как правило, в значительной степени преобладает над раскрытием внутреннего мира героев). Именно это, думается, имел в виду А. Н. Серов, высказывая чрезвычайно актуальную мысль для нашего времени – рубежа ХХ и ХХI столетий, отмечая слабость мелодического изобретения у композитора (впрочем, заметим, довольно относительного у Мейербера), которое, по словам русского критика, «надобно было заменить новыми, небывалыми, необычайными эффектами, тем более что весь идеал мейерберовской музыки именно эффект, яркий, резкий, иногда чисто материальный. Вычурность изобретения, обилиеэтих искусно придуманных оригинальностей шла в прогрессии обратной в отношении к мелодичности. То есть чем меньше мелодической мысли, тем более вычур»[2]. Однако в некоторых, лучших случаях, которые мы в своё время отметим, тембровое оформление художественного замысла Мейербера органично сливается с воплощаемым образом. В. В. Стасов, в противоположность А. Н. Серову, отдаёт должное композиторскому таланту Мейербера, называя его оркестр «колоссальным» и «чудесно колоритным»[3]. Высоко оценивал оркестровое мастерство Мейербера П. И. Чайковский, отмечая в «Гугенотах» «полную новизны и оригинальных приёмов инструментовку»[4].

Видимо, стремление к богатству оркестровки, определяемое желанием поразить публику тем или иным эффектом, было заложено в творческую натуру Мейербера. Так, в первой вполне зрелой его опере, имевшей в своё время успех и возрождённой в наши дни, «Крестоносец в Египте» (1824), написанной ещё в Италии, как отмечает И. И. Соллертинский,  «есть яркие драматические места; сочно звучит большой оркестр с шестью трубами; в составе деревянных впервые употреблён контрафагот (заметим, контрафагот употреблялся задолго и до Мейербера – в творчестве Г. Ф. Генделя и венских классиков, не говоря о более ранних разновидностях, описанных М. Преториусом[5]; однако важно отметить участие этого инструмента в ранней опере Мейербера. – С. Б.[6].

В полной мере своё мастерство владения всеми современными Мейерберу оркестровыми ресурсами и создания новых приёмов оркестровки и тембровых соединений проявил композитор в опере «Роберт-Дьявол» (1831). Концепция оперы традиционна – в борьбе добра и зла одерживают победу силы неба. И. И. Соллертинский отмечает роль  определённых инструментальных тембров в создании образов своих персонажей: «Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играет выдающуюся роль: так, Бертрам – олицетворение зла – охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида»[7]. В прелюдии к опере звучит тема Бертрама (дьявола), исполняемая унисоном тромбонов, которая воспринимается,  по словам Г. И. Благодатова, как «голос зла, подавляющий несокрушимой силой… Исключительное сочетание мрачных тембров представляет собой эпизод процессии мертвецов в сцене воскрешения проклятых монахинь (третий акт Роберта-Дьявола). Сейчас уже невозможно сказать, было ли вызвано применение клапанной трубы потребностью в хроматическом амбшюрном инструменте, или здесь был точный тембровый расчёт (по нашему мнению – именно второе. – С. Б.). Во всяком случае в данной ситуации этот глухой тембр оказался исключительно уместным. Далее следует соло двух фаготов – зловещее, гротесковое, точно мрачный смех над гробом… Закрытыми звуками валторн он (Мейербер. – С. Б.) изобразил злорадный смех проклятых монахинь»[8].

Оркестровые эффекты, столь мастерски применённые Мейербером в сцене воскрешения монахинь, в своё время произвели сильное впечатление как на слушателей-любителей, так и на высокообразованных музыкантов-профессионалов, которые в своих трудах об инструментовке приводят примеры необычайных звучаний, созданных Мейербером в точном соответствии с художественным замыслом композитора. Так, Г. Берлиоз в своём трактате приводит два партитурных фрагмента из данной сцены. Первый из них демонстрирует возможности фаготов: как отмечает знаменитый знаток оркестра, «когда же г-н Мейербер в сцене воскрешения монахинь захотел найти тусклую, холодную, мертвенную звучность, то достиг он этого… с помощью расслабленных звуков среднего регистра фаготов»[9]. В этой же сцене Берлиоз отмечает и роль ударных: «Тамтам или гонг применяется только в траурных произведениях и в драматических сценах, где ужасное доведено до предела. В forte, в сочетании с резкими аккордами медных инструментов (труб и тромбонов), его звук вызывает содрогание; но и в pianissimo удары почти ничем не прикрытого тамтама производят своим мрачным отзвуком не менее страшное впечатление»[10] (пример № 1).

Пример № 1

Добавим, что в «Вакханалии монахинь» значительную роль играют и высокие деревянные духовые инструменты; так, особое значение приобретает визгливый в данном случае (это свойство усиливается форшлагами и трелями) тембр флейты piccolo, создающей гротескный образ, связанный со сферой зла, в данном случае – дьявола (примеры № 2 и № 3); данная сцена явно перекликается с финалом «Фантастической симфонии» Берлиоза, созданной, как мы уже отмечали, незадолго до оперы Мейербера.

Пример № 2

Пример № 3

Бертрам последовательно охарактеризован в опере звучанием низких инструментов, особенно тромбонов с офиклеилом. Так, его вокальную фразу «В аббатстве страшном там над грозною могилой есть ветвь зелёная, и в ней талисман сокрыт» (III действие) дублируют с удвоением в октаву фаготы, тромбоны, офиклеид и виолончели с контрабасами pizzicato на pianissimo, что создаёт крайне зловещее звучание; это пример использования унисона медных инструментов с фаготами именно в данной нюансировке, то есть не ради получения  динамического эффекта, а сугубо выразительного, адекватного создаваемому образу. Данный фрагмент приводит Ф. А. Геварт в качестве примера использования офиклеида, не связывая его, однако, с художественным образом (в отличие от Берлиоза), что весьма показательно  для метода известного бельгийского музыковеда, отличающегося вниманием к техническим деталям и игнорированием содержательной стороной музыки[11].

О необычайно тонком тембровом чутье Мейербера свидетельствует единственный случай применения им в последнем действии оперы весьма редкого инструмента – флюгельхорна или бюгельхорна (иначе саксхорна-сопрано или сигнального рожка). В мейерберовской партитуре он обозначен как bugle à clefs (бюгельхорн с клапанами), причём композитор требует размещения этих инструментов (их должна быть пара) не в оркестровой яме, а, согласно переводу Дм. Рогаль-Левицкого, «где-то под суфлёрской будкой для того, чтобы звучность их производила впечатление отдалённого действия, доносящегося чуть ли не из подземелья». Ш. Видор в своём труде «Техника современного оркестра» приводит данный пример[12] (пример № 4). Этот редкий в оркестровой практике инструмент заменяется, как правило, корнетом-а-пистон.

Пример № 4

В упомянутой прелюдии к «Роберту-Дьяволу» Мейербер мастерски пользуется тембровым контрастом и по горизонтали, и по вертикали, то есть в одновременном звучании. Так, как отмечает Г. И. Благодатов, «вторая тема, порученная первым скрипкам, кларнету и флейте, носит лирический, женственный характер, но одновременно у валторн, поддержанных литаврами и пиццикато низких струнных, звучит зловещая остинатная фигура, словно изображая рок, тяготеющий над человеком»[13]. При этом тема, характеризующая тёмные силы зла, ярче в мелодическом и особенно тембровом отношении, нежели светлая тема, ассоциирующаяся с добром. Тема зла явно превалирует. В этом отношении вспоминается увертюра к «Фрайшютцу» К. М. Вебера,  в которой убедительно представлена победа добрых сил. Вступление к «Роберту-Дьяволу» создаёт впечатление об обратном, хотя в финале оперы торжествует добро, а дьявол терпит поражение. 

Как видим, оркестровые эффекты Мейербер применяет не ради их самих, а они служат более точному и тонкому выражению художественного образа и в связи со сценической задачей. Но роль оркестра в опере не ограничивается эффектами, тембровой драматургией и характеристикой персонажей. В оркестре проходят лейтмотивы, а также звучат эпизодические темы, на основе которых осуществляется развитие в пределах определённой сцены – приём, формирующийся в эпоху Французской революции и получивший распространение в дальнейшем. Например, в № 1 (I действие) в сцене Роберта с вельможами неоднократно звучит эпизодическая тема, в результате чего она приобретает черты цельности.

Одна из существенных особенностей оперы – воплощение конфликта добра и зла прежде всего тембровыми средствами, то есть за счёт колорита, создаваемого оркестровым звучанием. Сфера добра представлена образом Алисы, активно борющейся за победу божественного начала в душе Роберта (её характеризуют светлые тембры высоких деревянных духовых), отшельниками, монахами и ангелами, представленными хоровым звучанием, сопровождаемым органом и арфами.  Так, перед диалогической речитативной сценой Алисы и Роберта, предваряющей романс Алисы (№ 2; первое действие), звучит выразительное соло кларнета; тембры высоких духовых предваряют появление Алисы в третьем действии и затем звучат перед её строфами. Эффектно звучание органа, ассоциирующееся с церковной службой (пятое действие). Звучание арф символизирует светлое божественное начало, одерживающее победу в финале оперы.

И всё же негативные, представляющие зло образы, ярче выписаны в опере именно благодаря оркестровым средствам. В основном характеристика сил зла сосредоточена в третьем действии (адский вальс, буря, воскрешение монахинь и их танцы – вспомним обязательность балета в третьем действии, – хор адских духов). Весьма существенна роль оркестра в арии Бертрама в пятом действии (№ 22) – одна вокальная партия не могла бы создать ощущение натиска огромной силы (зло по своей природе активно, что убедительно показано в этой арии), его передаёт именно бушевание оркестра. В воплощении конфликта добра и зла мелодические средства отступают на второй план: так, в пятом действии (№ 23), в кульминационном моменте борьбы Алисы и Бертрама за душу Роберта, у обоих персонажей оперы звучит одна и та же тема; Мейербер пренебрегает силой воздействия интонационного конфликта во имя цельности и логики чисто музыкального развития.

 Иногда Мейербер пользуется приёмом выключения оркестра из звучания, что тоже производит определённый эффект. Таково звучание хора оруженосцев a cappella во втором действии (№ 8), а также хора-молитвы с сопровождением только органа в пятом (№ 20); если замена оркестровой партии органом в молитвенном хоре легко объяснима, то её отсутствие в хоре оруженосцев обусловлено стремлением к созданию контрастных звучаний оркестра и хора, что само по себе весьма эффектно.

Таким образом, «Роберт-Дьявол» представляет собой определённый этап в развитии оперного оркестра в том плане, что, помимо создаваемых инструментальными звучаниями эффектов, тембровая драматургия играет главенствующую роль в воплощении основного конфликта в опере.

(Окончание следует)


[1] Лист Ф. Роберт Скриба и Мейербера //  А. Н. Серов. Статьи о музыке. Вып. 2-А 1854 – 1856 / Сост., коммент, Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1985. – С. 118 – 137.

[2] Серов А. Н. Ещё о «Северной звезде Мейербера // А. Н. Серов. Статьи о музыке. Вып. 2-А 1854 – 1856 – С. 161 - 162.

[3] Стасов В. В. Искусство ХХ века // Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 5-Б, доп. М.: Музыка, 1980. – С. 18.

[4] Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953. – С. 111.

[5] Музыкальные инструменты // Музыкальная энциклопедия – С. 298.

[6] Соллертинский И. И. Исторические этюды. Т. 1 – С. 118.

[7] Там же – С. 123.

[8] Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. – С. 165, 167.

[9] Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 1. М.: Музыка, 1972. – С. 241 - 242.

[10] Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. 2. М.: Музыка, 1972. – С. 488 - 489.

[11] Геварт Ф. Новый курс инструментовки. М.: Издательство Юргенсона, 1982. – С. 283.

[12] Видор Ш. Техника современного оркестра / Пер. с 7-го франц. издания, ред. и доп. Дм. Рогаль- Левицкого. М.: Госмузизд, 1938. – С.  206 – 210.

[13] Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. – С. 165.