Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

Публикуется впервые

МАУРИСИО КАГЕЛЬ: ИРОНИЯ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО ЖЕСТА

Татьяна Цареградская

Я пишу музыку, возбуждаемую умом
и умом же постигаемую.
М. Кагель

          Маурисио Кагель - одна из самых необычных фигур европейского авангарда. Родившись в 1931 году в Аргентине, на противоположном от Европы конце света, он получил философское образование в Буэнос-Айресе; работал в крупнейшем оперном театре "Колон" в должности maestro interno[1]; принимал активное участие в деятельности Agrupacion Nueva Musica. Каждая из названных областей его раннего опыта имела далеко идущие последствия.

          Музыкальные занятия

          Хотя упоминание об отсутствии у Кагеля систематического музыкального образования стало общим местом (распространению этого мнения он сам немало способствовал, поскольку говорил о "занятиях у неадекватных учителей с тем, чтобы стать в результате самоучкой (autodidact)"[2], факты говорят о его частых контактах с видными музыкантами, оказавшими на него, судя по всему, немаловажное воздействие. И не так важно, что обучение происходило не в консерватории, а частным образом. Его фортепианным учителем одно время был Винченцо Скарамуцца, педагог Марты Аргерих, последователь листовской школы пианизма[3]. Именно Скарамуцца познакомил Кагеля с музыкой Шенберга. Теорию Кагель изучал у Эрвина Лейхтера, ученика Веберна, дирижирование - у ученика Курта Закса Теодора Фукса, который также познакомил своего подопечного с саксовским Real-Lexicon der Musikinstrumente (эта книга произвела на Кагеля огромное впечатление, послужив впоследствии источником многих инструментальных идей). На самом высоком уровне был в то время и театр "Колон", ведущий оперный театр Латинской Америки. Его возглавляли Фриц Буш (1933 - 1936) и Эрих Клайбер (1936 - 1949), музыканты выдающихся достоинств. Учитывая годы работы Кагеля в этом театре, можно не сомневаться в том, откуда к нему пришло стремление впоследствии "театрализовать" свою музыку.

          Но, вероятно, самым сильным воздействием было воздействие группы Новой Музыки (Agrupacion Nueva Musica) во главе с Хуаном Карлосом Пасом. Как утверждает Б. Хейле[4], "Пас - уникальная для Латинской Америки фигура в том, что он решительно отвергал национализм". В самом деле, в 30-е годы он обратил свое внимание на теорию Шенберга и самостоятельно изучал ее, написав в 1936 году серийную Пассакалию для оркестра. Но в 50-е он отверг двенадцатитоновость, заявив, что ничего нового она больше не откроет. После чего в 1954 году удивил публику книгой Arnold Schoenberg, o el fin de la era tonal. На этом фоне вполне закономерно, что в 1953 году Кагель пишет статью о Даллапикколе[5], обнаруживая также знание творчества Ноно и Мадерна. Карьера композитора фактически началась в 1957 году, когда он попал в Германию по линии DAAD, попытавшись перед этим получить стипендию на обучение во Франции[6]. К этому моменту двадцатишестилетний Кагель уже полностью сформировался как творческая личность. И трудно сказать, что сформировало его больше: музыка или общение с выдающимися литераторами.

          Кагель, Борхес и Гомбрович

          Семинар Хорхе Луиса Борхеса в Collegio Libre de Estudios Superiores[7] Кагель посещал наряду с другими занятиями (у него были намерения написать диссертацию о Спинозе и Кьеркегоре)[8]. Кагель вспоминал:

          Английская и англо-саксонская литература были коньком Борхеса… мы явственно ощущали, как он переворачивает страницы всемирной библиотеки в своей голове. Литература была не просто пищей для ума, скорее он служила спусковым крючком для цепной реакции ассоциаций. Немецкую литературу он также изучал в оригинале и часто цитировал наизусть… Объем знаний и эрудиция его были исключительны. Будучи модернистом и новатором в мире литературы, он был защитником позиции, согласно которой традиция аргентинской литературы коренилась во всей целостности культуры мировой… В общем его точка зрения сводилась к тому, что авторы - часть органического континуума художественной литературы всех времен… Мне очень не хватает этого понимания в субкультуре Новой Музыки"[9]

.           Судя по всему, Борхес вполне достиг своей цели: он увлек Кагеля своими концептами, среди которых первостепенными стали концепты сюрреализма, энциклопедичности, лабиринтов, а также Каббала. Завет Борхеса - ощутить себя частью органического континуума мирового искусства - Кагель продемонстрировал всем своим композиторским опытом: его опусы всегда находятся в активном диалоге с музыкальным наследием, выступают как его рефлексия. Его вниманию открыты и "главные" классики европейской музыки (три великих "Б": Бах, Брамс, Бетховен - каждый стал объектом иронического диалога[10]); и основные жанры музыкальной истории (опера "Aus Deutschland", балет "Tantz-Schul", оратория, концерт, фортепианные трио, струнные квартеты); но в то же время и почти забытые маргиналии европейской музыки: оркестрионы (Zwei-Mann-Orchester), салонные оркестры (Die Stucke der Windrose), старинные инструменты (Music for Renaissance instruments). Не забыт большой пласт музыки популярной: пьеса для бандонеона (Pandorasbox), рэгтайм, танго (Tango aleman), военные марши.

          Велик и исторический разброс стилевых аллюзий: от Двух баллад Гийома де Машо, Quodlibet, через классицизм, романтизм, модернизм к Штокхаузену и Булезу. Словом, концептуальный охват "музык" предстает как вся полная совокупность музыкальной цивилизации. Одно из сочинений Кагеля почти полностью совпадает по названию с рассказом Борхеса "Вавилонская библиотека": "Вавилонская башня" (2002). Пьеса написана для вокалиста соло и содержит повторение одного и того же хода с текстом на восемнадцати языках. Полиглоссия для Кагеля - одна из самых увлекательных и захватывающих игр, также неизменно сопровождающая его от первого известного сочинения - "Анаграммы" - до последних.

          Витольд Гомбрович, по словам Кагеля, "не был врагом Борхеса, он был его противоположностью"[11]. Дополнительным обертоном их полярности было отношение к окружению: Борхес находился в необъятном поле полиглоссии и безбрежной культурной широты, Гомбрович же решительно оставался внутри своей собственной культуры. Проводя сравнение, Кагель указывал: "В беседе Гомбрович демонстрировал бесконечный сарказм, то, чему не было места у Борхеса… многие польские писатели любили остроумие Гомбровича за остроту и особенно за провокационность"[12]. Иронический ум Кагеля впитывал элегантную артистичность Гомбровича через игру:

          Именно через шахматы, которыми я увлекался в это время - играя робко и обороняясь - я его встретил. Это было около 1950. Шахматное кафе Рекс на Avenida Corrientes было расположено на втором этаже над огромным кинозалом с тем же названием. Как только ты взбирался наверх по узкой лестнице, твоя голова окуналась в плотное облако, постоянно освежаемое постоянным дымом сигар, трубок и сигарет. Это был апофеоз шахмат и курева…Гомбрович курил одну за другой - трубку ли, сигареты ли - с такой интенсивностью, какой я никогда не видел. Игорные доски были вделаны в столы, на них были следы от многих игр и чашек кофе. Вокруг шел гомон как в Вавилоне по существующей апокрифической версии: русский, польский и чешский, много немецкого, немного испанского - от персонала - венгерский, фламандский, сербский, идиш. В общем, полный спектр эмигрантских голосов. Я часто спрашивал себя, почему шахматы играли такую большую роль в Восточной Европе, но не придумал теории…. Он продолжал поддерживать высокий стиль практически из ничего. Гомбрович часто играл в шахматы, чтобы заработать на ужин, и он был не один такой в этом кругу, концентрированный сгусток меланхолии".[13]

          "Высокий стиль" - не это ли послужило Кагелю основой для его всеобъемлющей иронии? Отсвет многовековой культуры и шик европейского "аристократа духа" захватывали воображение молодого композитора, равно как и специфическое владение испанским языком, которое навсегда запомнилось Кагелю:

          Я никогда не забуду его описание аргентинской еды. Он бы сказал, например: "Сегодня я ел суп вместе с курицей" вместо "куриного супа". Такая простая форма достаточна для придания синтаксису двусмысленности. Я очень люблю такие незначительные ошибки в чтении и письме и - почему бы не признать это? - часто делаю их сам. Я верю в творческую силу речевых ошибок. К сожалению, я потерял со временем ощущение их свежести, но когда я слышу, например, плохой испанский, я неизменно удивляюсь, почему синтаксис и грамматика таковы, каковы они есть... Я рад, что не пишу на родном языке, потому что это позволяет мне быть более точным. Мне представляется, что важный аспект немецкого языка - это его краткость, его способность создать стереопанораму из монофонического сигнала. Я никогда не возьмусь что-то на самом деле писать по-немецки. Мои перспективы лежат в другой области: в использовании языка как акустического и символического медиума.[14]

          То, как Кагель использовал для своего творчества вербальный язык, заставляет говорить о "поэтике многозначности" как основе его музыкального творчества. Языковая игра[15] как основа современного мышления определяет подход к концепции музыки, полиглоссия диктует правила.

          После падения Вавилонской башни: игры с названиями

          Принципу полиглоссии Кагель неизменно оставался верен в течение всей жизни, она проявлялась на разных уровнях существования практически в любом его музыкальном произведении - от первоначального "входа" до послесловия. "Воротами" служит название пьесы, и в этой области Кагель проявил себя как неистощимый на иронию и фантазию автор. В его названиях находится место французскому (Antithese, Pas de cinq, A deux mains, Interview avec D, L`art bruit), немецкому (Staatstheater, Die Frauen, Die Himmelsmechanik, Phonophonie, Probe, Zwei-Mann-Orchester, Ex-positionen, Dressur, Zaehlen und Erzaelen, Aus Deutschland, …nach einer Lektuere von Orwell, Fuerst Igor (Strawinsky)), английскому (Soundtrack, Blue`s Blue, Match, For us), латыни (Tremens, Mare nostrum, Bestiarium, De ruina mundis), итальянскому (Prima vista, Camera oscura, Solo, Duo, Con voce), испанскому (Musica para la torre, Cinco cantos de Genesis) языкам, а также смешанным вариантам - немецко-французскому (Tanz-Schul (Ballet d`action)), франко-немецкому (Sur scene (Kammermusikalisches Theaterstueck)), франко-английскому (Journal de theatre (situations for instruments, actors, etc)). В этом снова видится воздействие Борхеса, о чем упоминал Кагель:

          …не все знакомы с одним аспектом стиля Борхеса: его характерное использование определений было очень англо-французским, "франглийским" ("Franglish"). Этот важный нюанс, дающий постоянное ощущение дистанции при чтении, исчезает в любом из переводов Борхеса".[16]

          Выбор языка закладывает основу для интерпретации и дальнейших хитросплетений смысла: когда композитор называет пьесу для органа французским именем Improvisation ajoutee ("Добавленная импровизация"), за этим встает главный "адвокат" органа в ХХ веке - Оливье Мессиан. Одно только французское название здесь можно было бы счесть натяжкой для такой трактовки, но определение ajoutee снимает сомнения: "valeur ajoutee" - такая же неотъемлемая часть ритмической теории Мессиана, как орган - его инструментария. Кагель лукаво уводит интерпретацию прочь от Мессиана, поясняя в письме к Шнебелю, что он всего лишь хотел в этой пьесе "разрушить конвенциональное величие всего этого королевского бла-бла"[17]. Французскими оказываются еще и те названия, которые по умолчанию связаны с французской культурой: балетом (Pas de cinq), конкретной музыкой (L`art bruit); в последнем случае мы имеем дело с пропуском предлога des: должно быть L`art des bruits и тогда возникает ассоциация названию манифеста Луиджи Руссоло и цикла пьес П. Шеффера. Но игра Кагеля предполагает также возможность "ошибки" в словосочетании L`art brut, что адресует нас "грубому искусству" Жана Дюбюффе. Ар брют, близкое наивному искусству и связанное с маргиналами (душевнобольные, заключенные), для Кагеля также является областью весьма близкой; его пристальный взгляд систематически обшаривает закоулки музыкального искусства, находя там пищу для изобретательного ума.

          Контаминации

          Упомянутый L`art bruit можно также отнести к разряду контаминаций - словоформ, возникших путём объединения элементов двух выражений или форм, чем-нибудь сходных[18]. К этому же разряду относятся Variaktionen ueber Tremens, Recitativarie. Другая знаменитая контаминация - "Князь Игорь, Стравинский". Здесь открывается пространство интерпретации: смысловая конструкция сводит воедино русского князя и великого русского композитора, музыкальное решение наводит на мысль о погребальном обряде на театральной сцене. Остановимся на этом сочинении подробнее.

          "Fuerst Igor, Strawinsky" (1982) был заказан для Венецианского Биеннале по случаю столетия со дня рождения Стравинского. Премьера прошла в церкви на острове-кладбище Сан Микеле, где Стравинский похоронен. Как указано в кагелевском пояснении к программе Биеннале, сакральное пространство этого места было источником вдохновения композитора. Часть замысла осталась невыполненной: траурная процессия гондол, везущих публику к месту исполнения, не состоялась.

          Пьеса написана для камерного ансамбля: бас, английский рожок, валторна, туба, альт и два ударника. Инструменты играют в среднем и низком регистре, создавая темное, "бархатное" звучание. Помимо обычных ударных есть еще также ряд оригинальных предметов, издающих неопределенные по высоте звуки: железные цепи, кокосовые скорлупки, "львиный рык", деревянные планки, металлические трубки, наковальня, трещотки. Их тембр также смягчен. Кагель, который однажды высказался по поводу тембра как "главного материала" сочинения - идет здесь от точного замысла звукообраза с ассоциациями, относящимися к самому смыслу композиции: погребальный обряд. Замысел выражен не только в выборе инструментов, но также и в многочисленных ремарках для исполнителей, внесенных в партитуру с тем, чтобы намерения композитора были как можно яснее и однозначнее.

          Текст взят из арии князя Игоря в опере Бородина. Кагель сохраняет практически весь текст (за исключением нескольких повторов и небольших сокращений). Сравнение музыкально-выразительных средств показывает, что у Бородина князь полон сил и достоинства, Кагель же сводит его роль к жалобам и жертве. Глубокое отчаяние персонажа стоит на грани невменяемости. Это видно, в частности, в ключевом эпизоде, начинающемся словами "geschaendet ist mein Ruhm" (погибло все, и честь моя, и слава). Кагель три раза повторяет эту фразу, при этом музыка идет к кульминации, а на словах "и все винят меня" исполнителю предписано разразиться "горьким отчаянным смехом". Несмотря на экспрессию, необычную для Кагеля, пьеса насыщена гротеском. Указание на это есть и в партитуре: на странице 27 Кагель упоминает о "карикатуре на классический японский театр".

          Судя по манере, Кагель действительно пародирует здесь принципы японского театра Но. В своей книге К. Гагеман пишет о японском театре:

          ...раздается волшебное звучание хора Но. Мрачные мужские голоса нисходят, словно в старинном монастырском песнопении, торжественными интервалами и обеспечивают представлению единство неслыханно праздничного, совершенно отрешенного от жизни стиля. Пению осторожно вторит старояпонская флейта, твердые и несколько жесткие звуки которой прекрасно гармонируют с серьезным характером Но. Она обычно бросает в ансамбль лишь отдельные фразы и только в чисто лирических местах ведет более продолжительную мелодию.[19]

          В описаниях Но упоминается небольшой оркестр, состоящий из флейты и ударных инструментов. Ударные инструменты организуют темп и ритм. Ритм - важнейший структурный элемент театра Но, он пронизывает всю ткань спектакля.

          Сценография театра Но соответствует упомянутому венецианскому событию - траурному ритуалу по Стравинскому с его пространственно-временными решениями: театр в его древнем виде был расположен в природном антураже, отгорожен от зрителя полосой песка. Зрители сидели на циновках, разостланных на земле, сёгун смотрел на зрелище с веранды своего дворца. Спектакль начинался утром и шел весь день. Спектакль театра Но должен был перенести зрителя в особый поэтический мир, пробудить в нем возвышенные мысли и переживания и, наконец, в момент кульминации глубоко потрясти его. Сострадание, ужас, восторг - все должно разрешиться в особом чувстве наслаждения красотой. Этот контекст Кагелем педантично учтен, поскольку акцент проставлен на повышенную ритуальность события. Но ему претит простое поклонение: для того, чтобы это увидеть, достаточно внимательно прочитать речь композитора перед премьерой:

          Речь Кагеля в церкви Сан Микеле по случаю премьеры "Князь Игорь, Стравинский" 5 октября 1982 года

          Дорогие друзья и незнакомцы!

          Новости о погребении Стравинского в Венеции дали мне время понять, не зарыта ли доля иронии в его желании быть похороненным здесь. Он так любил влажность - особенно ту, которая окружена стеклом - что ему, должно быть, доставило несказанное удовольствие найти последнее упокоение в этом уникальном городе, где сыро везде. Мы, уважающие сегодня его память, должны найти удовлетворение в его решении: Стравинский идеально сохранен в Венеции и ему всегда будет доступно то, что составляло необходимость его существования.

          И все же - какая двусмысленность!

          Поскольку именно в сухости, объективности его музыки Стравинский - этот аристократ ума и тела, не знавший удовлетворения до тех пор, пока еда и обслуживание не будут самого высшего калибра - обнаружил то измерение, которое способствовало возможности повернуть его взгляд внутрь с такой бесконечной глубиной. Его произведения - это живые документы очевидной дихотомии. Страсть и расчет, высвобожденое вдохновение и рациональная изобретательность, сакральное и дикарское - все это взаимно оплодотворялось для того, чтобы произвести на свет творчество, которое хорошо описывается известными каждому музыканту выражениями : sempre con passione ma senza rubato; con molta tenerezza ma non piangendo; con piacere, mai a piacere; musica pratica ma non tanto, musica poetica al piu possibile, musica viva da capo al fine.

          Для меня, конечно, большая честь говорить о Стравинском по этому случаю и перед этой публикой. Я принадлежу поколению композиторов, которых оставили с неприятной функцией, к которой мы ничего не можем добавить.

          Выбор, позиционированный в шенберговском каноне "Tonal oder Atonal" всегда был вопросом ощущения и умственного усилия, а не твордого и четкого принципа. Сегодня мы больше не забиваем свои головы смешиванием метода композиции с эстетикой творчества. Я надеюсь, что это так и останется в истории музыки надолго.

          Стравинский многое мог предложить тем из нас, кто занимался музыкой как умственной дисциплиной. По этой причине мы, те композиторы, кто рассматривают возможность музыкального выражения как подтверждение тех многих вещей, ради которых стоит жить, находимся перед ним в неоплатном долгу. Само существование классического композитора - в частности (оставим сарказм) "классического современного композитора" - это чистый вызов любому, посвятившему себя открытию новых, существующих сегодня миров музыки. Я выражаю твердую уверенность, что мой "Князь Игорь" докажет нашему высокочтимому предшественнику, что львиная доля его подхода и убеждений состояла не просто из противоречий и противоположений, но и из высокоинтеллектуального кокетства. В этом смысле мое сочинение имеет замысел приношения, без двусмысленности: senza doppio (colpo) di lingua (Bestekknumer DMR 1022-24).

          Кагель допускает несколько намеков, все же обеспечивающих целый ряд двусмысленностей в толковании ситуации. Ряд неоднозначностей и вопросов остается и за пределами этого текста. Самый очевидный из них такой: почему для этой пьесы-палимпсеста (очевидно наложение фигуры Стравинского на ситуацию князя Игоря) избран именно момент пленения (а не побега или начала похода)? В каком смысле можно (и можно ли) считать Стравинского пленником?

          Вопрос о "пленении Стравинского" представляется многоаспектным. Первый, самый ситуативно очевидный слой, акцентированный Кагелем - это "пленение" тела покойного композитора островом Сан Микеле, его географическая отъединеность от материка. Второй - это пленение (особенно очевидное в русской лексике) Венецией, ее тонкое и мощное очарование: Стравинский пленился этим местом и реально попал к нему в "духовный" плен (возможно, после Canticum sacrum или в связи с ним). Вопрос о пленении возникает и на более отвлеченном уровне: Стравинский как пленник своих идей и представлений, дихотомии классического и современного. Но самая изощренная дихотомия уловлена Кагелем и обозначена в самом начале его речи: дихотомия влажного и сухого, вечной водной глади, окружающей по желанию Стравинского его бренные останки, и элегантной "сухости" его творческой позиции. Все это взаимоисключающие вещи, и в обнаружении этой игры Кагель, видимо, находит особое удовольствие. Тот когнитивный диссонанс, который Кагель как бы между прочим фиксирует в качестве основной черты Стравинского, подан через лексику его ремарок: "страстно, но без ритмической свободы".

          Сочинение Recitativarie ("Речитативария") (1971 - 1972) может быть понято и как контаминированные "речитатив и ария", и как "варьированный речитатив". Кагель писал об этой пьесе: "для этой композиции я приготовил коллаж из посторонних текстов, вновь ограничивая свой выбор стихами из баховских 371 хоральной гармонизаций". Речитатив содержит аккордовый аккомпанемент из восьмого Ноктюрна Шопена op. 48 no. 1 с вариантами Кагеля. Ария основана на отрывке из песенника 1714 года "Hast du Gott, so hat's nicht Noth". Текст препарирован, возникают перестановки со смысловыми изменениями, например: "Du Gott, so ... nicht" или "Hast du . . . so hat's Noth". Исполнительница поднимается на сцену крошечными быстрыми шажками после того, как она испускает перед входом за дверью ужасный крик. Она простирает свою вытянутую руку к клавесину, затем замирает на какой-то момент напротив инструмента в молитвенной позе, возведя глаза, произнося текст. Неожиданно, с криком "Сейчас!" она садится и начинает играть как если бы она была больна атеросклерозом, используя только левую руку. Смысл действия подводит к ассоциации о музыке XVIII века, страстях и аффектах, ей присущим.

Примечания

[1] Пианист, проводящий репетиции и ассистент дирижера.
[2] Kagel M. Tamtam: Dialoge und Monologe zur Musik - Munich, 1975, s. 7.
[3] Ed. Klueppelholz W. Kagel: Monologe, Dialoge - Cologne, 2001 s. 237
[4] Heile B. The Music of Mauricio Kagel. - Great Britain, Ashgate, 2006, p. 9
[5] Luigi Dallapiccola y los "Canti di prigionia"/ Buenos Aires literaria, 10, 1953, p.60?64
[6] Известно, что первым на Кагеля обратил внимание П. Булез, попавший в Аргентину с гастролями в середине 50-х годов.
[7] Свободный университет высшего образования в Буэнос-Айресе. Как указывает сам Кагель, этот университет был создан по подобию Коллеж де Франс в Париже: высочайший уровень профессуры, небольшое число студентов.
[8] См. Heile B., p.10.
[9] Werner Klueppelholz. Mauricio Kagel Dialoge, Monologe (Koeln: DuMont Buchverlag, 2001). Section I: pp. 264-267.
[10] Ludwig van (film), 1969-70; Sankt-Bach-Passion (orat), spkr, mezzo, tenor, bass, boys' chorus, 2 SATB, orch, 1981-5; Variationen ohne Fuge, f?r grosses Orchester ?ber "Variationen und Fuge" ?ber ein Thema von H?ndel f?r Klavier op.24 von Johannes Brahms (1861/ 62).
[11] Mauricio Kagel on Borges and Gombrowicz: Selections from interviews by Werner Kl?ppelholz. Translated from the German by W. C. Bamberger // http://www.conjunctions.com/webcon/kagel09.htm
[12] Там же.
[13] Там же.
[14] http://www.conjunctions.com/webcon/kagel09.htm
[15] Языковая игра (нем. Sprachspiel) - термин Людвига Витгенштейна (1889 - 1951), введённый им в "Философских исследованиях" (1945) для описания языка как системы конвенциональных правил, в которых участвует говорящий. Понятие языковой игры подразумевает плюрализм смыслов.
[16] Там же.
[17] Цит.по Heile B. The music of Mauricio Kagel. С. 43.
[18] Например, неправильное выражение "играть значение" возникло как контаминация двух выражений "играть роль" и "иметь значение". Помимо соединений в одно-двухходовые выражения или пословицы ("Не плюй в колодец, вылетит - не поймаешь") контаминацией называют также соединение имён и слов , например, "Ф. Толстоевский" (Толстой и Достоевский), "трагикомический" (из трагический и комический) или "В Академии поэзии - в озерзамке беломраморном" (Игорь Северянин).) http://ru.wikipedia.org/wiki/%CA%EE%ED%F2%E0%EC%E8%ED%E0%F6%E8%FF
[19] Цит.по: Маркова В.Н. Классический японский театр// Классическая драма Востока. М., 1976, http://www.philology.ru/literature4/markova-76.htm

(Окончание следует)