Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

"ХВАЛЕБНАЯ МУЗЫКА" В ЧЕСТЬ МИХАИЛА МЕЕРОВИЧА

Юрий Поволоцкий

      Нервное, немного судорожное вступление альта. Пронзительные военные сигналы флейты-пикколо. Где-то вдали слышна дробь малого барабана; хрупкий ответ треугольника. В разреженном пространстве тихо звучит хорал струнных... Перед глазами возникает картина заснеженного Санкт-Петербурга, где на Дворцовой маршируют полки Императора Павла. И всё же не покидает ощущение чего-то кукольного, игрушечного, словно не всамделишные, но оловянные солдаты вновь начали свои вечные маневры... Острые ритмические фигуры, неожиданные вкрапления новых мотивов продолжают вовлекать в калейдоскоп музыкального действа. Вот гайдновский оборот сменяется нежной, по-моцартовски лиричной темой, и столь привычное музыкальному уху сонатное развитие неуклонно набирает обороты - звучит Вторая Камерная симфония Михаила Мееровича.

      Михаил Александрович Меерович... Услышав это имя, многие (не исключая профессионалов) пожимают плечами, отвечая вопросительным взглядом - кто это? Впрочем, как только напоминаешь шедевры анимации "Ёжик в тумане", "Сказка сказок" да пару-тройку трогательных мультсериалов про котят, домовят и прочих обитателей волшебного мира нашего детства, лица мгновенно светлеют: чудесную музыку к ним создал именно он!

      Кто же этот человек? Биографические сведения скупы и стандартны: родился 26 февраля 1920 в Киеве, в 1942 закончил Московскую консерваторию по классам композиции и фортепиано. Среди учителей - Рейнгольд Морицевич Глиэр, Анатолий Александров, Яков Зак и конечно же горячо любимый профессор Генрих Ильич Литинский, мэтр советской педагогики, в классе которого в разное время занимались более четырёхсот студентов, в том числе и автор этих строк.

      Далее в энциклопедической справке сообщается о разнообразных творческих интересах и возможностях, следует казённый перечень сочинений, в основном в "академических жанрах". Словом, всё как положено - подобную справку можно составить о любом композиторе, заменив имя и послужной список. Однако, непросто порой за этими скудными строками прочесть подлинную биографию художника в интерьере эпохи, в которой он очутился волею судьбы.

      ...Экспозиция первой части плавно переходит в разработку. Маневры сменяются парадами. Солирующие альт, флейта-пикколо и английский рожок, уверенно ведущие свои дефилирующие колонны под аккомпанемент большого и малого барабанов, причудливо меняют расположения и конфигурации. Выстроившееся репризное каре неуклонно продвигает первую часть к своему логическому завершению. Но всё-таки как-то быстро сникают "железные солдаты", покидая площадь не строем, а скорее поодиночке, словно освобождая место новым персонажам продолжающегося действа...

      Впервые я услышал Вторую Камерную в один из мартовских воскресных вечеров 1982 года на авторском вечере Мееровича в московском Доме композиторов. Дирижировал сам автор. Подобно сказочному Колобку, выкатился композитор к своим музыкантам и взмахнул руками, не прибегая к традиционной дирижёрской палочке. И, хотя его движения порой несколько отличались от классических жестов маэстро-профессионалов, сама подача была настолько выразительной, что на лицах музыкантов, вовлечённых, как и весь зал, в этот удивительный спектакль, читалось неподдельное удовольствие. Поверьте, такое бывает крайне редко! Впоследствии композитор признавался, что есть особый секрет взаимоотношений дирижёра с оркестром, когда по каким-то таинственным каналам передаётся оркестровым музыкантам его неукротимая художественная воля.

      ...Заключительные удары барабана возвещают о конце первой части. И тут же Adagio вступает звуками траурного марша. С невиданной экспрессией малеровская минорная фанфарность внезапно пронзается щемящими диссонирующими малыми секундами, звучащими контрапунктом, словно мрачная торжественность души перекрывается физической болью, искажающей лицо. Воображение рисует скорбную процессию, растянувшуюся на долгие-долгие годы. Это уже не кукольный фейерверк экспозиции симфонии. Это - чёрно-белое кино, документальные кадры эпохи под серо-свинцовым октябрьским небом. Непрерывно движется людской поток, сменяются кадры, как годы и десятилетия...

      Итак, учёба позади. Пора становления молодого композитора пришлась на первые послевоенные годы. И в этом смысле Меерович разделил судьбу своих сверстников, которые вступали в творческую жизнь под аккомпанемент разгромных и проработочных кампаний. Иррациональность тогдашней ситуации, когда, вместо ожидаемого облегчения и надежд на послабление режима, происходило наращивание идеологической и военной конфронтаций между империей победившего социализма и свободным миром, привела лишь к усилению страха и неуверенности. Набирала силу борьба с формализмом, космополитизмом, и идеологический погром быстро приобретал черты национального. "Антисемитизм, как высшая стадия пролетарского интернационализма" - горько шутил Меерович.

      - Собрание, где обсуждалось знаменитое "Постановление" 1948 года, - вспоминал он, - собрало полный Большой зал Московской консерватории. В само постановление я не попал, но фамилия моя неоднократно упоминалась на совещании музыкальных деятелей в ЦК ВКП(б). И вот сижу в ожидании очередной порки. Пересказав основные положения документа, докладчик Поликарп Лебедев, председатель комитета по делам искусств, перешёл к изложению собственных взглядов. С удивлением мы узнали, что полифония есть высшая ступень какофонии, а также о том, что такое буржуазные интонации в искусстве и как с ними бороться. Музыка композитора ХАНДЕМАТА (так была перекручена фамилия Пауля Хиндемита), которую Лебедев никогда не слыхал, нравилась ему ещё меньше, чем музыка (тоже, вероятно, для него незнакомая) композитора МаГлера (видимо референт знал латинский алфавит и дословно перевёл с немецкого оригинала - Mahler). Затем партийный чиновник обвинил Малера, к слову сказать, умершего в 1911 году, в паническом страхе перед Первой, а заодно и Второй мировой войнами! А уж когда после этого перешли на личности присутствующих в зале, то начали трещать и извиваться фамилии моих коллег и друзей. Но вот в зал полетела и моя - ЗМЕЙЕРОВИЧ! Вот это да... Восхитительно! Никогда сам бы не догадался. О, Боже, слава!..

      "Слава" образца 1948 обернулась для Михаила Александровича мучительными временами, наполненными борьбой за выживание, без всякой возможности полнокровной творческой работы. Когда отделы кадров решительно захлопывали перед ним свои двери, приходилось, в размышлении "чего бы покушать", хвататься за любые предложения. С присущей ему иронией Меерович рассказывал о своих "прогрессивных коллегах демократического направления", многие из которых не могли сколько-нибудь внятно исполнить написанное ими на рояле, для чего приглашались молодые музыканты, в том числе и он. Другие же "творцы" владели лишь одним искусством - уверенно ставить свою подпись под чужими работами. И такими заработками невозможно было пренебречь...

      Первый кинозаказ пришёл к Мееровичу только в 37 лет. И столь запоздавший дебют оказался удивительно удачным - ведь за ним последовали три с половиной десятилетия успешной работы в области мультипликации, где полностью раскрылось уникальное дарование композитора. По словам Генриха Литинского, Меерович был фантастически талантлив и его мастерство не знало равных. Острый ум и природная наблюдательность всегда помогали найти точный баланс зрительного и музыкального рядов.

      При этом Михаил Александрович всегда придерживался одного принципа: "музыка, независимо от того, подходит ли она к фильму или нет, всё же носит прикладной характер, и поэтому в кино чаще всего нужно идти по поверхности, аккомпанируя тому, что видит зритель". И это был действительно высочайший уровень "аккомпанемента"! И ведь сама тематика и диапазон мультфильмов были поистине безграничными: здесь и классические сказки разных народов, и литературные мультэкранизации от Шекспира до Ромен Роллана или Корнея Чуковского, забавные истории для детей разных возрастов, остросоциальные и сатирические сюжеты для взрослых, лирико-поэтические фильмы с их порой уникальными композиторскими решениями (как это было, например, в "Легенде о Григе" и "Легенде о Моцарте", где перед "музыкальным оформителем" стояла задача искусно скомпилировать в соответствии с сюжетом по секундомеру творения великих композиторов).

      Список режиссёров, с которыми работал Меерович, весьма солиден. В "большом кино" его коллегами были Ролан Быков, Владимир Скуйбин, Мурад Ибрагимбеков, а в мультипликации - Роман Качанов, Вадим Курчевский, Пётр Носов, Аида Зябликова, Иван Аксенчук, Лев Атаманов, Леонид Шварцман, Витольд Бордзиловский, Геннадий Сокольский, Михаил Алдашин, Борис Аблынин, Натан Лернер и многие другие.

      Но совершенно особым и, пожалуй, единственным в своём роде в этом ряду выглядит многолетний творческий союз с Юрием Норштейном. "Цапля и журавль", "Лиса и заяц", "Ёжик в тумане", "Сказка сказок"... И конечно же "Шинель", многострадальная незаконченная по сей день "Шинель", в которой Мееровичу уже не суждено будет поставить финальную точку наряду с режиссёром. Чтобы понять, чем было это содружество двух великих мастеров, стоит перелистать немало забавных и в то же время горьких страничек истории, и воспоминания самого Норштейна - лучшая иллюстрация тому:

      - Это был самый смешной, необычайный и оригинальный человек на свете, о нём ходили легенды. Рассказывали, что один из его друзей, придя к Мееровичу в гости после того, как последний сменил квартиру, увидал, что он в течение нескольких месяцев не нашел времени, чтобы распаковать мебель, а деньги лежат прямо на полу, на газете. "Ты теряешь деньги!" - ужаснулся друг, а Меерович лишь усмехнулся: "Ай, мне легче заработать, чем нагнуться!"

      У него долго не получался вальс для моего фильма "Лиса и Журавль", а я всё время рисовал этот вальс, показывал эскизы - там солнечный луч скользит, освещая беседку… А однажды ночью, часа в два, Меерович позвонил мне и спросил: "Вы не спите?". Я ответил: "Мне не до сна". И тогда он сказал: "Сейчас я вам сыграю, только тихо, мои спят". Я бывал у него неоднократно и потому по звукам прекрасно представлял все, что там происходило. Услышал очередной приступ кашля, тишину, потом трубка погремела, - я понял, что он клал ее на рояль, потом, наклонившись к трубке, что-то поиграл и спросил: "Слышно?". "Слышно!" - крикнул я, и он заиграл вальс: "Та-та-ри-ра-ра-ра…". Я заорал: "Это то, что надо, только запишите ноты, вы же утром забудете!". Такое тоже бывало. Иногда он записывал ноты, а бумажка улетала, скажем, в окно, и он говорил: "Ай, мне легче новое написать, чем ее искать". Как Моцарт...

      Именно этот вальс часто называют "лучшим вальсом ХХ столетия". А ведь, когда понадобилось писать музыку к "Цапле и журавлю", выяснилось, что Мееровича необходимо вытаскивать из психиатрической больницы, куда упекли его отнюдь не добровольно. И тогда привязанность режиссёра спасла музыканту жизнь.

      Вот что пишет об этом Людмила Петрушевская: "Меерович создал совершенную музыку для "Цапли и журавля"! В особенности этот вальс. Я думаю, он писал его для своего названого брата, для Юры Норштейна. Может быть, Меерович смотрел вслед Юре из своего сумасшедшего дома, из клетки с сухим деревом посредине, а сам уже сочинял эту музыку, которую Юра ему только что заказал. Меерович знал, что его освободят. Меерович, как и многие люди, после "Лисы и зайца" начал безоговорочно верить в Норштейна. Безоглядно, безусловно..."

      В совершенно феерической музыке "Ёжика в тумане" угадываются уже не только декларированные самим композитором методы работы в мультипликации, но и неповторимый авторский стиль, выросший именно из киноопытов. И сколько бы ни улавливалось аналогий в его звуковой палитре с творчеством великих предшественников и современников, всё равно невозможно отделаться от ощущения, что это всего лишь поклоны, знаки уважения и одновременно энергетические импульсы для создания чего-то собственного и уникального. Мне самому в голову очень часто приходят мысли о сопоставимости музыки Мееровича с живописью Сальвадора Дали или литературными произведениями Эрнста Теодора Амадея Гофмана, при этом куда реже возникает желание упорно искать какую-либо связь, а тем более влияние собратьев по перу, поскольку Михаил Александрович был слишком независимым и удивительно своеобразным мастером.

      Когда Мееровича не стало, Норштейн начал с особым вниманием вслушиваться в музыку Седьмого квартета Шостаковича, пытаясь включить это сочинение в видеоряд "Шинели". Но не смог: "Не прорастает вместе с изображением, как прорастает музыка моего любимого Мееровича"...

      ...Заканчивается вторая часть симфонии. Мерный шаг бесконечной процессии постепенно затихает...

      Впоследствии я спросил Михаила Александровича, не кажется ли ему эта часть немного затянутой? Он отрицательно покачал головой: "Нет, всё на месте". И спорить с мастером, хорошо знающим цену каждой "экранной" секунде, было делом бесполезным...

      Тем временем на смену иссякающей мелодии марша стремительно врываются пассажи солирующего альта - финал закружил нас в вихрях своей буффонады! Музыка ошеломляет слушателя своим единством противоположностей: легкомысленные обороты польки сменяются отступлениями в нечто потустороннее, моментами даже зловещее, а затем вновь возвращаются, но уже в совершенно ином, гротесково-опереточном облике... Близится развязка...

      Уже много позже, в 1991 году журнал "Музыкальная жизнь", опубликовав пространное интервью с композитором, оригинально вмонтирует в скрипичный ключ две фотографии Мееровича: слева - лицо, искрящееся весельем, справа - грустный и скорбный лик доброго Сказочника - как же точно были схвачены в фокус авторами публикации эти два совершенно противоположных образа, существующие одновременно в одном человеке!

      Последние 15 лет жизни композитора ознаменовались невиданным творческим подъёмом. Состоялось возвращение в "большую" музыку. Казалось, ничто не способно удержать дух, стремящийся к свободе: ни пожилой возраст, ни слабеющее здоровье, ни продолжающийся вакуум безвестности - Меерович по-прежнему оставался вне зоны внимания прессы, концертных организаций, музыковедов, критиков и конечно же широкой слушательской аудитории - результат невхождения в разряд "официальных" композиторов и пребывания в стороне от каких-либо творческих и нетворческих группировок. Однако, каким образом выйти из создавшегося положения, он, очевидно, просто не знал. И это подтверждается историческим примером, который Михаил Александрович привёл мне во время одной из наших бесед.

      - Знаете, великий Марсель Пруст ещё в молодости понял: для того, чтобы как-то выйти за пределы безвестности, нужна хотя бы небольшая статья о нём, о его творчестве. Он стал искать журналиста, который бы согласился о нём написать. Никого не найдя, Пруст решился это сделать сам. Но, так как ему было неудобно напечатать статью под своим именем, попросил он подписать её своего знакомого, молодого человека, поклонника его таланта. Тот исполнил его просьбу, подписал статью и принёс в редакцию одного журнала. Редактор, прочитав, категорически отказался печатать: "Господин Пруст очень уважаемый человек, и я не считаю возможным оскорблять его подобным образом".

      Известность стала пробиваться, как трава сквозь асфальт, очень часто самым неожиданным образом. Опера "Жизнь и приключения Котофеева, или Концерт для треугольника с оркестром" была поставлена в Чехословакии в 1982 году. К 15-летию знаменитой японской труппы "Токио-балет" была написана "Принцесса Кагуя". Это было уже далеко не первое обращение Мееровича к хореографии. Ещё в 60-е годы он создал несколько балетов на сюжеты стихотворений Маяковского: "Скрипка и немножко нервно", "Прозаседавшиеся", "Необычайное приключение", а в начале 90-х вновь вернулся к японской теме, создав балет "Превращение (Невероятная история, которая произошла с Осипо Хандзабуро)".

      В последние годы жизни были написаны две оперы на сюжеты классиков еврейской литературы М. Мойхер-Сфорима и Шолом-Алейхема "Чудо на седьмой день праздника кущей" и "Правдивая история Рыжего Мотла". К сожалению, ни одна из опер Мееровича на родине так и не прозвучала. А ведь все либретто были написаны самим композитором, естественно, на русском языке. Таким образом, русскоязычный "гипотетический слушатель" (Меерович всегда помнил это выражение Стравинского!) был лишён возможности услышать их в оригинале.

      Зато другие вокальные и инструментальные произведения Мееровича постоянно звучали на ежегодных фестивалях "Московская осень", в различных концертах и авторских вечерах. И перечень этих сочинений весьма красноречив: две камерные симфонии; несколько инструментальных концертов (среди них "Концерт в итальянском стиле" для скрипки с оркестром; "Моё любимое старое пианино", концерт для фортепиано, струнных и английского рожка) настолько общих и по драматургии, и по характеру самой музыки, что могли бы образовать единый цикл. Далее - струнные квартеты; камерные ансамбли для различных составов с чётко заявленной программой уже в самом названии: "Маленькая ночная серенада" для скрипки и английского рожка, "Цирковая музыка" для трёх скрипок, "Семейный концерт" для голоса, скрипки и фортепиано в 4 руки, "Струнная серенада", Концерт для двух скрипок, гобоя и контрабаса; "Gradus ed Parnassum" для двух флейт и струнного оркестра. Кантаты "Немецкая старина" на стихи поэтов-вагантов, "Весёлые песни Эдварда Лира", вокальные циклы на стихи обэриутов Д.Хармса и Н.Олейникова, маленькая кантата "Полистилистика" на стихи безвременно ушедшей поэтессы Нины Искренко, кантата "Ослы на Парнасе" - лишь малая часть написанного.

      Наконец, в последние годы жизни у Мееровича появился целый ряд инструментальных произведений со стилистически закодированными названиями. Сюрреализм, во многом свойственный внутреннему содержанию музыки, стал влиять и на характер программы. Каждое из этих сочинений имеет свой определённый исток (тему, связанную с литературой, искусством, историей), задающий своеобразный импульс фантазии слушателя: "Тринадцатимерный сон, подсказанный пауком за шесть секунд до полёта клопа" (причудливое переплетение полотен Сальвадора Дали и музыки Вагнера); "Турецкая музыка" (по-своему толкующая восточные мотивы в искусстве классицизма); "В поисках Фридриха Великого" (пьеса, сочинённая на подлинную тему прусского короля Фридриха II, который, как известно играл на флейте, а также сочинял музыку и стихи); "Папа, мама, челеста и я", "Из фиолетовой тетради №39", пробуждающие кинематографические и литературные ассоциации.

      Но, на мой взгляд, совершенно особое место среди этих работ занимает "Хвалебная музыка в честь вице короля островов Ки-Ка-Пу". Увидав впервые ноты произведения со столь экзотическим названием, я, пожалуй, несколько прямолинейно представлял себе характер этой музыки. Тем сильнее было моё потрясение после услышанного.

      - В этом сочинении, - рассказывал Меерович в 1990 году, сразу после авторского концерта в Музее имени Глинки, - мне представилась мысль использовать интонации маршеобразного и гимнического характера, как гротескное изображение тупости, казённого самодовольства. Как бы отзвуки тех, не столь уж далёких времён, когда высоко в небе над Московским Кремлём, над человечеством, над миром парил усатый профиль всезнающего и всевидящего отца народов, а под ним в пыли раздавленная страхом - коленопреклонённая страна, обманутая, но верная, устремлённая в едином порыве трагического гимна. Время опрокинуло и разбило в осколки монумент генералиссимуса, но побеждён ли в нас самих его грозный призрак?! А что, если нет? Конечно, я на эту тему неоднократно размышлял в самые разные времена и, разумеется, в очень обощённом виде мои мысли реализовались в "Хвалебной музыке". Необходимо было такое название, которое носило бы аллегорический характер (эзопов язык). Это определялось стилистикой самой музыки.

      Что характерно, сия уникальная идея была реализована относительно скромными средствами (камерный ансамбль из 14 исполнителей), в то время, как другие композиторы аналогичные мысли политической весны конца 80-х воплощали в симфониях, ораториях, монументально закрепляя разрушение воздвигнутых ранее монументов (именно так!). "Хвалебная музыка" была сочинена в 1988 году, в самый разгар тех перемен, которые означали конец эпохи, взятой автором за основу содержания этого произведения. Той самой эпохи, которую он ощутил на себе в полной мере. "Моё поколение придавлено "Постановлением" 1948 года" - неоднократно говорил он, наверняка подразумевая Мечислава Вайнберга, Александра Локшина, Галину Уствольскую и многих других ярких и неординарных авторов того времени...

      …Пружина финала, дойдя до своей кульминации, внезапно стала раскручиваться в обратном направлении. Всё тише... тише... Вот уже снова возникла тема вступления из первой части, диалоги солирующих инструментов потихоньку сходят на нет... Маленькая пауза... Всё тело Мееровича-дирижёра устремляется, словно стелла, в направлении там-тама, не издавшего до этого момента ни одного звука... Удар одновременно со взмахом руки!!!

      Зал взрывается аплодисментами... Поклоны, крики "браво!"... Оркестр бисирует финал...

      Летом 1988 года состоялось наше личное знакомство, почти мгновенно переросшее в большую дружбу. После смерти Генриха Ильича Литинского я воспринимал Михаила Александровича своим старшим братом, опыт и мастерство которого нередко обозначали мне новые собственные творческие ориентиры. Он был потрясающе эрудированным человеком, мог часами рассказывать содержание малоизвестных мне на тот момент литературных произведений, на ходу озвучивая возникающие идеи их вероятного воплощения в музыке. Я не переставал восхищаться его остроумием, точными, порой едкими, характеристиками некоторых коллег, в особенности преуспевающих на административной ниве. Как-то раз звоню ему вечером, интересуясь результатами выборов нового руководства Московской композиторской организации. В лучших "ватиканских" традициях спрашиваю: "Ну что, пошёл белый дым (символ избрания нового Папы Римского)?".

      - Пошёл серый дым! - отзывается Михаил Александрович, беспощадно характеризуя нового начальника. Но конечно же он умел и восхищаться, радоваться успехам коллег. Очень внимательно относился к тем работам, которые показывал ему я. Следуя традициям нашего Учителя, он всеми силами старался помочь мне, недавнему выпускнику института им. Гнесиных, максимально расширить сферу деятельности в профессиональном мире. Пожалуй, одним из самых ярких моментов в этом смысле было знакомство с, тогда ещё начинающим, главным режиссёром создаваемого театра "Геликон-опера" Дмитрием Бертманом. Когда театр готовил к постановке свою первую оперу - "Мавру" Стравинского, ввиду ограниченности средств, требовалась оркестровая редакция этой оперы всего на шесть музыкантов. И Меерович предложил её сделать мне, мгновенно определив инструментальный состав будущего оркестрика. Так, с его лёгкой руки, меня ожидала увлекательная работа, а вслед за "Маврой" мне удалось таким же образом отредактировать ещё три оперы, вошедшие в репертуар "Геликона"...

      Последний раз мы встретились с ним в феврале 1991 года, за несколько дней до моего отъезда в Израиль... Потом были несколько писем, телефонный разговор... Он признавался, что скучает... Обо мне и говорить нечего было...

      Ещё несколько больших работ он успел создать за это время, а Второй концерт был удостоен премии на международном конкурсе фортепианных сочинений имени Прокофьева.

      11 июля 1993 года сердце Михаила Александровича не дождалось "Скорой"...

      P.S. Ю.Норштейн: "Сейчас, рассматривая фотографии Мееровича, поражаюсь красоте его уха. Какой мощный аппарат! Казалось, приникни... - и услышишь музыку, дремлющую в могучей голове. Ему пошла бы грубая одежда доминиканского монаха... Он к роялю-то подходил, как подходит к штанге атлет - потряхивая кистями рук... Теперь мне будет всегда казаться, что он ушёл следом за длинной тенью Волчка, по слепящему коридору... туда - в свет".