Главная

№44 (март 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ПРОЯВЛЕНИЯ ПОНЯТИЯ «НОСТАЛЬГИЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ Н. МЕТНЕРА

(на примере «Сонаты-Reminiscenza»)

Ярослав Ярмак

Из малоизвестного и практически не исследованного феномена «ностальгия» в наше время становится все более актуальным понятием, что подтверждают современные теоретические исследования в сферах философии, культурологи, этики, социологии, психологии, политологии. На сегодня существует значительное количество концепций, претендующих на раскрытие сущности понятия «ностальгия». И все же, проблема изучения влияния ностальгии на музыкальную культуру до сих пор остается в стороне от основных магистралей современных научных поисков.

Цель данной статьи состоит в изучении проявлений ностальгии и ее религиозного модуса в фортепианной «Сонате-Reminiscenzа» традиционалиста Н. Метнера, а также в попытке установить, как феномен ностальгии отражается в творческом процессе композитора и его художественно-философских взглядах.

Следует отметить, что «Reminiscenza» довольно мало анализировалась искусствоведами. Наиболее близко к вопросу освещения ностальгической тематики в «Сонате-Reminiscenzа» подошла украинская исследовательница О. Кривонос, по определению которой «метнеровский традиционализм» и «идеализация культуры прошлого» напрямую связаны с феноменом ностальгии, «тоски по ушедшему Времени», с чем, на наш взгляд, трудно не согласиться [2, 96].

В контексте изучаемой нами проблемы представляется интересной также статья теоретика Е. Подпориновой, которая рассматривает «Сонату-Reminiscenza» с точки зрения присутствия в ней «алгоритма воспоминания» и воплощения в музыкальном материале произведения некоторых «идей психоанализа, выдвинутых З. Фрейдом и К. Юнгом » [11, 99]. Впрочем, несмотря на близость вышеизложенных идей, тематике нашего исследования, проявление феномена ностальгии и ее модусов в творчестве Н. Метнера, до сих пор остаются неисследованными.

Напомним, что понятие «ностальгия» в большинстве современных словарей и энциклопедий обычно характеризуется как «тоска по родине, по прошлому, это универсалия культуры, отражающая аксиологическую артикуляцию прошлого в качестве потери» [5 , 712]. Однако данное определение понятия «ностальгии» является неполным. Мы установили, что в работах многих философов и ученых (М. Хайдеггер, С. Кроувелл, С. Кейси) феномен ностальгии объясняется также и как попытка восстановить утраченные целостность и единство человека с миром, что совпадает с нашим определением понятия религиозного модуса ностальгического.

Следует оговорить заранее, что под понятием «религиозный модус» ностальгического мы понимаем характерное проявление ностальгии. Религиозный модус ностальгического является отражением мировоззрения человека, что, безусловно, влияет на его деятельность, поведение, творчество. На наш взгляд, он имеет следующие признаки: подход к личному творчеству как к Служению, централизованность мышления (что вытекает из веры в Абсолют как высший Центр), понимание культуры (в т. ч. музыкальной) как инструмента возведения человеческого духа к небесной красоте (что, по сути, является качествами прошедшей классической культурной традиции), в сопоставлении с противоположной по сути новой (в контексте нашей статьи – модернистской) культурой, вызывает ностальгическое состояние [8, 101-102].

Возвращаясь к феномену ностальгии, необходимо отметить, что это понятие значительно глубже, чем его обычное определение в современных словарях. Мы считаем верным замечание российского теоретика М. Можейко о том, что корни ностальгического лежат в концепции «припоминания» Платона, согласно которой душа улавливает в бытии блики и отголоски гармонии, созерцаемые ею когда-то в Царстве идей. Благодаря глубокому резонансу в европейской традиции платоновских идей, ностальгическое понимается как тоска по идеалу, «конституируя аксиологическое пространство интерпретации таких базовых для западной культуры феноменов, как творчество, красота, время социальной жизни и др.» [5, 712].

Интересно, что идея ностальгического припоминания присутствует в эстетико-философской концепции, и в самом творческом процессе композитора Н. Метнера. Согласно Н. Метнеру, художник не выдумывает музыкальную тему, а обретает ее по наитию, интуитивно «вспоминает» [4, 46]. По определению композитора: «Вдохновение темы является как бы неожиданное, молниеносное освещение образа, после которого художнику приходится только вспоминать его, мысленно всматриваться в его пропавшие очертания» [4, 48-49]. Таким образом, композитор отождествляет процесс написания музыки с особого рода припоминанием, попыткой воссоздать скрытый, забытый образ, мысленно увидеть и повторить «его пропавшие очертания». Показательным в этом отношении является тот факт, что свою композиторскую работу Н. Метнер часто называет не написанием или сочинительством, а «припоминанием» [3, 41]. Сам композитор находился как бы в зависимости от этого «процесса-стремления» вспомнить. Творческие муки, возникавшие из-за необходимости вспомнить и воспроизвести на бумаге существующий глубоко в подсознании образ-воспоминание очередного произведения, по словам жены композитора А. Метнер, заканчивались только после полного и достоверного воплощения его [3, 41]. Итак, принцип ностальгического воспоминания как характерная особенность мышления композитора, вытекает из особенностей его личного творческого опыта и собственной практики создания музыки.

В эстетико-философской концепции композитора-мыслителя, присутствует также и категория Единства. Согласно Н. Метнеру, «единство является как бы понятием родины что может утрачиваться, забываться по мере удаления от нее» [4, 17], что по сути совпадает с трактовкой понятия «ностальгии» как стремления к потерянному Единству (М. Хайдеггер, С. Кроувелл, С. Кейси).

Стоит отметить, что упомянутые выше идеи наилучшим образом нашли свое отражение в «Сонате-Reminiscenza», являющейся, пожалуй, самым ностальгическим произведением Н. Метнера. Подсказка в понимании основной идеи сонаты заложена уже в самом ее названии. Ведь понятие «Reminiscenza» означает припоминание, повторение и фигурирует в учении Платона об идеях и о природе человеческой души. Согласно Платону, каждое настоящее полученное знание действительности является реминисценцией (припоминанием), через которое происходит посвящение в таинство и приближение к духовному совершенству [10]. На связь замысла «Сонаты-Reminiscenza» и платоновской идеи припоминания забытого, указывала и жена композитора, о чем узнаем из ее письма Е. Метнеру: «Он (Н. Метнер – Я. Я.) назвал их так потому, что они не только у него из забытого, но и вообще здесь забытое... но главное тут, конечно, не забытые, а вспомненные (как у Платона) <...> не только забвение, но и воспоминание, так как оно-то и есть налицо: тоской по забытому вызвано воспоминание, и оно уже не забыто» [1, 213].

Со слов А. Метнер можно сделать ценный вывод о замысле цикла «Забытые мотивы» (первым номером которого является «Соната-Reminiscenza») как музыкального отражения психологического процесса ностальгического припоминания-рефлексии идеального-утраченного, где принципиально важен конечный результат своеобразной интеграции ностальгического утраченного в реальную жизнь – «главное здесь <…> вспомненное <...>, тоской по забытому вызвано воспоминание и оно уже не забыто»[1, 213]. Рассмотрим как отражаются данные идеи в музыкальном материале сонаты и ее семантической нагрузке.

«Reminiscenza» состоит из трех разделов, развернутого вступления и завершения. Два последних являются, по сути, одной темой-элегией, что играет роль тематического зерна всего произведения; также своим появлением в начале, в середине и в конце произведения тема образует реминисцентную арку.

Сонатная экспозиция представляет собой цельный, гармоничный и завершенный самостоятельный раздел. Среди ее характерных особенностей следует отметить неспешную, эпическую манеру изложения, преобладающее песенно-элегическое изложение и отстраненность, медитативность, погружение в мир светлых тем-воспоминаний. Как особую черту первого раздела сонаты можно также отметить аскетизм, прозрачность звучания и простоту выразительных средств.

Разработка, в противоположность предыдущему разделу, представлена внезапным сдвигом темпа (нервный бег), прыжками динамики, резко-диссонасным звучанием, хроматизацией музыкальной ткани и отсутствием целостности, единства. В свою очередь, реприза сочетает в себе элементы музыкального языка экспозиции и разработки в целом, возвращая первоначальное экспозиционное (гармоничное) звучания тем, однако с большей экспрессией, напряжением, масштабностью и в несколько измененном виде. Основным, характерным принципом всех разделов сонаты, является повторность (реминисцентность), заложенная на мотивном и тематическом уровнях, которая прослеживается в вариантности изложения интонационного материала и родства всех тем между собой за счет их общего происхождения из темы вступления.

Итак, попробуем показать сходство материала сонаты и построения ее драматургии, непосредственно самому психологическому процессу ностальгического припоминания-самопогружения, рассмотрев особенности семантической нагрузки каждого из разделов «Сонаты-Воспоминания», и ее связь с ностальгическими модусами. Следует обратить внимание, что в целом ассоциативный круг сонаты очень широк, поскольку в ней, на наш взгляд, «прослушиваются» как автобиографические мотивы, связанные со сменой строя в России, ужасами войны и мыслями о близком отъезде Н. Метнера за границу, так и более обобщенный ассоциативный ряд – забытая современниками, высокая культурная традиция или вечные духовные ценности Горнего Мира.

Таким образом мы считаем, что многомерность (многоплановость) семантических признаков «Сонаты-Reminiscenza» раскрывается на трех уровнях – это исторический (автобиографический), традиционный (культурный) и символический (духовный) пласты, где каждая из семантических моделей связана с характерным видом ностальгии или ее модусом.

Следовательно, исторический (автобиографический) семантический пласт олицетворяет индивидуальную, социальную, временную и пространственную ностальгию (сакрализацию прошлого). Культурный (традиционный) пласт олицетворяет ностальгический модус «традиционализм», а символический (духовный) – соответствует религиозному модусу ностальгии. К сожалению, в рамках этой статьи мы не можем рассмотреть все три семантических пласта, поэтому ограничимся характеристикой автобиографической и символической моделей.

Итак, исторический (автобиографический) пласт, можно связать с конкретными событиями эпохи, свидетелем которых композитору пришлось быть, и их влиянием на дальнейшую судьбу Н. Метнера, что, в определенной степени, можно рассматривать в качестве программного сюжета к «Сонате-Воспоминанию».

По данному «сценарию» первый раздел (экспозиция), очевидно, олицетворяет мир прошлого: неторопливое течение жизни, наполненной светлыми лирическими образами, мечтами и размышлениями о вечном. Второй раздел (разработка) – это символ ужасов и бедствий периода 1914-18 гг., внезапно ворвавшихся в жизнь композитора и его близких. Это музыкальное олицетворение новой действительности – Первой мировой войны, затем революции и гражданской войны. Третий раздел (реприза) – взгляд на идеалы прошлого, на все дорогое уже сквозь призму пережитого.

Стоит обратить внимание, что такое распределение четко совпадает с событиями, происходившими в жизни Н. Метнера.

С этого ракурса экспозиция представляется как идеализированный композитором уклад жизни России конца XIX-XX вв. и связанные с ней приятные, светлые образы-воспоминания. Общая атмосфера того времени, привычный ритм жизни в окружении близких и друзей, все, что есть для автора дорогим и любимым. Это творческие вечера, концерты, посещение салона при издательстве брата Э. Метнера «Мусагет», где постоянно проходили захватывающие дискуссии с участием известных мастеров и мэтров поэзии, философии и искусства – своеобразный «золотой век», в котором прошло становление Н. Метнера.

Дальнейшие события, происходившие в жизни композитора и его близких в период с 1914 г. по 1919 г., вполне можно рассматривать как программу к разработке сонаты. В сентябре Н. Метнера призывают в армию, но вскоре дают освобождение от службы. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей [9, 177-178]. В сентябре 1915 г. Н. Метнер возвращается к педагогической деятельности, которую ведет в консерватории до 1919 г. Все это время в стране не угасал огонь гражданской войны, разруха и голод делали свое дело, одновременно родину разрывали войска интервентов. Определенным переломом в осмыслении всего ужаса происходящего, стал 1917 г. У композитора появляется мучительное осознание своей раздвоенности, ностальгической привязанности к старой патриархальной Руси, доживавшей свои последние дни. Н. Метнер чувствовал этот близкий конец и понимал, что доживает свое время и эпоха «культурного ренессанса» [6, 120].

Репризу сонаты можно трактовать как определенный итог-размышление, где показана вера в достижение лучших времен, несмотря на пережитые утраты.

Символическая сюжетная модель «Сонаты-Reminiscenzа» связанна на наш взгляд, с религиозным модусом ностальгического.

В этом контексте вступительная тема-эпиграф – аллегория «Первой песни» или «платоновское воспоминание» идеального, она является интонационным обобщением-квинтэссенцией тематического материала всей сонаты. Тема вступления связана со всеми следующими темами экспозиции, а вместе они образуют гармоничный, самостоятельный и замкнутый раздел, что вызывает ассоциации с категориями разнообразия, которые, имея однородность происхождения, вместе образуют единство. А как мы уже упоминали, категория единства в философии Н. Метнера соответствует цели ностальгического припоминания найти высшее Единство, что является соответствием понятию Абсолютного (Высшего Божественного Принципа). Сквозь призму реального времени припоминаемый мир выглядит как идеальный и гармоничный, а как образ из сферы прошлого он предстает абсолютно целостным, устойчивым и завершенным.

Итак, материал первого раздела сонаты выступает характеристикой определенного идеального начала, «золотого века» или забытого, потерянного рая (религиозный модус), что вызывает у субъекта ностальгию и желание вернуть потерянное.

Соответственно, музыка разработки несет в себе семантику негативного, враждебного и деструктивного начала. Ведь материал разработки является прямой противоположностью и искривлением начальной гармоничной формулы материала экспозиции. Поэтому данный раздел можно воспринимать как воплощение образа антикультуры, эпохи декаданса, силы удаляющейся от центра, от гармонии и классического Единства, или как реальный несовершенный земной мир, который в своей суете и греховности забыл Высшие Небесные Законы.

Таким образом экспозиция и разработка, как две разные по сути системы, образуют диалектическую пару – два противоположных мира.

Дисгармоничность настоящего времени усиливает восприятие прошлого исключительно как концентрации абсолютного добра и высшей гармонии, а временная дистанция и невозможность возврата рождают тоскливое чувство ностальгии по отношению к образам-воспоминаниям. В этой ситуации реприза выступает как осознание и осмысление травматического разрыва времен (миров или культур), как волевое восстановления воспоминания об идеальном и гармоничном, являясь своеобразным воссоединением субъекта с потерянным и забытым. В конце концов, происходит нарастание противоречия в восприятии двух принципиально разных, противоположных по сути миров, что, вместе с личной неопределенностью субъекта в вопросе «как жить дальше», вызывает внутренний конфликт.

Результатом ностальгических размышлений становится осознание и вера во вневременность идеального, его неподчиненность реальному и мимолетному времени, и потому волевым усилием субъект мысленно восстанавливает начальный образ-воспоминание идеального-вечного, сохраняя память о нем глубоко в себе.

Таким образом, происходит определенная интеграция прошлого (потерянного) с настоящим. «Субъекту удается достичь внутренней целостности», ведь потерянное идеальное теперь «входит составным элементом в его сегодняшнюю жизнь» и тем самым восстанавливает прежнюю нарушенную непрерывность их связи, благодаря чему ностальгическое переживания можно считать «успешным» [7, 111-112].

Поэтому мы считаем, что музыка репризы является философским заключением, где показана вера в достижение лучших времен, поскольку, несмотря на катастрофическую реальность, ностальгирующий волевыми усилиями реконструирует воспоминания о лучшем прошлом (или Вечном, Идеальном), что теперь живет в его памяти как светлый образ, чем он восстанавливает свое внутреннее равновесие вопреки внешнему враждебному миру. Одновременно в семантической нагрузке сонаты, находит свое воплощение «религиозный модус» ностальгии, поскольку, изложенная музыкальным языком сонаты последовательность ностальгического переживания-воспоминания, как и сам результат этого процесса (ностальгическая рефлексия), последовательно воплощают суть ностальгического «религиозного» модуса как стремления к целостности (Единству, Идеальному) и восстановления разрушенной гармонии человека с окружающим миром.

Итак, вызванные ностальгией образы потерянного-идеального в процессе припоминания вырисовываются в сознании автора, после чего воспроизводятся им в музыкальном произведении, которое служит своеобразной материальной проекцией (ретранслятором) потерянного ностальгического Идеального в реальном времени.

Таким образом, в замысле «Сонаты-Reminiscenza» Н. Метнера, прослеживается, как минимум, двойная ностальгическая семантика - автобиографическая и символическая, а в самом процессе работы композитора над произведением можно выделить признаки «религиозного» модуса ностальгии через стремление-желание воссоздать некий образ-воспоминание о Идеальном-Вневременном. Сделанные выводы позволяют нам также взглянуть на композиторский творческий акт с довольно необычной и малоисследованной точки зрения, где бессознательное ностальгическое припоминание-созерцание выступает не только импульсом в творчестве художника, но и служит инструментом, организующим сам творческий процесс, а также формирующим музыкальные образы его произведений.

Литература

1. Зетель И. З. Н. К. Метнер – пианист. Творчество. Исполнительство. Педагогика. / Исаак Зусманович Зетель [Ред. Т. Коровина] – М. : Музыка. – 1981. – 231 c.

2. Кривонос О. Феномен воспоминания и его интерпретация в «Сонате-Reminiscenze» Н. К. Метнера / Ольга Кривонос // Київське

3. Метнер Н. К. Воспоминания, статьи, материалы [Сост. ред., автор вступ. статьи, коммент. указателей З. А. Апетян.] – М. : «Сов. композитор». – 1981. – 352 с.

4. Метнер Н. К. Муза и мода. Защита основ музикального искусства / Николай Карлович Метнер – Париж : YMCA PRESS, 1978. – 88 с.

5. Можейко М. А. Ностальгия, ностальгическое / М. А. Можейко // Всемирная энциклопедия: Философия. - М. : АСТ, Мн. : Харвест, Современный литератор. – 2001. – С. 712-713.

6. Рахленко И. «Новое в лондонском периоде Н. К. Метнера в коллекции писем из архива Эдны Айлс » /Ирина Рахленко Музыкальная академия –М., 2004. №4 Отечественное наследие ХХ века с.с. 113-122 с.120

7. Фенько А. Б. Психология ностальгии / Анна Борисовна Фенько // Московский психотерапевтический журнал. – 1993 – № 3. – С. 93-116.

8. Ярмак Я. А. Відчуття релігійності як складова ностальгії в контексті проблеми особливостей російської культури кінця ХІХ- першої половини ХХ століття (на прикладі творчості М. К. Метнера) / Ярослав Анатолійович Ярмак // Вісник ДАКККіМ. – 2012. – № 1. – С. 100-104.

9. Шагинян М. Воспоминания о Рахманинове / Мариэтта Шагинян // М. – 1961. С. 177-178.

10. Степин В. С. Новая философская энциклопедия [Электронный ресурс] / Вячеслав Семёнович Степин // Ин-т филос. РАН – 2001. – Режим доступа: http://iph.ras.ru/elib/2329.html

11. Подпоринова Е. В. Алгоритм воспоминания в Сонате–Reminiscenze Н. Метнера [Электронный ресурс] / Екатерина Викторовна Подпоринова // Вісник ХДАДМ – 2007. – № 10. – С. 99-108. – Режим доступа: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/VKhdadm/2007-10/07pevbnm.pdf

 

.