Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

 «МАСТЕР И МАРГАРИТА» М. А. БУЛГАКОВА И МУЗЫКА

Константин Зенкин

          О романе Булгакова «Мастер и Маргарита» уже написано необъятное количество исследований. Не раз обращались к роману и музыковеды (М. Бэлза, Я. Платек и другие), что далеко не случайно: музыка, и даже шире, — музыкальная культура стала одной из важнейших организующих сил булгаковского текста.

          Присутствие музыки в «Мастере и Маргарите» обнаруживается, как минимум, в трёх аспектах. Первый из них, самый очевидный и данный читателю непосредственно,— это музыка, звучащая в романе. Большая часть этой музыки — не что иное, как часть окружавшей Булгакова реальности: от многочисленных фрагментов из популярных опер до народных песен, распеваемых под «гипнозом» Коровьева-Фагота или фокстрота «Аллилуйа».

         Особое внимание исследователей всегда привлекали доносящиеся из телефонной трубки звуки песни Шуберта «Приют», которую напевает сам Воланд. Это символ исключительной важности, поэтому на нём следует остановиться особо. Песни Шуберта, как и скалистые лунные пейзажи в романе Булгакова, отличаются инфернально-мрачным характером — ясно, что говорить в подобных случаях о «приюте» — это злая романтическая ирония! Но вот при расставании Воланд описывает последний приют Мастера в мягких идиллических тонах: «О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днём гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?»[1]. Но почему именно Шуберта?

          Обратим внимание, что в первоначальных набросках романа сказано так: «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…»[2]. Безусловно, в представлении Булгакова месса связывалась прежде всего с именами Баха, Моцарта, Бетховена — классиков, далёких от романтической неопределённости и крайне субъективного психологизма. Во всём сказанном угадывается влияние специфических взглядов Павла Флоренского на музыку — известно, что труды этого мыслителя Булгаков очень внимательно изучал[3]. Для Флоренского доромантическая музыка (Бах, Моцарт и Бетховен) — музыка реальности высшего ангельского мира, который в романе Булгакова определяется как «Свет». Музыку романтическую (Шуберта, Шумана, Шопена) Флоренский считает «иллюзорной», «идеальной», далёкой от высшей, подлинной реальности, что замечательно подчёркивает амбивалентность «покоя» в «Мастере и Маргарите».

          Музыка, сопровождающая «Бал сатаны», вполне отражает фантастичность ситуации: оркестром дирижирует великий Иоганн Штраус (концертмейстер в его оркестре — скрипач Вьётан), а джаз играют обезьяны. Вообще упомянутый «Бал» представлен писателем в театральных, условно-оперных тонах и выступает, скорее, как внешний, традиционный атрибут дьявольского «быта». Игра обезьяньего джаза передана Булгаковым в заострённо-гротескных тонах и является кульминацией музыкального воплощения сатанинской вакханалии на уровне всего романа. Конечно же, упоминается в тексте и опера Гуно «Фауст», а вовсе не произведение Гёте! При этом стоит отметить, что Штраус со своим оркестром приглашён играть на балу, а не выходит из огненного камина (читай, ада), подобно всем остальным гостям.

          Второй аспект присутствия музыки в булгаковском романе связан с использованием имён, взятых из музыкальной культуры и в силу этого создающих поле сложных, утончённых ассоциаций, предвосхищающих интертекстуальную игру постмодернистских романов. Это фамилии композиторов — Берлиоз, Стравинский и Римский (так для краткости часто называли Римского-Корсакова), название инструмента — Фагот, а также, как будет показано ниже, некоторые второстепенные фигуры.

          Самый насыщенный и определённый смысловой подтекст несёт в себе имя Михаила Александровича Берлиоза, о чём подробно писала Д.М. Магомедова в статье «Никому не известный композитор-однофамилец…»[4], а затем Б.М. Гаспаров[5]. Суммируем кратко наблюдения Д.М. Магомедовой по поводу «следа» композитора Г. Берлиоза в романе Булгакова, впрочем, и так совершенно очевидные. Во-первых, это обращение Берлиоза к «вечному» гётевскому сюжету в драматической легенде «Осуждение Фауста». Во-вторых, описание похоронной процессии Михаила Берлиоза вызывает прямые ассоциации с «Траурно-триумфальной симфонией» Гектора Берлиоза[6], которая (это стоит подчеркнуть особо), по замыслу автора, предназначалась для исполнения во время уличного шествия, возглавляемого самим композитором. Более того, симфония начинается именно с похоронного марша — «Marche funêbre» — и именно так назвал Булгаков главу о похоронах Берлиоза в первой редакции романа.

          Наконец, самая очевидная параллель касается отсечения головы героя романа, Михаила Берлиоза, и героя одного из самых известных и характерных произведений Гектора Берлиоза. Речь идёт о его «Фантастической симфонии», которая представляет собой видения и галлюцинации отравившегося опиумом безнадёжно влюблённого молодого артиста. Герою симфонии, в частности, снится, что в припадке ревности он убил свою возлюбленную, за что его ведут на казнь. В конце четвёртой части симфонии («Шествие на казнь») даётся выразительнейшая картина отсечения головы. И после этого идёт заключительная, пятая часть — «Сон в ночь шабаша», — «чёрная месса», на которой возлюбленная артиста предстаёт в облике ведьмы. В романе Булгакова именно гибель Михаила Берлиоза под колёсами трамвая положила начало всей последующей дьяволиаде. А глава «Великий бал у сатаны» в планах третьей редакции называлась «Чёрная месса» (как видим, в планах и первоначальных версиях музыкальные аллюзии были подчёркнуты ещё и терминологически).

          К Берлиозу нам ещё предстоит вернуться. Что же касается Стравинского — руководителя психиатрической лечебницы, то фамилия великого русского композитора «перешла» к нему не случайно. Участником многих театральных произведений Игоря Стравинского является Чёрт: маска в балете «Петрушка», один из главных героев в «Истории солдата», а также в опере «Похождения повесы». Правда, последняя опера была написана в 1947 году, уже после смерти Булгакова, но, словно по какому-то мистическому пророчеству писателя действие оперы заканчивается именно в клинике. В истории музыки этот композитор занимает позицию, диаметрально противоположную Берлиозу, он стремится «очистить» искусство от «романтических безумств», но всё же не в силах совершенно отстраниться от запредельного, иррационального мира тайны. Рабочий стол композитора Стравинского, отличающийся педантичным порядком, обычно сравнивали со столом хирурга. Некоторые черты булгаковского доктора Стравинского напоминают его однофамильца-композитора: «приятные, но очень пронзительные глаза», виртуозность рационалиста-аналитика при далеко не поверхностном взгляде на вещи. Даже Мастер называет доктора «гениальным психиатром».

          У Римского-Корсакова (кстати, учителя Игоря Стравинского) чёрт и вообще нечистая сила действуют в мире сказки и поэтому всегда оказываются побеждены силами света. В опере «Ночь перед Рождеством» (по Гоголю) кузнец Вакула укрощает Чёрта и совершает на нём ночной полёт из Диканьки (на Украине) в Петербург и обратно. Этот сверхскоростной перелёт невольно вспоминается, когда финансовый директор варьете Римский размышляет о невероятном мгновенном перемещении своего коллеги — Стёпы Лиходеева из Москвы в Ялту. Из «Ночи перед Рождеством» взят и полёт ведьмы на метле. Любопытно, что ближайшему коллеге Римского администратору варьете Булгаков даёт фамилию Варенуха — это крепкий напиток, распространённый на Украине и, тем самым, ещё одно тонкое указание на оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», где ансамбль жителей Диканьки поёт: «Варенуху будем пить у дьяка»[7] (эта фраза отсутствует в повести Гоголя).

          Также интересно, что глава, в которой финдиректор Римский лицом к лицу сталкивается с дьявольским наваждением, называется «Слава петуху!» — своеобразный намёк на одну из самых знаменитых опер Римского-Корсакова — «Золотой петушок». С другой стороны, крик петуха, возвещающий утреннюю зарю и заставляющий нечистую силу исчезнуть, напоминает о подобной ситуации в опере «Ночь перед Рождеством», когда появление светлых божеств — Коляды и Овсеня ставит предел власти Чёрта. Нечто подобное мы видим и в более крупном масштабе: Воланд со всей его свитой покидают Москву в ночь накануне Пасхи.

          Согласно той же системе подобий в Иешуа отражается Мастер, а тем самым и Булгаков (все трое претерпели страдание от носителей власти). Однако система подобий и взаимоотражений в романе далеко не столь однозначна и прямолинейна.

          Не раз отмечалось, что имена и инициалы Михаила Афанасьевича Булгакова и Михаила Александровича Берлиоза (М.А.Б.) совпадают, что подчёркивает их связь. И действительно, в некотором  смысле композитор Берлиоз был предтечей Булгакова в плане обращения к дьявольским сюжетным мотивам[8].

          Известно, что Гектор Берлиоз не был правоверным христианином: он написал Реквием, трактовав его как эффектное театральное произведение[9], а в оратории «Детство Христа» создал чисто человеческий образ Мессии, родственный подходам Э. Ренана и Д. Штрауса. Также хорошо известно, что Булгаков, воспитанный в религиозной атмосфере, живо интересовался библейской критикой. И, собственно, его роман, и в особенности — еретическая фраза о нереальности евангельских повествований — есть результат этой критики. Но если Булгаков пытается совместить современные научные представления со своей особой, личной верой, то Михаил Александрович Берлиоз и вовсе отрицает исторический факт существования Иисуса Христа. Таким образом, в романе мы видим две проекции автора: с одной стороны, его «идеальный лик» — образ Мастера, с другой — гротескную «личину» — Михаила Берлиоза (только одну сторону — «дух отрицания»)[10]. Так вновь обнаруживается близость Булгакова и Флоренского с его триадой «личность – лик – личина». Между прочим, именно в контексте платонизма Флоренского становится понятной знаменитая фраза «рукописи не горят»: шедевры (а именно они имеются в виду) вечны в мире чистых смыслов.

          Систематическое, целенаправленное использование фамилий композиторов многократно усиливает ориентацию всего булгаковского романа на мир музыки, что приводит к третьему, наиболее тонкому и глубинному аспекту её присутствия. По словам Б.М. Гаспарова, в романе «любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным»[11]. Учёный продолжает: «Легко понять, что описанный принцип построения в высокой степени свойствен поэзии и в ещё большей степени — музыке»[12].

          Принципы построения «Мастера и Маргариты» хорошо знакомы нам по сновидениям, когда, например, знакомый человек предстаёт в совершенно неузнаваемом виде (как Берлиоз или Стравинский у Булгакова), но при этом мы отлично знаем, что это именно он, и никто другой. Или когда обстановка одного города (например, Ершалаима) вдруг «растворяется» и мгновенно трансформируется в обстановку другого (например, Москвы).

          Подобная логика сновидения, сравнимая, в частности, с «магическим театром» из «Степного волка» Г. Гессе (ещё один супермузыкальный роман!), и вообще с любым мифом[13] — и есть логика музыкального произведения, где есть смысл как образ, но нет никаких понятийных ограничений-определений, в том числе этических и религиозных. И тот факт, что в «Мастере и Маргарите», по словам Б.М. Гаспарова, «добро и зло оказываются неотделимы друг от друга»[14], отнюдь не свидетельствует о каких-то существенных, кардинальных отступлениях от духа христианства (хотя несомненны существенные расхождения с «буквой» Евангелий). И хотя само словосочетание «евангелие от Воланда» (=сатаны), как нередко называли роман Мастера, выглядит достаточно пугающе, всё же совершенно невозможно по этой причине причислить Булгакова к сатанистам, и даже говорить о дуализме манихейского типа (как это делал И.Ф. Бэлза[15]) было бы большим преувеличением. Ведь сам эпиграф из «Фауста» Гёте («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»[16]) косвенно свидетельствует о метафизическом превосходстве сил Света над Тьмой, а не об их паритете (как учит манихейство). А булгаковский Иешуа («праведный чудак»), по мысли С.С. Аверинцева, «подводит итоги всей ренановской эпохи и выдаёт родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе 19 в.», причём, с данным рядом С.С. Аверинцев сближает и Христа у Достоевского («Братья Карамазовы») как «узника в темнице Великого инквизитора»[17]. Но всё же именно Иешуа Га-Ноцри оказывается (причём, довольно неожиданно) владыкой сил Света. Метафизика Света и Тьмы интересует Булгакова не сама по себе, а в земном, жизненном проявлении, в мире человеческих страстей и отражённого — лунного света, в лучах которого всё призрачно и неопределённо, неокончательно и преисполнено томления и всё оборачивается своей противоположностью — как в романтической музыке.

          Подобно тому, как сам Булгаков получил два взаимоисключающих отражения в романе – в образах Иешуа и М.А.Берлиоза, так и Мастер связан и с Иешуа, и с Воландом. Его роман о Пилате, по сути дела, изложение позиции Воланда. Кстати, обнаруживается небезынтересная деталь: ведь в «Фаусте» Гете упоминается не Воланд, а Voland (Фоланд). Булгаков превращает его в Воланда, при этом неоднократно подчеркивается, что его имя начинается с «двойного В» (Woland). Не потому ли это сделано, что W есть перевернутое M – буква, вышитая на шапочке, которую носит Мастер? Таким образом, фиксируется не тождество, а единство в противоположности Мастера и Воланда. Подобным образом в «Фауст-симфонии» Листа, в отличие от трагедии Гете, Мефистофель оказывается «оборотной стороной» Фауста.

           Поместив Воланда в современной Москве, Булгаков только лишь обозначил реальное присутствие сатанинского в жизни Советской России, подобно тому, как в романе «Белая гвардия» исторически реальный Петлюра появляется как апокалипсический посланец ада, бежавший из камеры № 666. В то же время, по принципу амбивалентности, Воланд оказывается носителем справедливого возмездия.

          Роман Булгакова чрезвычайно далёк от того, чтобы выражать или отрицать некую религиозную доктрину. Будучи произведением человека ХХ столетия, желающего сохранить веру, но терзаемого сомнениями позитивистского толка, роман «Мастер и Маргарита» есть прежде всего вопрошание, отрицающее определенность завершения и выводов. Вспомним, сколь призрачна и неопределенна картина последней встречи Пилата и Иешуа, говорящего, вопреки очевидности, что казни не было. Они вместе поднимаются к свету. Но к какому? -  опять-таки к лунному! И не окажется ли этот подъем по лунной дорожке бесконечным? По правилам игры результат должен быть предельно ясен, все точки над i расставлены. Так оно и есть внутри булгаковского текста. Сам же текст открыт в безбрежное море культуры, и игра – лишь один из его слоев. Свое духовно-этическое и религиозно-философское вопрошание писатель виртуознейшим образом зашифровывает под игру - точнее даже некую музыкальную парафразу на темы религии и культуры (Б.М. Гаспаров  уподобляет роман музыкальному жанру пассиона, вводя в смысловое поле ещё и И.С. Баха)[18].  

          В самом конце романа возникают (специально никак не обозначенные) очень определённые вагнеровские мотивы. Картины пожаров напоминают о заключении «Гибели богов», а последний полёт Воланда со свитой и умершими героями уж очень отдалён от сказочности Гоголя – Рим­ского-Корсакова и связан, скорее, с «Полётом валькирий».


[1]           Булгаков М.А. Белая гвардия. Мастер и Маргарита. Минск, 1988. С. 655.

[2]           Там же, с. 319.

[3]           Существует мнение, что именно Флоренский был реальным прототипом интеллигента Феси из первой редакции романа, ставшего, в свою очередь, прототипом образа Мастера.

[4]           Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 44, № 1. 1985. С. 83–86.

[5]           Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10–12; 1989. № 1.

[6]           Д.М. Магомедова пишет об этой связи только предположительно и неполно.

[7]           Встречаются и другие намёки-«шифры» посредством имён. Так, Борис Соколов в книге «Тайны ²Мастера и Маргариты². Расшифрованный Булгаков» (М., 2006) выявляет целую систему «подобий» персонажей, в частности, носителей власти: Воланд, Пилат, Стравинский. Сходство Стравинского с Пилатом заметил даже невежественный поэт Иван Бездомный. Подобие Пилата и Воланда также вполне очевидно, но оно имеет ещё и свой музыкальный шифр, на который указывает Б. Соколов: главный помощник Воланда — Коровьев-Фагот; помощник Пилата — Афраний (а известно, что средневековый музыкант Афранио — изобретатель фагота). (В то же время Б.М. Гаспаров связывает Афрания с Воландом).

[8]           Усекновение головы, её пропажа и обретение можно воспринимать как гротескное отражение истории Иоанна Предтечи (о чём писал Б.М. Гаспаров, называя, правда, Берлиоза предтечей Иуды). Д.М. Магомедова полагает, что роман Булгакова «полностью отрицает, хоронит концепцию ²Фантастической симфонии², в которой любовь предстаёт как наваждение и источник зла» (Д.М. Магомедова, цит. изд., с. 86). Это совершенно неверно. Во-первых, корень зла в «Фантастической симфонии» — не любовь, а бред человека, принявшего наркотики. Во-вторых, самоотверженная любовь Маргариты к Мастеру нисколько не исключает присутствия в героине черт ведьмы (о чём постоянно говорится в романе). В этом — сложность и амбивалентность образа. Связи Булгакова с Берлиозом лежат в иной плоскости.

[9]           См. об этом: К.А. Жабинский. Против течения: Реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в Х1Х столетии // К.А.Жабинский, К.В.Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003.

[10]          Дядя Берлиоза, приехавший из Киева (родного города Булгакова), подчёркивает эту связь.

[11]          Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10. С. 98.

[12]          Там же, с. 99–100.

[13]          См.: Б.М. Гаспаров. Там же, с. 100.

[14]          Там же, с. 97.

[15]          Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М., 1978.

[16]          Булгаков М.А., цит. изд., с. 272.

[17]          Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1991. С. 503.

[18]          Б.М. Гаспаров основывается на том, что у Баха только два законченных пассиона — по Матфею и Иоанну. В романе же Булгакова  отражены только два евангелиста — в фигурах единственного ученика Иешуа — Левия Матвея (Матфея) и единственного ученика Мастера — Ивана (Иоанна) Бездомного, ставшего впоследствии историком.