Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

СЛОВО В МУЗЫКАЛЬНОМ МИРЕ МЕССИАНА КАК ЗНАК «БОЖЕСТВЕННОГО ПРИСУТСТВИЯ»

Константин Зенкин

          В истории взаимоотношений музыки и слова (истории, уходящей в глубь веков и полной ярких достижений, противоречий и недоразумений) творчество Оливье Мессиана занимает исключительное место. Вряд ли какой ещё композитор писал о своей музыке столь подробно и разносторонне. Создаётся впечатление, что слово Мессиану нужно больше, чем любому другому автору инструментальных произведений, оно ему просто жизненно необходимо, хотя о «литературности» его музыкального мышления говорить не приходится. Отметим, как минимум, две предпосылки этой особенности Мессиана — предпосылки самого общего характера.

          Первая из них: Мессиан, подобно другим типичным представителям новой музыки ХХ века, постоянно прибегал к слову для обоснования своих эстетических и технических новаций. Но если, скажем, Шенберг, Хиндемит или Рославец были преимущественно теоретиками своей музыки, а Скрябин и Стравинский в своих высказываниях касались преимущественно философско-эстетических аспектов, то Мессиан на редкость гармонично сочетал обе эти стороны, каждая из которых получила интенсивное развитие в его литературном наследии (в этом отношении достойным учеником Мессиана выступил, прежде всего, Штокхаузен). Однако сколь бы большое значение ни имело литературно-эстетическое и теоретическое творчество композитора — всё же это слово, сопутствующее собственно художественным текстам. Я же в данной статье остановлю внимание на том слове, которое непосредственно касается самого музыкального мира — посредством программных названий, ремарок в нотном тексте и многочисленных развёрнутых комментариев-предисловий. И вторая предпосылка касается именно такого, «внутрихудожественного» слова, а не исследовательского, даже если в роли исследователя выступает сам автор. Состоит она в принадлежности Мессиана французской традиции.

          Французской музыке (будь то Берлиоз, Куперен и Рамо или Дебюсси и Равель) свойственна конкретность, почти зримая предметность (что и вызвало необходимость программных обозначений). Французы не склонны размышлять о «чистом» духе как таковом, их всегда привлекала красочность и структурность материи, музыка света и цвета, физического движения и пространственных ощущений.

          У Мессиана очень мало непрограммных произведений. Но главное — это новый, неповторимо мессиановский облик программ и особый вектор их действия. Издавна слово так или иначе конкретизировало музыкальный смысл, заставляя музыку то рисовать зримые формы (подъём, спуск, вращение, крест, волны, битва и т. п.), то передавать движение определённой идеи или фабулы (преимущественно литературные программы романтических поэм). Программы Мессиана, конкретизируя, обычно вызывают не меньше вопросов, чем если бы они отсутствовали вовсе. В духе сюрреалистической поэзии Мессиан в своих программных заголовках сталкивает несовместимое («Литургия кристалла», «Смерть числа», «Лёгкое число», «Сила и ловкость нетленных тел», «Видения Аминя», «Взгляд Креста». «Взгляд Тишины» — примеры можно умножить), либо даёт иноязычное экзотическое слово, звучащее подобно музыке («Турангалила» или «Хронохромия») и нуждающееся не только в переводе, но и толковании.

          Или, скажем, название одной из частей «Квартета на конец времени» — «Бездна птиц». Какой бы образ ни формировало это словосочетание в нашем сознании, разъяснения автора не могут не удивить своей неожиданностью и даже непредсказуемостью. «Бездна — это Время, — пишет Мессиан, — со своими печалями, горестями. Птицы — это противоположность Времени, это наша жажда света, звёзд, радуги и юбиляционных вокализов»[1]. Без этого комментария мы никогда бы не поняли, сколь напряжённая философская антитеза заключена для Мессиана в словах: «Бездна птиц». Даже название важнейшего музыкально-теоретического труда Мессиана — «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» — Т.В. Цареградская характеризует как «гремучую смесь нерядоположенных явлений! совмещение несовместимого в духе сюрреализма!»[2]. В то же время изнутри системы мышлений Мессиана такая «смесь» выглядит не только вполне оправданной, но даже закономерной (об этом чуть позже).

          Или, например, возьмём развёрнутые комментарии к «Каталогу птиц». Строжайшая документальность (Мессиан как будто пишет с натуры и указывает географические названия, точное время суток, протяжённость событий из жизни природы, запечатлённых в музыке) — эта документальность буквально растворяется в поэтической фантазии композитора. В духе постсимволизма Мессиан выстраивает свой иллюзорный мир, для которого реальность — только «стартовая площадка». Для примера приведу комментарий к пьесе «Иволга»: «Конец июня. Брандере Гардепе, река Шаранта, около 5-30 утра. Оржеваль, около 6 ч. (…) Ле Маренберт, в полном солнечном свете полудня. Иволга, красивая жёлтая птичка с чёрными крыльями, свистит в дубах. Её пение, плавное, золотистое, как смех чужестранного принца, напоминающее Африку или Азию, или какую-то неизвестную планету, наполнено светом и радугой и улыбками Леонардо да Винчи. В саду, в деревьях, другие птицы: стремительная нисходящая строфа троглодита, доверчивая ласковость малиновки, блеск дрозда, витиеватость краснохвостки с белой грудкой и чёрным горлышком, заклинательные репетиции певчего дрозда. Долго, не останавливаясь, садовые славки изливают свою виртуозность (внизу с. 3, «Lent»). Быстрая пеночка прибавляет свои прыгающие «капельки». Небрежное напоминание о золоте и радуге (внизу с. 9, «Lent»): солнце кажется золотистыми испарениями пения иволги».

          Порой мгновенные переходы от образных характеристик к техническим могут напомнить о детской «музлитературной» непосредственности, ломающей логические «перегородки». Их нет для Мессиана: его мир совершенно един. Вот, например, комментарий к заключительной пьесе из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» — «Взгляд Церкви любви»: «Формула огненного снопа (…) необратимый ритм, усиленный симметричными добавлениями слева и справа. "Тема Бога" в си мажоре. Длительная связующая последовательность, затуманенная педалью, смутная и грозная (…) надвигается подобно приливу. <…> В повторяющихся аккордах fortissimo — полное проведение — "темы Бога" (фа-диез мажор), сопровождаемое металлическими тарелками, тамтамами, колоколами, пением птиц <…> (напомню — всё это говорится о фортепианной пьесе! — К.З.)…

          Благостный призыв к нам любить Господа, как Он любит нас; и вот — после огненных снопов ночи, после спиралей тревоги — колокола, триумф и поцелуй любви… величайшая пылкость наших объятий, заключающих Незримое!..».

          Программы Мессиана дают направление для сотворческой фантазии слушателя, уподобляясь поэтическим произведениям. Они, за исключением «птиц», не связывают музыку с какой-либо предметностью реального мира, сохраняя всю «непереводимость» музыкального образа. Если барочные символы ориентируют музыку в направлении графики и живописи, если романтические программы прибавляют к этому литературно-поэтическую ориентацию формы, то Мессиан, иногда пользуясь и тем, и другим, своими программами возвращает музыку к музыке, точнее, к музыке, вобравшей в себя всю полноту цветовых и поэтических ощущений.

          В своих программах Мессиан склонен прибегать к зрительным ассоциациям — или умозрительным, что для композитора практически одно и то же: так возникают циклы «видений» и «взглядов» («Тела нетленные. Семь кратких видений из жизни воскресших» или «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»). В последнем случае, использовав слово «взгляд», Мессиан прибегает, казалось бы, к чисто импрессионистическому способу видения, фиксирующему мимолётность мгновения[3]. Однако программы пьес начисто рассеивают бытовое значение этого слова: речь идёт о взглядах совсем не мгновенных и, если угодно, онтологически незыблемых, подобных догматам. Это взгляд не Клода Моне, Мопассана или Золя, а, скорее, Андрея Рублёва, Родена или Пикассо — то есть узрение глубинной сущности (эйдоса), а сущность для Мессиана неизбежно восходит к Слову (с большой буквы) как истоку всех сущностей. Мессиан не раз использовал слово «Слово» («Le Verbe») как название пьесы: так называется четвёртая медитация из «Рождества Господня», а вторая из «Трёх маленьких литургий Божественного присутствия» называется «Секвенция Слова, Божественное песнопение».

          По-видимому, именно попыткой музыкально закрепить не только смысл слова, но и его материю, объясняется применение метода криптофонии в «Медитациях на Мистерию Святой Троицы» (сам композитор называет такой метод «коммуникабельным» языком»).

          Применительно к музыке смысл слова всегда означает внемузыкальный контекст, тот или иной характер связи музыки с миром. Мессиан высшую идею своего творчества определял как «единение веры и искусства», «размышления об истинах католической веры»[4]. Поэтому неизбежно встаёт вопрос, если использовать слова самого композитора, о «Божественном присутствии» в его музыке. Для осмысления этого сложнейшего и не разработанного наукой предмета естественнее всего обратиться к системе мышления, наиболее адекватной миру композитора. И хотя по своим религиозным взглядам Мессиан был, скорее, неотомистом (это течение было очень влиятельно во Франции), но весь стиль его художественного мира, как и характер программ, выдают близость линии христианского неоплатонизма[5].

          Многовековая традиция этой линии была в ХХ веке подытожена и фактически завершена монахом Андроником, более известным под именем Лосева. Так вот, по мысли Лосева, инобытийными коррелятами Имени Божьего (то есть проявлением Бога в сотворённом мире) являются символ, ритм и симметрия. Под символом в применении к творчеству следует понимать прежде всего создание живого, неисчерпаемого в смысловом отношении искусства — так же, как Бог творит живое и подлинное. Высшая, Божественная символичность искусства — в сотворении жизни, а не мёртворождённых вещей. Именно это может обеспечить и ритму и симметрии Божественную жизненность, а не размеренную «правильную» механичность. Вряд ли нужно пояснять, какое колоссальное, поистине основополагающее значение имеют все три категории для музыки Мессиана. Ритм понимался Мессианом как основа всей музыки: «Для ритма звук — музыкальный или нет — часто только его окраска: она стоит последней в ряду Длительностей, Числа и их восприятия»[6].

          Несомненно, что увлечение числом для Мессиана — не только конструктивизм, но прежде всего религиозный символизм. Безусловно, композитор-католик знал восходящую к Августину (стоявшему у истоков христианского неоплатонизма) идею о том, что числа — это ангелы, то есть вестники Божьи в мире. В этом свете следующие слова Мессиана наделяются особенно глубоким смыслом: «Ритм мыслится для единственно чистого интеллектуального удовольствия созерцания числа, совершенно персональный — как молитва»[7].

          Ближайшим символом Божественного Слова христианская традиция также называет Свет. Свет, как сказано в Книге Бытия, это первое, что сотворил Бог своим словом: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». (Несколько ранее были сотворены небо и земля, но в безмолвии). Однако, как легко заметить, для Мессиана большее значение имеет не свет как таковой, а цвет, то есть свет плюс некая материальная среда, свет, преломлённый в материи как символ Божественного, проявленного в земном мире. Многоцветье и красочность мира — для Мессиана прямое свидетельство Божественного присутствия. Наконец, излюбленный композитором образ птиц…

          Птицы для Мессиана — «посланники Божьи, символы неба и небесной гармонии»[8], «служители нематериальных сфер». То есть, они определяются практически так же, как и ангелы. И название одной из пьес цикла «Видения Аминя» — «Аминь ангелов, святых, пения птиц» — уже не будет казаться совмещением нерядоположных явлений. Точно так же, при вхождении в глубины мира Мессиана даже название «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» уже не будет выглядеть сюрреалистической «гремучей смесью». Ведь все три компонента названия, как было показано, суть наиболее прямые проявления Божественного в нашем мире!

          В принципе, на этом вопрос о «Божественном присутствии» в музыке Мессиана можно было бы закрыть и поставить точку, если бы Мессиан в дополнении к сказанному, постоянно не ориентировал своих слушателей на образы христианской религии — и не только на них! То есть речь должна идти уже о более конкретизированных и специально подчёркнутых формах Божественного присутствия и об осмыслении данной проблематики самим композитором. Одно дело, когда художественная форма как таковая, её гармония, совершенство, а главное, смиренная открытость Высшему Свету и Высшему Благу свидетельствует о Божественном истоке творчества, и другое — когда смысловое содержание речи, интонации прямо говорит о Боге и  Высшем мире и активно устремлено в эти сферы. Возможно допустить, что в первом случае «Божественное присутствие» проявляется косвенно, во втором — более прямо и непосредственно[9]. Подчеркну, что «смысловое содержание» определяется не предметом, не жанром и не ситуацией, а отношением человека к Высшему миру. Ведь можно изображать Христа так, как это делали Л. Толстой и Н. Ге, а можно, наоборот, о реальном человеке, например, о Жанне д’Арк, говорить в духе П. Клоделя и А. Онеггера. В первом случае ощущение священного уничтожается, во втором — утверждается, и не только идеей целого, но и каждой «клеточкой» — музыкальной и словесной «интонацией».

          Вообще оценивать музыку в вертикали «человек–Бог» было принято издавна, но особые проблемы и «нестыковки» мнений стали учащаться по мере усиливавшейся — сначала просто секуляризации, а потом и — субъективизации художественного сознания. Так, Шуберт писал о Бетховене: «Эта причудливость приводит человека в бешенство, вместо того чтобы растворить в любви, заставляет смеяться, вместо того чтобы вознести к богу»[10]. Сам же Бетховен смотрел на дело иначе и ощущал свою музыку как идущую свыше, от Бога. (Шуберт же с течением времени совершенно изменил своё отношение к Бетховену).

          Вспоминаются и слова одного из самых страстных почитателей Вагнера — Гуго Вольфа, который, тем не менее, писал: «После пьянящего наркотического воздействия искусства Вагнера музыка Бетховена представляется мне преисполненной небесного озона (Himmelsäther) и лесного аромата. Первое лишает меня дыхания, подавляет меня; вторая расширяет лёгкие, освобождает мысль и превращает слушателя в настоящего человека, в то время как искусство Вагнера низводит его своей избыточностью до положения червя»[11].

          В свою очередь, Метнер писал по поводу критики Вагнера со стороны Ницше следующее: «Как досадно, что Ницше в своём «Contra Wagner» ударил по Вагнеру, а не по тем сукиным детям, которые стояли за ним… Читаю сейчас эти статьи ("Der Fall Wagner", "Nietzsche contra Wagner"[12] и т. д.) и испытываю странное чувство восхищения и возмущения… Благородное негодование, направленное не по адресу… Что сказал бы он, если бы познакомился с современными Петрушками и Тилями Эйленшпигелями, всё удовольствие которых заключается только в том, чтобы нагадить, притом на самом видном месте, а подчас и в святом мест, напр[имер] в церкви (как это делал настоящий Тиль)»[13].

          Как видим, постоянно присутствовало стремление рассматривать музыку в свете высшего, Божественного мира, стремление слышать музыку как голос Божественной гармонии, возвышающей  человека. Второе: каждая новая ступень истории музыки воспринимается современниками как отдаление от божества и принижение, «падение» художественного мира в область «слишком человеческого» (или ещё ниже), но с течением времени негативные моменты восприятия, как правило, уходили или ослаблялись. Но что особенно показательно, отмеченного ощущения «падения» не избежала и церковная музыка. Вот, например, как Гуно оценивает «Реквием» Моцарта: «Я слышал "Реквием" Моцарта, который нахожу прекрасным как музыку Моцарта, но значительно менее прекрасным как священную музыку, то есть музыку, написанную для господа бога: Моцарт разговаривает с богом совершенно так же, как с нами, а это недопустимо даже в глубине своей совести; в этой музыке в отдельных фразах Моцарт как будто в шляпе, а в шляпе не ходят в церковь…»[14].

          Наконец, Дебюсси о Бахе: «Он строит гармоничные сооружения как великий и набожный архитектор, но не как апостол»[15].

          О чём, в сущности, говорят приведённые мнения? Разумеется, не об уровне искусства и качестве произведений, но только лишь о недостатке священного, о том, что Гуно и Дебюсси услышали в церковной музыке Моцарта и Баха не прямое «Божественное присутствие», а косвенное, преломлённое через «человеческое», основанное на индивидуально-субъективной позиции мировосприятие и его личностно-аффективное выражение. Подобные мнения проникли и за пределы суждений профессиональных музыкантов — а именно, в художественную литературу, что говорит об их достаточно широком «хождении». Приведу фрагмент из романа Ж.-К. Гайсманса «Наоборот», где говорится о восхищении главного героя грегорианским хоралом: «В сравнении с этими дивными звуками, порождёнными церковным гением, столь же безвестным, как и создатель органа, вся остальная духовная музыка казалась дез Эссенту светской, мирской. В сущности, ни Иомелли, ни Порпора, ни Кариссими, ни Дуранте и, даже в самых замечательных своих вещах, ни Бах, ни Гендель не в силах были отказаться от успеха у публики и отречься, жертвуя красивостями своей музыки, от гордости творца ради полной смирения молитвы»[16].

          Отмеченная проблема (назовём её проблемой укоренённости искусства — в «горнем» ли, Божественном мире, в земной ли реальности, либо в том или ином сочетании названных полюсов), обрела особую актуальность в русской религиозной философии и эстетике начала ХХ века, в трудах о. Павла Флоренского, Вяч. Иванова, о. Сергия Булгакова, А. Лосева. Флоренский различал искусство «нисхождения» (свыше, от Бога) — средневековую иконопись и мозаики, и — «восхождения» (от форм реального мира), создающее «пустое подобие повседневной жизни» и «мнимый образ действительности»[17] (от живописи ренессанса до реализма 19 века).

          Названные мыслители подвергали критике ренессансное и постренессансное европейское искусство Нового времени как раз за субъективность позиции (антропоцентризм), за «иллюзионизм» и «натурализм» (передачу видимости, а не сути вещей), за отход от религиозного «символизма» и «реализма» (в средневековом понимании). И даже в церковной музыке Нового времени Флоренский отмечал умаление священного. Так, сравнивая два вида православного пения — древнее знаменное и партесное XVII века, о. Павел писал: «Древнее унисонное или октавное пение. Это удивительно как передаёт касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д., и т. д. — наступает земное и Вечность уходит из души куда-то, к нищим духом и к бедным земными богатствами»[18]. При этом интересно отметить, что православный священник Флоренский, в отличие от Гуно и Дебюсси, ощущал причастность музыки Моцарта и Баха Божественному и Вечности — высшей сфере «ликов».

          Наиболее проблематичный способ «Божественного присутствия» представляет модернистское искусство конца XIX–XX веков. Исчезновение единого «большого» стиля и общих для всех идеальных форм-прообразов отразило доведение художественного субъективизма Нового времени до своего субъективно-идеалистического предела. Художественные эйдосы больше не предзаданы художнику — ни в качестве икон свыше, ни в качестве основы для преображения из окружающего мира. Они теперь формируются самим художником практически из ничего — вот, по иронии судьбы, абсолютное подобие творчеству Бога. И эти ни на что не похожие эйдосы знаменуют мощный мистический прорыв за пределы реальности. Но теперь, в отличие от классико-романтического искусства, направление этого прорыва тоже гипотетично («вверх», «вниз» или «бег на месте»?). По мысли О.С. Семёнова, « в этом стремлении к принципиально необретаемому потустороннему — залог ирреальности, мистицизма и в конечном счёте — религиозности авангардистского искусства»[19]. И поскольку указанный прорыв всегда имеет место, то применительно к искусству модернизма необходимо говорить о Боге как надежде, или, иначе, о гипотетическом «Божественном присутствии».

          На первый взгляд это может показаться парадоксальным, но такая ситуация намного усиливает интенсивность религиозных исканий, чем «спокойный» (ибо «сам собой разумеющийся») вариант косвенного «Божественного присутствия» в классическом искусстве. Этим объясняется невиданный расцвет религиозной музыки в XX веке! Необходимо уточнить, что сам художник или композитор (например, Мессиан) может быть совершенно твёрд в вере; однако объективно сложившаяся ситуация в модернистском художественном мышлении, языке, в отношении человека к сверхличным идеалам, времени, пространству и т. п., едва ли оставляет место для утверждения незыблемости личности веры, как не оставляет места и для утверждения «центризма» — какого бы то ни было — тео…, антропо… — теперь уже и то, и другое одинаково недостижимо!

          Безусловно, личная вера Мессиана-католика во многом определила характер его искусства, смогла претворить сюрреалистическую «безопорность» в апофеоз Света, Любви и мажора (Прокофьев, например, достигал позитивной «мажорной» устойчивости бытия, возвращаясь на классические «рельсы»). Творческая дерзновенность Мессиана порой вступала в противоречие с буквой католической традиции, но она всегда инспирировалась Светом веры и никогда не отходила от духа христианства. Более того, я думаю, что своей музыкой Мессиан сделал не меньше знаменитых теологов 20 века, утверждая и расчищая от акцидентально-исторических наслоений следующие незыблемые основы христианства: Бог есть Любовь, Свет и торжество Вечности над временем, а Апокалипсис — не только катастрофа, но и строительство нового мира. Любовь, прежде всего, — между лицами Святой Троицы, а затем, между Богом и его творением.

           Подобно многим своим предшественникам и современникам, Мессиан чувствует исторические перемены в формах «Божественного присутствия» и изменяющуюся «меру» священного. Его теория видов «священной музыки», как и сама его музыка, остаётся прекрасной иллюзией, мечтой, противостоящей окружающему скепсису и нигилизму.

           В своей речи на конференции в соборе Парижской Богоматери Мессиан производит любопытную и очень оригинальную классификацию. Он подразделяет «священную музыку» (то есть музыку, так или иначе связанную с религией и передающую религиозные образы) на церковную, религиозную и цветомузыку. Церковная музыка — это та, которая «следует структуре службы и имеет значение только как её сопровождение»[20]. Для Мессиана-католика «существует только один вид церковной музыки — григорианский хорал, заключающий одновременно возвышенность, радость, лёгкость, необходимую для полёта души к Истине»[21].

          Религиозным искусством Мессиан называет «всякое искусство, которое пытается выразить Божественную тайну»[22]. Это Фра Анджелико, Матиас Грюневальд, Микеланджело, Тинторетто, Рембрандт, Шагал, примеры религиозной музыки Мессиан видит в Мессе h-moll и «Страстях по Матфею» Баха, «Реквиеме» Лигети, «Страстях по Луке» Пендерецкого, а также в молитве Зарастро из «Волшебной флейты» Моцарта и некоторых отрывках из «Мученичества св. Себастьяна» Дебюсси. «Религиозная музыка… охватывает широкий спектр различных эпох и стран, различных эстетических взглядов»[23]: «Кто осмелится отрицать, — продолжает Мессиан, — что японское гагаку, звучание цимбал и низкие звуки огромных тибетских труб являются сами по себе поразительным выражением Божественного величия?»[24].

          Как видим, религиозная музыка, по Мессиану, может звучать как в церкви, так и вне её. Критерий различения церковной и религиозной музыки, по сути дела, отсутствует. Есть только ощущение, которое композитор пытается обосновать более или менее ясно, но по всему сказанному мы можем попытаться реконструировать критерий. «Я ставлю религиозную музыку выше церковной. Церковная музыка зависит исключительно от культа, тогда как религиозная музыка захватывает все времена, все страны и касается как материального, так и духовного и, в конце концов, находит Бога повсюду»[25].

          Но разве Месса и «Страсти» Баха, как и музыка для большого церковного органа, не зависят «исключительно от культа»? Зависят, но не «исключительно»! Мессиан фактически намечает грань (хотя и не с полной ясностью) между музыкой, нисходящей в культ из горнего, «ангельского» мира — и изначально противостоящей «музыке земли» (это «церковный», определяемый культовым словом григорианский хорал) и — музыкой, восходящей к Богу от аффективных форм антропоцентрического мироощущения, музыкой, в принципе самодостаточной (это — религиозная музыка преимущественно Нового времени). Обратим внимание, что далеко не всё в «Волшебной флейте» и «Мученичестве св. Себастьяна» Мессиан относит к религиозной музыке — последняя определяется сопутствующим словом либо жанром (то есть опять-таки словом, но растворённом в музыке).

          Легко заметить, что и церковная, и религиозная музыка живут объективными, исторически сложившимися, предзаданными формами, интонационно-жанровми типами. Но Мессиан в качестве третьей и высшей ступени священной музыки неожиданно называет «цветомузыку», на этот раз не приводя никаких конкретных примеров, но явно опираясь на свои собственные зрительно-слуховые ощущения и свою технику композиции. «Я ставлю цветомузыку выше церковной и религиозной. Церковная музыка славит Господа в нём самом, в Его Церкви, в Его Жертвоприношении. Религиозная музыка открывает Бога ежечасно и повсюду: на нашей планете Земля, в наших горах, океанах, в птицах, цветах, деревьях, в видимых в космосе звёздах, которые нас окружают. Но цветомузыка делает то же, что и витражи, и средневековые витражи-розы: она приносит нам ослепляющее восхищение»[26].

          О витражах и их специфическом эффекте Мессиан написал очень точно и чутко: «сначала толпа персонажей, больших и маленьких, рассказывает нам жизнь Христа, Святой Девы, пророков и святых. Это что-то вроде катехизиса в картинках. Этот катехизис заключается в круги, гербовые щиты, трилистники. Однако дальше без бинокля, без лестницы, без какого-либо другого объекта, призванного на помощь нашему слабеющему зрению, мы не видим ничего — ничего, кроме того, что витраж весь зелёный, весь фиолетовый. Мы не проникаем дальше, мы ослеплены!..»[27]. То есть, в священной «цветомузыке» Мессиан утверждает идею уничтожения–преображения материи в цветовых и числовых (геометрических) формах. «Всё сакральное искусство, — говорит Мессиан, — будь то омузыкаленная живопись или расцвеченная музыка (цветомузыка) — должно быть, прежде всего, чем-то вроде радуги из звуков и цветов»[28].

          Легко заметить, что «цветомузыка» Мессиана — это и не сама «ангельская» музыка в своей надчеловеческой объективности (каковой мыслился в Средние века григорианский хорал), и также не музыка, восходящая к Богу от объективно данных «земных» форм. Она не «нисходит» и не «восходит», а пребывает в своём локальном пространстве. В мире Мессиана ничто не предзадано извне, а любые элементы языка далёкого прошлого (будь то индийские или греческие ритмы, или григорианские интонации) переплавляются до неузнаваемости в его предельно индивидуализированном стиле. Музыка Мессиана — это его собственная мечта о единении Божественного и земного. Поэтому она может получать как христианское, так и какое-либо иное именование — хотя бы индийское. Например, «Взгляд Духа радости» из «двадцати взглядов на младенца Иисуса» («неистовый танец, пьянящее звучание рогов, исступление Святого Духа… радость любви блаженного Господа в душе Иисуса Христа…») в образно-стилевом отношении ничем не отличается от «Радости крови звёзд» из «Турангалилы», и обе пьесы, к каким бы изощрённым ритмическим конструкциям ни прибегал Мессиан, фактически ассоциируются с джазовой синкопированной ритмикой и «цветомузыкой» Бродвея. Кстати, в нотном тексте «Взгляда Духа радости» имеется авторская ремарка, могущая шокировать ревнителей стилевой «чистоты» священной музыки: Theme de danse orientale et plain-chantesque — совмещение несовместимого: восточный танец и григорианский хорал!

          Или же, «Поцелуй Младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов» («Сон — сад — руки, протянутые к любви — поцелуй — сияние поцелуя») и в музыкальном, и в программно-словесном плане практически не отличается от «Сада сна любви» из «Турангалилы» — и обе пьесы виртуозно балансируют у самой грани слащавого китча (В.А. Екимовский в связи с «Поцелуем Младенца Иисуса» пишет даже о «почти вагнеровской», «бесстыдной» (Б. Асафьев) чувственности»[29]. Невольно напрашивающийся логический вывод из сказанного: о снижении возвышенных образов христианства и низведении их до чувственно-земного — в случае в Мессианом был бы художественно-эстетической ошибкой (вопреки привычной логике)! Ведь сама образно-стилевая оппозиция христианского и мирского, духовного и чувственного сложилась в музыке Нового времени, особенно романтической, и во многом перешла в 20 век. И если романтическая музыка отразила двоемирие культуры, то весь пафос музыки Мессиана в снятии этого двоемирия. Мир Мессиана, цельный и монолитный, помещается где-то между Богом и земной реальностью: подобно Софии в учении Флоренского, это мир идеальных, вечных форм.

           Однако, если для православных мыслителей — Флоренского и Лосева — высшей формой священной музыки была бы «церковная» (по классификации Мессиана), возможно, наряду с «религиозной», то для католика Мессиана высшая форма — это индивидуализированный, творческий «ответ» человека Богу. Этот ответ — цветомузыка — во-первых, как вершина, достигнутая человеческой свободой в обнаружении и запечатлении священного и, во-вторых, как «витражно-готическая» дематериализация, растворение и расплавление всех «ветхих», земных форм в сиянии Божественного Света. Идеал Флоренского — православный реализм и символизм, идеалы Мессиана — католический неотомизм и сюрреализм в искусстве (надреальное как иллюзорное, как мечта и надежда). И пусть с точки зрения церковной догматики рассмотренная теория Мессиана — несомненная утопия (в силу её субъективизма), но для самого композитора и его музыки это — художественная истина, живая и «работающая»! Пространственно-временные свойства музыки Мессиана диктуют её восприятие как некоего локализованного вне нашей земной, обыденной реальности мира. И присутствие Бога в этом мире было бы столь же гипотетично, как и в полотнах Пикассо, Кандинского или Малевича. Тем более это относится к определению конкретной конфессиональной «принадлежности» мессиановской музыки: в указанном отношении она совершенно нейтральна, внеконфессиональна[30], что красноречиво подтверждают приведённые примеры сходных музыкальных воплощений образов христианской и индуистской мифологий.

           Вот тут-то и проявляется важность и неотменимость словесных комментариев, я бы даже сказал, словесного «нимба», окружающего музыку Мессиана. Разумеется, слово ничего не меняет в самой музыке, но влияет на её восприятие: в необозримом спектре смысловых излучений, исходящих от музыкальной интонации, слово акцентирует то, что ему наиболее соответствует и резонирует. В случае с Мессианом этот процесс происходит не без напряжения; но в нём — особая художественная выразительность, как и в напряжении самих программных названий.

           Пространственно-временная организация, специфический интонационный строй, словесные программы и комментарии возносят музыку Мессиана над «обычной», земной реальностью. При этом слово именует музыкальный образ и тем самым конкретизирует ту сферу, куда устремлена фантазия композитора: будь то Троица, Бессмертие Иисуса, Божественное присутствие, любовь, радуги, звёзды или птицы. Музыкальное воплощение названных образов (как сверхчувственных, так и чувственно-физических), в сущности, едино. Постоянными величинами остаются свет, чистота, какая-то наивная «неотмирность» искусства Мессиана, а также его красочность и чувственная насыщенность. Из глубин собственной субъективности Мессиан конструирует музыкальную мечту о Божественном мире; его художественный мир иллюзорен, но живёт по объективно-непреложным законам (действительным лишь для него одного).

          Слово, сопутствующее мессиановской музыке, обозначает и именует эту объективную непреложность и направляет к ней и саму музыку, и слушателя. В условиях отмеченной неотмирности, непреложности, света и чистоты музыки Мессиана красочно-чувственное звучание сверхчувственных религиозных идей может означать лишь одно: глубоко личное, прочувствованно-заинтересованное, интимно-трепетное отношение ко всему, что говорит церковь. На это же направлена и упоминавшаяся парадоксальность программных наименований, заставляющая каждого слушателя думать и искать ответ вдалеке от тривиальных, проторенных путей. Слово Мессиана возвращает музыку к музыке и устремляет её ещё выше — в те сферы смысла, на фоне которых даже музыка покажется слишком конкретной и «материальной».

          Сказанное может спровоцировать вопрос: содержатся ли в самой музыке Мессиана факторы, обеспечивающие сущностную, органическую связь с характеризующим её словом? Иными словами, есть ли в структуре мессиановской музыки нечто, свидетельствующее о её принадлежности той высшей, ангельско-божественной сфере, которая столь часто предстаёт в программных наименованиях? Ответить на этот вопрос крайне сложно и на современном этапе развития музыковедения даже и невозможно. Попробуем хотя бы наметить возможные способы подхода.

          В музыкальных культурах всецело традиционалистского типа (григорианский хорал, знаменный роспев, ренессансная церковная полифония, партесное пение) подобный вопрос и не мог возникнуть: связь музыки и слова была задана самой традицией — типизированностью интонационного словаря. Но уже в ренессансной, и особенно постренессансной музыке, созданной для церкви, имело место сильное проникновение интонаций светских жанров — что тут же фиксировалось в качестве отхода от «высоких» сфер и попадание в плен земных, реальных образов.

          С точки зрения качества интонации Мессиан, подобно подавляющему большинству своих современников, создаёт мир, который с полным правом следует назвать продуктом его собственной неповторимой фантазии, который практически совсем не наследует традициям культовой христианской музыки (даже используя григорианские интонации в качестве основы, Мессиан преображает их до неузнаваемости). И всё же, несмотря на ярко выраженную «индивидуалистическую» сюрреалистичность, музыка Мессиана не образует диссонанса с христианским мироощущением (известно, что подобный диссонанс ощущался многими применительно к музыке Скрябина).

          Связь мира Мессиана с высотами христианского духа осуществляется, на мой взгляд, через специфическую организацию времени. О времени и ритме много писал и сам Мессиан, и учёные-исследователи, меня же в данном случае интересует не техническая сторона, а тот художественный эффект, который возникает при восприятии большинства произведений Мессиана.

           Хорошо известно, что Мессиан последовательно добивался аметричности своей музыки (простейший и наиболее наглядный способ — приём добавочной длительности). Аметричность, в свою очередь, создаёт эффект чуждости классико-романтическому ощущению времени, опирающемуся на восприятие времени земного, реального, которое характеризуется счётностью — постоянством единицы измерения (метр), направленностью — качественной различимостью прошлого, настоящего и будущего; непрерывностью, детерминизмом проходящих в нём процессов.

          Однако чуждость «привычному», «земному» классическому ощущению времени сама по себе, разумеется, не означает какого бы то ни было касания вечности. Так, искусство XX века знает множество форм аклассической организации времени, которые, однако, от вечности могут отстоять ещё дальше, чем организация времени в искусстве прошлых эпох. К примеру, музыка Дебюсси являет первый яркий пример аметричности, ненаправленности и индетерминизма времени (французского новатора называют предтечей концепции «момент-формы»[31]). Однако характер протекания момента (от отдельного звука и фразы до повторов тематического материала) почти неизменно характеризуется у Дебюсси таким качеством, как уход в прошлое, растворение, «истаивание». По наблюдению Штокхаузена, «очень часто звуки у него (Дебюсси — К.З.) ведут себя подобно акварельным краскам в воде: они плывут, тают вплоть до полного исчезновения, и это — особый звуковой мир, возникший благодаря Дебюсси»[32]. Значит, мир Дебюсси, при всей его новизне и специфичности, все же имеет дело прежде всего с земным быстротечным временем, с эфемерностью и неуловимостью настоящего момента.

           Время музыки Веберна исследователи характеризуют как «ставшее»[33]: оно словно «рассыпается» на множество самодостаточных, неподвижных моментов. По характеристике Лигети, форма у Веберна - «теперь уже не течение музыки во времени, у ее нет собственного хода, она — сумма и структура из отдельных моментов: музыка как будто стоит, поток времени попадает в затор»[34]. Именно это, предельно субъективное  ощущение времени стало отправной точкой для авангардистов второй волны (Булез, Штокхаузен).

           Возможен и иной, противоположный способ остановки времени: непрерывная длительность как настоящее («4'33"» Кейджа, Stimmung Штокхаузена, идея «растянутого времени» Б.А. Циммермана, многие минималистские опусы). По ощущению такая остановка очень близка вечности и фактически становится её образом; однако указанная «длительность» имеет сильную тенденцию внедряться в реальное время слушателя и сливаться с ним — при большей или меньшей сакрализации или хотя бы ритуализации реальности. Здесь сама вечность хочет отразиться в реальной длительности (вечность как ничто, неподвижность — это гармонирует с буддизмом), но вряд ли можно говорить о музыкальном воплощении вечных идей — а именно такое воплощение могло бы быть осмыслено как символ возвышенно-религиозного, в частности, христианского мира.

          Именно Мессиану удалось сложить из рассыпавшихся осколков времени («сверкающих льдинок») слово «вечность». Вслед за Бергсоном он противопоставляет дление («временящаяся длительность») и «структурированное время» — duree и temps[35]. Длительность неизмерима и неделима, не имеет повторов и противопоставлений внутри себя, субъективна (свойство сознания) и качественна. Счётное время измеримо числом, объективно (вне нас) и бескачественно (количественно).

          В то же время очевидно, что при всей нелюбви Мессиана к метрически организованному времени собственно дление отнюдь не исчерпывает его музыку. Дление ощущается прежде всего на микроуровне, в ощущении отдельных звуков и их ближайших соотношениях: мотивах, фразах. Конечно, чтобы сыграть ритмические фигуры типа «целая и шестнадцатая» или «четыре шестнадцатых, из которых одна с точкой», исполнителю нужно буквально просчитывать каждую длительность. Но для слушателя эффект счётности исчезает: метр разрушается, и не звуки живут во времени (абстрактном), а время-длительность наполняет каждый звук как его собственное свойство («материя», «энергия»). От простейшего приема - «добавочной длительности, Мессиан приходит к изощреннейшим ритмическим сериям, что еще более умножает искомый им эффект. Об этом очень точно сказал Булез: «Очевидно, например, что пермутации длительностей в «Хронохромии» Мессиана опираются на столь сложные сплетения, что напрасно даже пытаться их воспринять на слух. Но иным способом вряд ли удалось бы создать впечатление, будто длительности абсолютно независимы от пульсации, хотя и повинуются скрытому закону; мы замечаем контраст между длительностями долгими и краткими, пусть не умея определить принципы, на которых он основан: результат ощущается абсолютно точно. Композитору необходимо было опереться в данном случае на «объективный» метод, исключивший до определенной степени и в определенной области всякое субъективное вмешательство»[36]. При этом специфически мессиановское сочетание ритмического параметра с прочими приводит не к эффекту «попадания времени в затор» (Лигети о Веберне), а к его свободному дыханию - «вечному» и непрестанно обновляющемуся вращению. Так возникают ритмические формы вне потока «земного», счётного времени, своего рода ритмические вневременные (надвременные) идеи — эйдосы!

          Ученик Мессиана, Штокхаузен, передает «очень важное наблюдение», сделанное биологом Вайцзекером: «Он полагает, что традиционная концепция - «вещи находятся во времени», в то время как новая концепция - «время находится в вещах». Это совершенно отлично, - продолжает Штокхаузен, - от традиционной концепции реального астрономического времени, отраженной в наших часах, которые мерят все в одинаковых единицах и имеют одинаковое время для всего. Вместо этого новая концепция говорит мне как музыканту, что каждый звук имеет свое собственное время, как свое время у каждого дня. Для музыкальной композиции в новинку думать в терминах индивидуального время-события, которое берет свое собственное время, чтобы соединиться с другими звуками»[37].

          Время, по Мессиану, необратимо, но зато ритм может быть обратим («ритм — категория скорее пространственная»[38], что можно сопоставить с вневременным эйдосом-числом, по А.Ф. Лосеву). Но это и не воплощение самой вечности как таковой, а скорее — ознаменования высшего, «горнего» мира (между Богом-вечностью и человеческим временем), который Мессиан, вслед за Фомой Аквинским, понимает как «эвум» (aevum) — ангельский мир, птицы с их свободой от времени[39], платоновский мир эйдосов, «веки вечные», что, по сути, весьма близко Софии, в частности, в учении о. Павла Флоренского.

          В то же время ряд важнейших для Мессиана принципов прямо направлены на нарушение эффекта чистого, неизмеряемого дления, и прежде всего — периодичность. Но периодичность для Мессиана всегда вариантна, это именно жизнь, «дление» в вечности: «Подлинная периодичность, такая, как морские волны, находится <…> в противоречии с простым повторением. Каждая волна отлична от предыдущей и последующей своим объёмом, высотой, продолжительностью, скоростью формации, способностью достичь кульминации, продолжительностью своего падения, её протеканием (во времени), её распадом. <…> Это варьируемая периодичность»[40]. Комментируя высказывание, Т.В. Цареградская замечает: «Композитор здесь достаточно чётко противопоставляет механическую периодичность метра органической периодичности ритма»[41]. Именно принцип варьируемой периодичности организует у Мессиана время на макроуровне — то есть форму. Это и есть, по сути, жизнь в вечности. Течение формы нередко напоминает движение в замкнутой сфере[42] (что отчасти подобно григорианскому хоралу и средневековым иконам — хотя там это технически делалось совершенно иначе).

          И снова подчеркнём красноречивое сходство и различие с Дебюсси. У последнего принцип вариантной периодичности акцентирует зыбкость очертаний при постоянстве субстанции (наилучший символ — «Облака»), изменчивость форм, временную открытость (многоточия и «истаивающие» звучания). У Мессиана вариантность обеспечивает вечную жизнь — бессмертие[43] (а не примитивную остановку времени, что встречается в рок-музыке), но при этом отнюдь не ослабляет ощущения незыблемости и непреложности моментов настоящего. Время прочно схвачено числом, оно течёт и словно «циркулирует» внутри надвременных конструкций — мотивов и фраз. Момент вечен и постоянно обновляется, а не истаивает в неопределённой дали.

          Собственно, в таком ощущении времени и возможно, на мой взгляд, усмотреть (услышать) музыкально-структурное основание для возвышенно-религиозных словесных программ Мессиана, их реальную (а не призрачную и не субъективную) связь с собственно музыкальным миром.



[1]    Цит. по: Мелик-Пашаева К.Л. Творчество О. Мессиана. М., 1987. С. 49.

[2]    Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002. С. 346.

[3]    Применительно к своим ранним Прелюдиям Мессиан говорил, что «названия здесь вполне дебюссистские» (Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1987. С. 21), видимо, чувствуя существенное отличие своих последующих программ.

[4]    Екимовский В. Цит. изд. С. 20.

[5]    Показательно также избрание главным героем оперы Франциска Ассизского, говорившего о Божественном присутствии в нашем, земном мире.

[6]    Цит. по: Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002, задняя сторона обложки.

[7]     Там же.

[8]     История зарубежной музыки. XX век. М., 2005. С. 334.

[9]     Конечно, нужно понимать всю относительность «прямого» Божественного присутствия. Речь идёт, разумеется, о явлении Бога в его Имени (совокупности всех энергий, выражающих саму Его Сущность). В случае же «косвенного присутствия» Бог действует отдельными своими энергиями, такими, как благо, истина, красота, свет, ритм, гармония, порядок, пропорция и т. п., что характерно для классического искусства Нового времени.

[10]     Жизнь Франца Шуберта в документах. М., 1963. С. 132.

[11]      Цит. по: Вульфиус П. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». М., 1970. С. 64.

[12]      «Казус Вагнер», «Ницше против Вагнера».

[13]      Метнер Н. Письма. М., 1973. С. 206.

[14]      Цит. по: Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987. С. 265.

[15]       Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М., 1964. С. 190.

[16]       Наоборот: Три символистских романа. М., 1995. С. 131.

[17]       Цит. по: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: В 2 т. М.–СПб., 1999. Т. 2. С. 314.

[18]       Цит. по: Дьякон Сергий Трубачёв. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С. 321.

[19]       Семёнов О.С. Взаимоотношения автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей. Вып. 3. М., 1978. С. 103.

[20]       К 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана. М.: МГК, 2008. С. 59.

[21]       Там же.

[22]       Там же. С. 60.

[23]       Там же. С. 59.

[24]       Там же. С. 61.

[25]       Там же. С. 64.

[26]       Там же. С. 64.

[27]       Там же. С. 63.

[28]       Там же.

[29]       Екимовский В.А. Оливье Мессиан. М., 1987. С. 98.

[30]       О принадлежности музыки Мессиана к церковной католической традиции можно было бы говорить в случае ощутимых интонационно-образных связей с этой традицией. Но даже грегорианский хорал трансформируется Мессианом до неузнаваемости.

[31]       Теория современной композиции. М., 2005. С. 299.

[32]       Композиторы о современной композиции. М., 2009, с. 209.

[33]       Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984. С. 167.

[34]       Теория современной композиции. М., 2005. С. 300.

[35]       Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002. С. 32–33. В данном противопоставлении Мессиан опирается на термины философа А. Кювийе.

[36]       Композиторы о современной композиции. М., 2009. С. 151–152.

[37]       Композиторы о современной музыке. М., 2009. С. 219.

[38]       Цареградская Т.В. Цит. изд. С. 118.

[39]       См. комментарий Мессиана к части «Бездна птиц» из «Квартета на конец времени», с. 2 настоящей статьи.

[40]       Цареградская Т.В. Цит. изд. С. 116–117.

[41]       Там же. С. 117.

[42]       Сказанное, на первый взгляд, может напомнить концепцию «шаровидного времени» Б.А. Циммермана. Однако у Циммермана шаровидность означает не направленность течения времени, а одновременное соприсутствие всех моментов прошлого, настоящего и будущего относительно зрителя-слушателя; не вечность, а сжатие событий в одновременность — посредством параллельного сценического действия, включающего и кино (время спектакля) и стилевого плюрализма (время истории).

[43]       Ср. соответствующие названия частей из «Квартета на конец времени».