Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

МАЛЕР И ДОСТОЕВСКИЙ

(Ключ к Четвертой симфонии[1])

Йехуда Векслер  

Четвертая симфония – самое загадочное из сочинений Малера. На первый взгляд может показаться, что она крайне проста по сравнению с его тремя предыдущими симфоническими концепциями[2]. В отличие от них, музыкальный язык Четвертой не особенно сложный – наоборот, он производит впечатление нарочитой старомодности и инфантильности. Сам Малер подчеркивал это в письме своей невесте, Альме Шиндлер: «Она [Четвертая симфония][3], со своей стороны, вся – юмор: “наивная” etc[4] С другой стороны, «эккерман» Малера, Натали Бауер-Лехнер приводит совершенно иное высказывание композитора об этом сочинении: «Здесь – безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира, в нем есть нечто пугающее и страшное для нас. В последней части («Мы вкушаем небесные радости») ребенок, который в своей детской наивности принадлежит все же этому высшему миру, объясняет, как все задумано»[5]. Эта симфония не требует для своего исполнения  особых пространственных условий (как Вторая и Третья), в ней не применяются необычные и странные для концертного зала звучности (вроде колоколов во Второй, почтового рожка в Третьей). Несмотря на большое разнообразие инструментов, оркестр всё время тяготеет к камерному звучанию. И вместе с тем Четвертая -- одно из самых сложных сочинений из-за исключительного обилия тем, мотивов и просто интонаций, которые непрерывно варьируются, переплетаются, обновляются и сочетаются по-новому. Именно в связи с этой симфонией композитор высказал мысль, что для того, чтобы заслужить название «симфония», сочинение должно «заключать в себе множество живых ростков и их богатое органическое развитие», «нести в себе нечто космическое»[6]. Поэтому, – как отмечал он, – «одного прослушивания недостаточно, и даже самый опытный и способный слушатель должен сперва отыскать связь отдельных тем произведения друг с другом: лишь затем для него откроется значение целого»[7].

Такое построение формы, естественно, предъявляет весьма значительные требования к способности восприятия слушателя. Неудивительно, поэтому, что вначале Четвертая вызывала у многих слушателей крайнее возмущение: они полагали, что композитор попросту издевается над ними[8]. При первом исполнении ее в Мюнхене в 1901 году вспыхнули жестокие споры, а на премьере в Вене в следующем году дело чуть не дошло до драки между сторонниками Малера и его противниками[9]. И до нашего времени Четвертая симфония вызывает многочисленные догадки и дискуссии[10].

Представляется, что ключ к пониманию Четвертой симфонии Малера можно обрести на путях исследования «чужого слова», намеченных М.М Бахтиным[11]. Кроме того, поскольку Бахтин развивал свою теорию, в основном, на базе изучения творчества Ф. Достоевского, наш подход предоставляет возможность увидеть в новом свете отношение Малера к Достоевскому, которого он считал «величайшим психологом в мировой литературе»[12], а знакомство с творчеством которого – для  композитора «более важным, чем контрапункт»[13].

 «Полифония» у Достоевского

Открытие Бахтина – определение особого типа романа, названного им «полифоническим». Это слово, разумеется, употребляется в данном случае, по собственному определению Бахтина, не более, чем «образная аналогия». Сравнение с полифонией и контрапунктом является у него «указанием на те новые проблемы, которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного монологического единства [«одноголосого» рассказа от имени автора] подобно тому, как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса»[14]. Эта метафора (превращенная в термин) служит Бахтину для обозначения особого типа художественного мышления: характеризующегося «множественностью самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний»[15]. Бахтин доказывает, что уникальной особенностью романов Достоевского является «не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания», но «именно множественность равноправных сознаний с их мирами», которые сочетаются в некое определенное единство, связанное с некоторым событием[16]. Носители этих сознаний, главные герои романов Достоевского -- «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно звучащего слова». Поэтому речь героя отнюдь не является выражением «собственной идеологической позиции автора»: сознание героя подается как «другое, чужое сознание», но в то же время оно не становится конкретно-предметным, «закрытым» -- не превращается в простой объект авторского сознания[17]. То есть, «полифония» Достоевского в понимании Бахтина – это параллельное сосуществование различных сознаний, выражающихся в «слове» (то есть речи) героев. Оно, в отличие от иных, «монологического типа» романов, «не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским голосом [если он есть] и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев»[18].

Более того: как показывает Бахтин, даже одно «слово» способно «расщепляться» и звучать как «диалог» того, что говорится, с тем, что стоит позади буквального смысла слов. Иначе говоря, одно единичное сознание оказывается вовсе не единым, а диалогом минимум двух голосов, причем «последняя смысловая инстанция», то есть позиция автора произведения, оказывается полностью ими заслонена. Таким образом, особенностью «полифонического романа» является отсутствие «прямого авторского слова», замещенного «чужим словом» персонажа. Именно оно – «определенным образом созданное и размещенное именно как чужое» – осуществляет замысел автора[19].

В качестве наиболее яркого примера такого построения произведения Бахтин приводит рассказ Достоевского «Двойник», в котором вышеуказанная «особенность сознания и речи достигает крайне резкого и отчетливого выражения, как ни в одном из произведений Достоевского»[20]. Здесь речь «рассказчика» (якобы «голос автора»), мысли героя (Голядкина, внутри которого все время звучит внутренний диалог двух голосов) и слова его двойника так сливаются, что зачастую невозможно понять, кто говорит. «В сущности, автор в любом месте может поставить кавычки, не изменяя ни тона, ни голоса, ни построения фразы»[21]. В голосе рассказчика «мы не найдем ни одного момента, выходящего за пределы самосознания Голядкина, ни одного слова и ни одного тона, какие уже не входили бы в его внутренний диалог с самим собой или в его [внешний] диалог с двойником. Рассказчик подхватывает слова и мысли Голядкина, слова второго голоса его, усиливает заложенные в них дразнящие и издевательские тона и в этих тонах изображает каждый поступок, каждый жест, каждое движение Голядкина». А поскольку второй («чужой») голос героя путем незаметных переходов сливается с голосом рассказчика, получается, что «рассказ диалогически обращен к самому Голядкину, звенит в его собственных ушах, как дразнящий его голос другого, как голос его двойника», хотя формально обращен к читателю[22]. И двойник тоже говорит словами самого Голядкина: «никаких новых слов и тонов он с собой не приносит»[23], однако так утрирует их, что те постоянно звучат (представляя собой постоянный источник мучений для героя) как откровенное глумление. «Все произведение построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания»[24]. Несмотря на то, что «Двойник» -- это (как отмечает Бахтин) еще не настоящая «полифония», типичное для этого рассказа «перенесение слов из одних уст в другие, где они, оставаясь содержательно теми же, меняют свой тон и свой последний смысл, основной прием Достоевского. Он заставляет своих героев узнавать себя, свою идею, свое собственное слово, свою установку, свой жест в другом человеке, в котором все эти проявления меняют свой целостный и конечный смысл, звучат не иначе, как пародия или как издевка»[25].

По-настоящему же самостоятельные, реальные голоса – «контрапунктирующие линии» как полноправные сознания – мы находим в романах Достоевского. У каждого из их героев есть свой «второй голос», а в «Братьях Карамазовых» у Ивана он персонифицируется, принимает форму самостоятельного существования и превращается в черта. Он кричит в ухо Ивану его же собственные слова, однако так меняет акценты, что полностью изменяет их смысл. «Оговорка Ивана к главному мотиву у черта превращается в главный мотив, а главный мотив становится лишь оговоркой. В результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и до крайности событийное»[26]  -- вплоть до того, что в рассказе Ивана Алеше об этом диалоге он передает эти два голоса, по выражению Бахтина, «в двух различных тональностях»[27].

Теперь применим открытие Бахтина к Четвертой симфонии Малера.

Полифония расщепленного сознания у Малера

В упомянутом выше письме к Альме Малер подчеркивал, что Четвертая симфония «вся – юмор». В самом общем плане это выражается в том, что нигде к ней не звучит «голос автора»: вся она – «чужое слово». Это относится даже к третьей части – несмотря на то, что поначалу она может показаться именно высказыванием автора «от себя»: как будет показано, и оно тоже – маска.

Далее: слушателя на каждом шагу подстерегают всякого рода обманы. Первая часть – «задающая тон» всей симфонии – начинается со вступления, «задающего тон» всей этой части. Оно – образ шута, ярмарочного зазывалы, бренчащего бубенцами и насмешливо восклицающего что-то вроде

Эй, большие господа!

Заходите-ка сюда!..[28]

      Это вступление настраивает на ми минор – однако тема главной партии неожиданно начинается в Соль мажоре. Вот первый обман: ладо-тональный. В такте 15 (два такта перед цифрой 1 в партитуре) – обман гармонический: «промах» по сравнению с аналогичным тактом 13, когда якобы «случайно» инструменты попадают на совершенно чуждый аккорд, причем флейты и фаготы вдруг подчеркивают его неожиданным акцентом. Эта «шутка» повторяется затем в тактах 27 и 28 – но с уже намеренным усложнением гармонии, еще более резким диссонансом ее с мелодией. Следующий обман – мелодический (и также метрический): побочная партия (цифра 3 в партитуре) начинается широкой мелодией («широко распевая» -- ремарка в партитуре). И вдруг она «сворачивается» уже через три такта, а ее второе предложение начинается «раньше времени» (внезапная смена тактового размера: 3/4 вместо 4/4). Оно затем вроде бы достигает ожидаемой величины, но только за счет новой перемены размера (чтобы «попасть в такт» -- 2/4) и растягивания второй фразы: половинные ноты вместо четвертных (такт 44). Также и вторая тема побочной партии достигает каданса лишь «со второй попытки»: в первый раз попадая на еще более «чужой» (чем в главной партии) аккорд, по время «осторожного сползания» с которого на каждой восьмой образуются весьма странные созвучия, а во второй раз – опять крайне растягивая длительности.

И динамика тоже все время обманывает ожидание: forte и piano сменяют друг друга без постепенных переходов и зачастую звучат одновременно у разных инструментов, мощные crescendo (да еще к акценту – как в такте 17) приводят «к ничему»: к piano и даже pianissimo.

Также темп все время «качается»: каждый новый раздел формы или возвращает к основному темпу (темы главной партии, а не вступления!) после предшествующего ускорения, или, наоборот, замедляет его. Наибольший сюрприз – неожиданное появление заключительной партии (цифра 4 в партитуре). «Внезапно медленно и осмотрительно» (как гласит ремарка в партитуре) – но это лишь видимость: в то же самое время она словно давится от смеха...  

Наконец, самый «крупный по величине» обман: ложная контрэкспозиция. После окончания заключительной партии возвращаются вступление и главная партия (в той же тональности, что и раньше, Соль мажоре), но вместо остановки на доминанте (как в первый раз) взамен побочной и заключительной партий на органном пункте тоники Соль мажора звучат «прощальные» мотивы виолончелей (слегка издевательского характера: с преувеличенными акцентами на высоких нотах, вводимых «чувствительным» glissando). Это – обман ожидания по сравнению с предыдущими тремя симфониями: в них-то есть настоящая, полная контрэкспозиция, а здесь – получается форма, напоминающая рондо, однако не «априорная», так изначально и задуманная, но «апостериорная», получившаяся как бы случайно, в результате «усечения».

Внутреннее же строение всей музыки первой части – то самое «разноголосие», которое открывает Бахтин у Достоевского. Приглядимся к теме главной партии, исполняемой первыми скрипками:

Пример 1

 

 

 

Уже здесь содержится внутренне противоречие: характер двух фраз – совершенно различный (несмотря на то, что вся эта мелодия – как будто бы «единое высказывание»). Вторая – вводится и заканчивается двумя «мотивами поворота», а между ними два энергичных шага (с пунктирным ритмом).

«Ответ» -- тот самый «шаг» из такта 4, но уже в ином тембре и еще более энергичный (staccato и crescendo, заканчивающееся sforzando); «мотив поворота» у альтов, на который накладывается затакт к «мотиву осмеяния» у валторны:

Пример 2: альты и виолончели (с контрабасами октавой ниже); валторна (in F)

 

 

 

 

 

Так что уже здесь, в самом начале симфонии, в главной партии уже как минимум три «слова», противоречащих друг другу и спорящих между собой: чуть насмешливая ласковость, претензия на энергию и самоосмеивание. Даже если бы не было «разговора» оркестровых голосов, диалогичность заложена в самом музыкальном материале. Вот он – по выражению Бахтина, -- «сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания».

Оркестровая ткань, естественно, предоставляет намного больше возможностей, нежели сфера литературы, где основным средством выделения «чужих голосов» и их различения является стиль. В музыке же передача одного и того же «высказывания» различным тембрам позволяет выявлять в нем огромное количество оттенков выражения и даже радикально менять его смысл. Так, «мотив осмеяния» у валторны звучит глумливо, у скрипок – более тепло и в то же время озорно, у гобоев – остро-пикантно, у кларнетов (в верхнем регистре) – визгливо, у фаготов в верхнем регистре – насмешливо, а в нижнем (и в особенности у контрафагота) – ворчливо. Все эти возможности Малер изобретательно и остроумно использует и, то сочетая, то сталкивая «чужие слова», вкладывает в них все время новую смысловую направленность. В результате в одном и том же «слове» проявляются разные смысловые направленности, разные «голоса»[29]. Именно на этом принципе строится разработка первой части: вся она – то явная, то скрытая «полемика» тем и мотивов[30].

Встает очень важный вопрос: можно ли, рассматривая построение музыкальной формы по такому способу, говорить о развитии? Очевидно, что нет. Понятие развития подразумевает движение в каком-то определенном направлении – хотя бы в самом общем плане – от какой-то исходной точки к какому-то определенному результату и прохождение каких-то этапов становления. В Четвертой же это почти совершенно отсутствует, и здесь – еще одна точка смыкания Малера с Достоевским. Бахтин отмечает[31], что основная категория художественного видения этого писателя – «не становление, а сосуществование и взаимодействие». То есть: Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени», и именно отсюда и происходила «его глубокая тяга к драматической форме». Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремился организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, «развернуть экстенсивно». Все противоречия Достоевский не рассматривал как разные этапы некоего единого процесса, но «стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента» -- то есть в сфере вечности[32]. Поэтому у героев Достоевского нет, например, прошлого, которое могло бы оказывать какое-то влияние на их теперешние мысли, слова и поступки. «Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее»[33]. Бахтин подчеркивает, что уникальная черта художественного восприятия мира Достоевским – том, что «только в категории сосуществования он умел его видеть и отображать».

Правда, Малер именно во время сочинения Четвертой симфонии высказался, что «всякое повторение – это уже ложь. Художественное произведение, как жизнь, все время должно развиваться дальше. Там, где этого нет, начинается неправда, театр»[34]. Тем не менее, отсутствие буквальных повторений – еще не развитие. Так же, как у Достоевского, видение Малера было «замкнутым в мгновении раскрывшегося многообразия и оставалось в нем, организуя и оформляя это многообразие в разрезе данного мгновения»[35]. Поэтому, изменяя тему, Малер не развивал ее, а выявлял заложенные в ней аспекты-«голоса», то есть каждый раз по-новому расщеплял запечатленное в ней сознание.

Так, тема главной партии первой части лишь один раз звучит в том виде, который представлен в вышеприведенных нотных примерах. При своем повторении там же, в главной партии (цифра 1 в партитуре), в первом предложении мелодию первых скрипок еле слышно (pianissimo) имитируют виолончели, а во втором предложении у низких струнных вместо энергетического шага – «беготня» шестнадцатых staccato, «мотив осмеяния» же передан скрипкам. В контрэкспозиции – после первого предложения (осложненного и обогащенного различными подголосками) сразу вступает «мотив осмеяния» уже у трех валторн и преобладает вплоть до начала заключения на органном пункте включительно. 

Отметим еще два варианта проведения начала этой темы на субдоминанте, придающей ей очаровательную свежесть: в разработке (на цифре 9 в партитуре) и в самом конце Коды.

Развитие ли это темы главной партии как некой идеи? Нет! Это вариационное развертывание, выявление разных аспектов одной и той же идеи в зависимости от контекста данного момента диалога. В принципе, оно может продолжаться бесконечно: оно прекращается не тогда, когда достигается некий результат, а тогда, когда прекращается диалог с конкретным «чужим голосом». Бахтин называет это «дурной бесконечностью диалога, который не может ни кончиться, ни завершиться»[36].

И то же самое – в масштабах всей части. В отличие от классической симфонии, в которой экспозиция, разработка и реприза аналогичны триаде «тезис – анализ – синтез», у Малера этот «синтез» никогда не достигается. Разработка-анализ идеи начинается уже в экспозиции и продолжается до конца части: сознание так и остается расщепленным. Лишь из-за необходимости построить более или менее завершенную во времени музыкальную конструкцию (чтобы «бесконечность» не стала по-настоящему «дурной») композитор мобилизует некоторые музыкальные средства, чтобы создать подобие известной замкнутости, необходимой в сонатной форме. Здесь, в первой части Четвертой, он создает ощущение репризы с помощью ладо-тональности, а ее окончания – типичными (и подчеркнуто тривиальными) гармоническими оборотами. 

Пародия или стилизация?

Отличительная черта стиля первой части Четвертой симфонии – самая яркая, обращающая на себя внимание с самого начала главной партии, – употребление композитором музыкального языка давно ушедшей эпохи. Изобилие в ее мелодике аксессуаров XVIII века (группетто, мордентов, апподжиатур, «чувствительных» восходящих задержаний), подчеркнуто старомодная фактура изложения основных тем – все напоминает об очень известных произведениях венских классиков[37]. Нет сомнения в том, что и это тоже – проявление юмора, характерного для этой симфонии: резкий контраст между внешним обликом музыки и внутренней ее организацией – очень яркий юмористический прием, неизменно вызывающий смех (если применен умело). Так, Леонард Бернстайн вспоминает, что когда он впервые услышал «Классическую симфонию» Прокофьева, она вызвала у него приступ неудержимого хохота – настолько его «огорошили» (по его собственному выражению) «несовместимости»  музыкальных элементов XVIII и ХХ веков[38]. Однако в самом начале XX века первые слушатели Четвертой симфонии Малера не столько смеялись, как негодовали и решительно протестовали.

Такую реакцию на музыку Малера объясняет Бахтин. Анализируя типы прозаического «слова» (то есть высказывания), он выделяет три его основных типа. Первый из них – это «слово называющее, сообщающее, выражающее, изображающее, рассчитанное на непосредственное же предметное понимание»[39]. Наиболее распространенный вид этого «слова» -- авторская речь или речь quasi-объективного рассказчика, осуществляющее «последнюю смысловую инстанцию» -- то есть замысел автора[40]. Второй тип – «изображенное или объектное слово», наиболее распространенный вид которого – прямая речь героев[41]. Третий же тип – для нас здесь самый важный – возникает тогда, когда «авторское слово обрабатывается так, чтобы ощущалась его характерность или типичность для определенного лица, для определенного социального положения, для определенной художественной манеры»[42]. Этот тип «слова» -- стилизация, стилизованный сказ, а также пародия. В этом случае «последняя смысловая инстанция» воплощается только в подчеркнуто чужих «словах», замещающих и полностью скрывающих «прямое авторское слово». То есть, внутри одного слова «оказываются две смысловые направленности, два голоса»[43], между которыми неизбежно возникает внутренний диалог.

Для того, чтобы стилизация воспринималась как таковая, необходимо осознание слушателем факта, что воспроизводится та самая «совокупность стилистических приемов», которая когда-то имела «прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию». Что стилизатор «работает чужой точкой зрения», заставляя старую «совокупность стилистических приемов» служить своим новым замыслам, никогда не отождествляя с ней свое собственное «прямое слово», но все время поддерживая в ней внутреннюю диалогичность[44].

Если же воспринимающий субъект не знает о существовании «этого второго контекста» внутри «чужого слова» и принимает его за «прямое слово», он не поймет сущности того, что читает или что слышит: «стилизация будет воспринята как стиль, пародия – просто как плохое произведение»[45]. Этими словами Бахтин прекрасно объясняет реакцию на Четвертую симфонию и, шире, на музыку Малера вообще. Композиционный принцип Малера, как и композиционный принцип Достоевского, характеризуется «соединением чужероднейших и несовместимейших материалов», «множественностью не приведенных к одному идеологическому знаменателю центров-сознаний»[46]. При этом «несовместимейшие элементы материала распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство»[47]: у Достоевского – в единство полифонического романа, а у Малера – в единство «симфонической концепции».

Однако для осознания этого единства требуется достаточно широкая эрудиция и умение мыслить более высокими категориями, нежели восприятие любого высказывания автора как выражение его личной точки зрения. В терминах Бахтина – необходимо ощущение диалогичности чужого слова. В этом отношении музыка Малера оказалась гораздо более «крепким орешком», чем литературные произведения Достоевского. «Разностильность» и «обилие банальностей» у Малера, аналогичные сочетаниям «мира частушки с миром шиллерского дифирамба, кругозора Смердякова с кругозором Дмитрия и Ивана [Карамазовых]»[48] у Достоевского, в слушателях конца XIX века, воспитанных на «прямом слове» классики и романтики[49], – и в особенности у публики «браминской»[50] Вены – могли вызвать лишь недоумение и даже отвращение. Бруно Вальтер вспоминает[51], как «в июне 1894 года по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования – отзвук исполнявшейся на фестивале “Всеобщего немецкого музыкального  союза” Первой симфонии (...). Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызывало справедливое негодование; особенно раздраженно и насмешливо отзывались о “Траурном марше в манере Калло”»[52]. В терминах Бахтина – музыка Малера резко противоречила современной ему «отстоявшейся авторитетной среде» художественного слова и поэтому воспринималась как слово «варварское, сырое, дикое»[53]. Намного позже, в 1933 году, когда Бернстайн услышал «Классическую симфонию», уже «отстоялась» совершенно иная «авторитетная среда», в которой те новшества, которые ранее казались абсолютно несовместимыми с самим понятием Художественного, уже превратились в «культурное слово». Настолько привычное, что даже пятнадцатилетний юноша воспринял прокофьевские эскапады лишь как остроумную шутку.

Но даже на общем фоне стиля симфоний Малера Четвертая вообще, а в особенности ее первая часть представляется уникумом. Вся она – априорная «установка на чужую речь»[54]. Обращение к стилю венских классиков – точнее, к стилю Гайдна-Моцарта – настолько нарочитое, даже гипертрофированное, что музыкальный язык этого произведения может быть отнесен только к последнему из трех типов «слова» по Бахтину – а именно, к третьему: стилизации или пародии.

Так что же такое первая часть Четвертой – пародия или стилизация?  

Совершенно очевидно, что только что указанная особенность ее стиля и есть то «нарочитое указание на чужое слово», выражающееся как «момент подражания чужому слову», которое является отличительной особенностью стилизации. Нет сомнения, что в этой музыке наличествуют типичные для нее «всяческие влияния чужих слов, отчетливо ясные для историка литературы и для всякого компетентного читателя»[55] -- то есть слушателя.

Однако не в меньшей степени первая часть Четвертой отличается своим юмором, а стилизация вовсе не обязательно предполагает юмористичность – как следует из примеров, приводимых Бахтиным[56]. Зато для пародии различные градации юмора – от ласковой шутки до злого гротеска – являются неотъемлемым качеством. Пародия так же, как стилизация, оперирует исключительно «чужим словом», однако совершенно иначе. Она придает смысловую направленность, прямо противоположную его собственной, первоначальной, из-за чего внутри «чужого слова» возникает непримиримый конфликт. «Второй голос, -- со скрытой усмешкой выражается Бахтин[57], -- поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов. (...) Голоса здесь не только обособлены, разделены дистанцией, но и враждебно противопоставлены». Для того, чтобы пародия воспринималась как таковая, «нарочитая ощутимость чужого слова в пародии должна быть особенно резка и отчетлива. Авторские же замыслы должны быть более индивидуализированы и содержательно наполнены».

Следовательно, так же нет сомнения, что в первой части Четвертой очень ярко проявляют себя отличительные черты пародии – причем гораздо ярче, чем признаки стилизации. Ведь стилизация лишь «стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий»; в ней «авторская мысль, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой мыслью, она следует за ней в ее же направлении, делая лишь это направление условным». Поэтому если бы эта музыка была лишь стилизацией, в ней не ощущалась столь характерная для нее амбивалентность: два стилевых пласта, разделенных почти столетием. А вот в пародии «при всех возможных разновидностях пародийного слова отношение между авторским и чужим устремлением остается тем же: эти устремления разнонаправленны (как здесь у Малера – Й. В), в отличие от однонаправленных устремлений стилизации»[58].

И еще очень важный признак, служащий сильным аргументом в пользу пародийности первой части Четвертой. «Пародийному слову, -- отмечает Бахтин[59], -- аналогично ироническое и всякое двусмысленно употребленное чужое слово». Как пример он приводит чрезвычайно распространенное использование чужого слова в диалоге: повторение слов собеседника с иной интонацией, очень заметно меняющей его смысл, чтобы выразить сомнение, возмущение, насмешку и так далее вплоть до издевательства. Именно таковы все повторения тем и даже мотивов в этой музыке: каждый раз они звучат по-иному, каждый раз – «в другом смысле».

Однако и только пародией первую часть Четвертой считать невозможно. Прежде всего, этому мешает вступление, создающее эффект «отстранения» всего следующего за ним: оно как бы изымает его из нашей реальности и переносит на некую сцену, на которой возникает особый «микромир». Словно автор заявляет сразу, что это не он показывает представление (создает пародию), а тот шут, который зазвал на него (изображенный во вступлении)[60].  Далее, еще один контраргумент против пародии (как, впрочем, и против стилизации) – характер разработки в первой части симфонии. Уже было выше отмечено, что ее смысл – полемика, которую Бахтин считает особой разновидностью «третьего типа» прозаического слова, отличающейся и от стилизации, и от пародии[61]. Как в стилизации  «воспроизводимый реальный образец», то есть чужой стиль, так и в пародии «пародируемое определенное реальное слово» только подразумевается. Но в полемике «чужое слово отталкивают», и именно это отталкивание «определяет авторское слово», в корне изменяя его семантику. «В жизненно-практической речи сюда относятся все слова “с камешком в чужой огород”, слова со “шпильками”». Так и в разработке первой части Четвертой: все темы и мотивы экспозиции подаются в настолько измененном виде и даже искаженном виде, что вполне можно сказать: «чужое слово» во всех своих проявлениях, заданное в экспозиции, теперь «отталкивается». Очень важным средством для завязывания полемики является новая тема, имитирующая тирольскую манеру петь фальцетом, -- на фоне топота контрабасов и «утробного смеха» виолончелей:

Пример 3  

Она оказывает сильнейшее воздействие на все темы, связанные с главной партией, из-за которого они вступают в «диалог на весьма повышенных тонах» между собой, в ходе которого они изменяются, обмениваются мотивами и порождают новые тематические образования. Вторичное появление темы вступления – теперь уже у скрипок с острым pizzicato в высоком регистре (2 такта перед цифрой 14) – «подливает масла в огонь». Начинается «явная, открытая полемика»: откровенный, просто яростный спор, в котором теперь принимает участие и «тирольская песня». «Голоса» (в том смысле, которое придает этому слову Бахтин) ожесточенно «опровергают» друг друга, издеваются друг на другом и передразнивают – как валторны в следующем примере (8-й т. после цифры 15, деформированный начальный мотив главной партии у первой и третьей валторн – в неестественно высоком регистре):

Пример 4

 

 

 

 

Безусловно, в этом налицо элемент пародии – однако это пародирование уже самой пародии. Юмор быстро перерастает в гротеск, который принимает угрожающий и даже устрашающий характер – уже совсем «не в шутку», но «всерьез».

Этот раздел разработки служит прекрасной иллюстрацией к идее Бахтина, что полемику как разновидность третьего типа слова «можно назвать активной, в отличие от предшествующих пассивных разновидностей»[62] -- стилизации и пародии. Там – «чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора. Он берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свое осмысление, заставляя его служить своим целям». В полемике же чужое слово реализует скрытый в нем силовой потенциал: оно «воздействует извне» и делает возможными «разнообразнейшие формы взаимоотношения с чужим словом и различные степени его деформирующего влияния»[63].

Итак, первая часть Четвертой симфонии Малера имеет ярко выраженные черты и стилизации, и пародии, и полемики, не являясь, однако, в целом ни той, ни другой, ни третьей. Какое же определение можно дать стилю этой музыке?

Только одно: она – первый росток неоклассицизма. Здесь, как и в предшествующих симфониях, Малер проявил себя как «пророк новой музыки»[64]. Отсюда тянутся нити не только к «Классической симфонии» Прокофьева, но в гораздо большей степени – к Стравинскому[65] и Шостаковичу, к французской «Шестерке», отчасти к Хиндемиту и в известной степени к Бартоку. Основу художественного метода неоклассицизма – «моделирование» структурных особенностей образцов музыкального прошлого и максимальное насыщение их новой выразительностью[66] - первым наметил именно Малер.

«Друг Хайн» и пантеистический гимн

Следующие две части симфонии – новый образ «расщепления сознания». «Голоса» (или разновидности «слова» в терминологии Бахтина) первой части теперь разделяются на две в высшей степени отличающиеся одна от другой группы. Первая из них – звучащая во второй части симфонии – «слова» насмешки, издевательства, злого юмора в облике устрашающего гротеска. Вторая – определяющая образ третьей части симфонии – выражение юмора мягкого, ласкового, восхищение и наслаждение красотой вплоть до возвышенного экстаза (однако не «включительно»). В принципе, можно было бы сказать, что суть этого разделения – выявление и конкретизация заложенных в этих «словах» потенций, однако Малер не был бы Малером, если не внес бы в каждую из этих сфер диаметрально противоположные ей элементы (как будет показано ниже).

Бруно Вальтер вспоминает, что, рассказывая ему о своей Четвертой симфонии, Малер упомянул, что ее вторая часть содержит в себе изображение Смерти в образе «друга Хайна», играющего на скрипке в то время, когда он забирает души умерших в небеса[67]. «Смерть в образе “друга Хайна”» -- это персонаж двух немецких поэтов XVIII века: Маттиаса Клаудиуса (Асмуса) и Йоганна-Карла-Аугуста Музеуса[68]. Следовательно, вторая часть Четвертой симфонии Малера – своего рода dance macabre, или, вернее, Totentanz, возглавляемый Смертью, в данном случае играющей на скрипке[69]. Эта тема весьма типична для германского искусства XVI-XVII веков; в частности, изображения «пляски Смерти» в виде картин, скульптур и рельефов украшают соборы того времени. Их обычное назначение – напоминать о бренности земной жизни, заканчивающейся смертью, уравнивающей всех: и королей, и князей церкви, и горожан, и крестьян, и просто нищих.

Но можно ли в таком плане представить себе содержание второй части Четвертой? Безусловного, нет. Что общего может быть у этой исконно немецкой церковно-христианской идеи с музыкой ярко выраженного еврейского строя, явно имитирующей манеру игры еврейских народных музыкантов – «клезмеров»? Кроме того, оба срединных эпизода этого в высшей степени оригинального Scherzo – комический Großvater и лукаво-чувственный венский вальс – никак не подходят для выражения мысли о бренности человеческого существования.

Также ярко выраженной противоположностью этой благочестиво-моралистической картины является инфернальный характер основного музыкального материала второй части. Уж если действительно представлять себе шествие душ под эту музыку, то совершенно очевидно, что оно направляется не «в небеса» (по Бруно Вальтеру), а прямо в ад. И становится понятно, почему Малер упомянул не просто Смерть – в виде страшного скелета с косой, согласно традиции христианского искусства, -- а именно «друга Хайна», то есть черта[70].

По всей видимости, Бруно Вальтер, передавая рассказ Малера, сознательно или бессознательно последовал своей склонности «скруглять острые углы» (и в реальной жизни, и в своих воспоминаниях, и в манере исполнения музыки), приписав тому свои собственные культурные ассоциации. Традиционная картина «Totentanz» гораздо больше соответствует эстетическим воззрениям Бруно Вальтера, чем Густава Малера с его приверженностью именно к фольклорной поэзии (которая, по его словам, «может быть названа не искусством, а скорее природой и жизнью – источниками всякой поэзии»[71]). Поэтому если даже допустить, что во второй части Четвертой действительно изображается Totentanz, то изображение это – пародийное: наподобие «пляске Смерти» на карнавале.

В терминах Бахтина: несомненно, что основной тематический материал второй части относится к третьему типу «слова», -- однако к какой его разновидности? Согласно Бруно Вальтеру, это – стилизация, в то время, как может показаться, было бы гораздо правильнее определить ее как пародию.

Однако на самом-то деле и то, и то – упрощение. В действительности здесь – третья разновидность третьего типа «слова»: а именно, полемика, причем несравненно более острая и ожесточенная, нежели в первой части. Здесь, во второй части, господствует тон безжалостной издевки, безоговорочного отрицания всего, что ассоциируется с «человечностью», стиль острейшего гротеска. Здесь – нарочитое (хотя и подчиненное особой художественной логике) «неблагообразие», «слово» подчеркнуто циническое – «рассчитано циническое, хотя и с некоторым надрывом». Оно тяготеет к юродству (которое тоже есть своего рода эстетизм, но со знаком «минус»[72]). Солирующая скрипка, исполняющая главную тему, резко выделяется на фоне засурдиненных скрипок оркестра: она – «приготовленная», то есть перестроенная на тон выше, отчего звучит неестественно пронзительно, ее тембр – визглив и плаксив в одно и то же время. И она настойчиво, просто надоедливо все время подчеркивает самую характерную «еврейскую интонацию» – четвертую повышенную ступень минорной гаммы:

Пример 5

 

 

 

Напрашивается аналогия с надписью в эскизах Scherzo Десятой симфонии: «Черт это танцует со мной». Однако здесь этот «друг Хайн» не только пританцовывает, но еще играет на дьявольской скрипке и к тому же подпевает. «Ты – еврей, ты – еврей! -- назойливо повторяет он в ухо Малеру. – Никуда ты от этого не денешься! Ты воображаешь себя немецким композитором, ты внушаешь себе, что твоя Родина – музыка[73], ты боготворишь Вагнера, называя его антисемитизм “причудой гения”[74], но ты – еврей, и всегда им останешься!»

Опять налицо параллель с Достоевским, и более того: перед нами – основной прием Достоевского. «Он заставляет своих героев узнавать себя, свою идею, свое собственное слово, свою установку, свой жест» в другом персонаже, у которого все это звучит «не иначе, как пародия или как издевка»[75]. Так же, как в ушах Ивана Карамазова, в ушах самого Малера звенит провоцирующийся и издевающийся голос черта как голос его собственного двойника[76]. «Он зол, он дерзок, он умеет мучить, он жесток»[77], но он говорит правду. В его голосе Малер слышит слова своей же души, только «с перемещенным акцентом», с «результирующее неповторимым своеобразным сочетанием разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи»: в его собственном сознании «пересекаются два сознания»[78]. Диалог здесь – скрытый: звучат реплики только одного собеседника, но по ним нетрудно угадать, что ему возражает другой.

Удивительно, но, насколько мне известно, только Инна Барсова указывает на еврейский характер именно Scherzo у Малера[79] (однако ограничивается лишь констатацией факта, без всяких истолкований). Даже в специальных работах о Scherzo у Малера[80] нет упоминаний об этом. Между тем еврейский колорит Scherzo совершенно явственен и во Второй симфонии, и в Шестой (где он принимает особо тяжелый, зловещий характер), в Седьмой и особенно в набросках Десятой; в Девятой (Rondо-Burleske) он также присутствует, но более завуалировано.

Наиболее очевидное объяснение этой закономерности – трагикомический характер восприятия Малером своего еврейства. В течение всей своей творческой жизни он постоянно подвергался антисемитским нападкам – весьма жестоким и грубым – и как дирижер, и как композитор. Несмотря на то, что, разумеется, при всем своем космополитизме (насквозь пропитанного, тем не менее, австро-германской культурой) Малер не мог их игнорировать полностью, ему, все же, было смешно, что его, музыканта par excellence, считали евреем – в то время как он сам не ощущал никакой общности с еврейством. Так, впервые увидев своих восточноевропейских сородичей, он был потрясен. В письмах жене из Львова, где в начале 1903 года был на гастролях, есть такие слова: «...Самое потешное – это польские евреи, которые кругом здесь бегают, как где-нибудь еще собаки. Крайне занятно наблюдать за ними! Бог мой, вот с такими я, следовательно, должен быть в родстве? Насколько дурацкой мне кажется расовая теория перед лицом такого доказательства, я не могу тебе описать!»[81]. И еще: «Такого грязного существа, как польский еврей на своем месте и в своей роли, никакая фантазия не может выдумать»[82]. Однако антисемиты никогда не давали Малеру забыть, кто он такой. Естественно поэтому, что напоминание о еврействе он воспринимал как дразнящий голос черта («врага рода человеческого» и прежде всего своего собственного врага). Но в музыке душа композитора проявлялась предельно искренне, и в ней он выражал то, что не открыл бы никому. Поэтому, как черт Ивана Карамазова, «друг Хайн» -- лишь продукт расщепленного сознания Малера, и как тот же Иван Карамазов, Малер бы сказать своему «черту»: «Ты – я, сам я, только с другой рожею»...[83]

* * *

Следующий этап расщепления сознания – оксюморонное сопоставление со Scherzo следующего за ним Poco adagio (обозначенного в партитуре как Ruhevoll – «безмятежно»).

На первый взгляд представляется, что третья часть симфонии максимально далека от всего, что до сих пор связывалось у нас с именем Достоевского. Вместо конфликтного диалога – согласный хор всех инструментов оркестра, вместо игры в стилизацию – вдохновенный гимн, вместо шуточек, насмешек и издевок – восторженное созерцание Прекрасного, прославление Творца наподобие финала Третьей...

Но это лишь первое впечатление. Даже это «слово» – столь, казалось бы, «авторское» -- при ближайшем рассмотрении не оказывается полностью принадлежащим к первому типу Бахтина, то есть «осуществляющему последнюю смысловую инстанцию». Внимательно приглядываясь к этой музыке, мы обнаруживаем прежде всего элемент стилизации: начало этой части напоминает квартет «Mir ist so wunderbar» из второго акта «Фиделио». В дальнейшем же проявятся и черты пародии: на собственную музыку – как из самой Четвертой, так и из предыдущих симфоний. Но, конечно, самое главное – это проникновение и сюда, как мы увидим, «чужого слова».

Также и без «обманов» дело не обходится. Прежде всего, само возникновение такой части после первых двух несет в себе некий юмористический сюрприз. Далее, поскольку после Scherzo звучит медленная музыка в главной тональности, может возникнуть впечатление, будто она – заключительная часть (как в Третьей симфонии, заканчивающейся возвышенным пантеистическим гимном). Однако в дальнейшем разного рода неожиданности, создающие некоторую композиционную неустойчивость, разрушают такое предположение – в особенности окончание части на неустойчивой доминанте. Да и внезапный ми-мажор взрыва-апофеоза перед ее концом никак не укладывает в тональную схему части и настоятельно требует какого-то продолжения.

Короче говоря, и здесь тоже композитор говорит «не своим голосом». Не случайно звучит именно хор: так же, как у Достоевского, у Малера даже «проникновенное слово» не может быть вполне «монологическим»[84]. Несмотря на то, что такое слово – «нерасколотое, без оглядки, без лазейки, без внутренней полемики» -- должно быть, по идее, именно монологическим, у этих двух художников его появление «возможно лишь в реальном диалоге» -- то есть в условиях, изначально враждебных ему. «Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания», по замыслу и Достоевского, и Малера, «не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору» – но для этого необходимым условием является «заглушение своих фиктивных голосов, перебивающих и передразнивающих истинный голос человека»[85]. Однако до тех пор, пока существует «хор», остается возможность того, что в него вплетутся и «заглушенные» голоса, а затем вырвутся на первый план резким диссонансом.

Это и происходит в этой части несколько раз, и по нарастающей линии. Первый раздел – своего рода пассакалья: на basso ostinato (pizzicato контрабасов) постепенно наслаиваются новые голоса с новыми мелодиями. С цифры 2 в партитуре – минорный, более медленный эпизод, в котором уже проявляется «чужой голос», но поначалу как будто вполне «безобидно»: фагот еле слышно передразнивает pizzicato контрабасов из первого раздела – колюче и вдвое быстрее. Затем это передразнивание возникает более явно: в pizzicato виолончелей, поддержанном арфой, а потом проходит через весь диапазон оркестра: от контрабасов до флейты. Параллельно все громче звучит «мрачный дух сомненья» -- пока не разражается первая кульминация.

Пример 6: «мотивы отрицания», затем «передразнивание» basso ostinato (8-16 т.т. после цифры 3)


Вот где слетает «носимая с таким изяществом словесная маска»[86]!

Второй всплеск эмоций (цифра 7) приводит к повторению той же кульминации (5 тактов после цифры 8), но еще более мощному[87]. Влияние «чужих слов», разрушающих гимническое настроение, сказывается во внезапном изменении жанра: следующая (после второй кульминации) вариация на начальное basso ostinato – медленный вальс (цифра 9: Andante), который внезапно сменяется Allegretto: шутливым, даже несколько пародийным напоминанием о Scherzo. Если это опять «черт» -- то здесь он совсем нестрашный, лишь подсмеивающийся над теми, кто его раньше принял всерьез (да и над самим собой). Новый внезапный («изумляющий» -- überraschend – подчеркивает в партитуре Малер) переход – к залихватскому галопу, полному хулиганских выходок. Новый сюрприз: вдруг взлетев еще выше (Allergo molto), галоп обрывается. Момент созерцания: самые проникновенные мелодии Adagio (постоянно повторяющее указание – zart, «нежно). Вроде бы, совершенно очевидно, что эта часть симфонии подходит к окончанию. И... взвивается оглушительное tutti всего оркестра – та самая «Hosanna!», уникальный миг, когда все голоса сливаются в едином общем хоре, в котором одно общее слово «передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья»[88]. И на вершине ликования все четыре валторны велегласно («раструбами вверх!» -- снова и снова подчеркивает Малер) провозглашают родившуюся из «тирольской песни» первую тему Финала[89]. А затем – все истаивает в светлом сиянии высочайшего регистра скрипок (gänzlich ersterbend – дословно: «полностью умерев»), но на знаке вопроса: что теперь?

Недаром перед «Осанной» валторны (в терцию), а после нее – первые скрипки (в октаву) интонировали мотив, явно напоминающий о «мотиве бессмертия» в конце Третьей симфонии – «Умру, чтобы жить!». Теперь – переход в загробный мир, в «райскую жизнь».

«Безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира»

Финал, четвертая часть Четвертой симфонии – самая загадочная часть самой загадочной симфонии Малера. Она чрезвычайно трудна для слухового восприятия, так как именно здесь сходятся воедино все тематические связи, идущие из предыдущих частей, осознание и понимание которых, как особо подчеркивал сам Малер[90], крайне важно для осознания идеи всего произведения[91]. С другой стороны, этот финал внешне настолько инфантилен – «жизнь в раю» в нем показывается глазами ребенка, -- что его трудно принять всерьез. Невольно напрашивается мысль: не ироническая ли это мистификация? Но это предположение, кажется, решительно отметает авторское указание в партитуре: «Поющий голос – с по-детски веселым выражением, без малейшего пародирования». А вместе с тем в ней снова и снова возникает шутовская тема вступления к первой части – причем гораздо более остро и агрессивно, чем в первой части...

Но даже эрудированный и опытный слушатель может почувствовать разочарование от этого Финала. Он услышит в нем реминисценции не только тематизма предыдущих частей симфонии, но даже предыдущих симфоний – в особенности Третьей. И у него может сложиться мнение, что здесь нет ничего оригинального и нового: все это, мол, лишь «перепевы» того, что уже отзвучало. И, вместо того, чтобы продолжать попытки «расшифровки», он предпочтет сказать, что Финал – «слабейшая из частей» всей симфонии[92].

Попытаемся, все же, распутать эту загадку – и опять-таки с помощью М.М. Бахтина. Но сначала бросим хотя бы общий взгляд на всю форму Финала в целом.

В ней есть некоторые черты симметрии – но лишь в плане тематизма. Тонально же она  разомкнута – хотя  именно благодаря этому замыкается тональная структура всей симфонии. Первый раздел Финала, основанный на том варианте «тирольской песни», который только что прозвучал в «Осанне», в конце предыдущей части, – в   Соль мажоре (который в этот момент еще может считаться главной тональностью симфонии).

Мы вкушаем небесные радости,

Ангельской жизнью живем... –

такими словами начинает человеческий голос свое «всеразъясняющее слово»[93]. Следующий куплет (с цифры 2 в партитуре) останавливается в натуральном ми миноре хоральным отрывком, взятым из пятой части Третьей симфонии. (Только там это молитва кающегося Петра: «Я весь Декалог преступил» и «Ах, приди и меня пожалей!», а здесь – «Святой Петр присматривает в небесах».)

«Внезапно» (так гласит ремарка самого Малера) с хохотом и звоном врывается шут-зазывала из первой части – и, видимо не один, но с толпой каких-то диких масок. Они бренчат, стучат, блеют и мяукают, пародируя «тирольскую тему». Начинается раёшный показ «небесной жизни». На словах «ведем мы терпеливого, милого ягненочка на смерть» и «вино не стоит ни геллера в небесном погребке» звучит тот же мотив, что и в той же части Третьей, и слова, звучащие там – «Ты не должен плакать! Ты не должен плакать!» -- теперь получают новый подтекст. Снова та же самая хоральная фраза – но на слова: «А ангелы хлеб-то пекут». Опять оркестровая реплика зазывалы: «А вот, мол, теперь...» – и визг контрабасов в высочайшем регистре выражает крайнюю степень восторга. Возвращается «тирольская тема» (опять в Соль мажоре) с перечислением деликатесов – «всего, что мы пожелаем», -- причем «любые фрукты дозволяется рвать», а «косули и зайцы открыто пробегают по улицам». Упоминание о «подготовке к празднику» завершает опять-таки хорал: с сообщением, что «кухаркой должна быть святая Марта». В последний раз зазывала призывает к вниманию, и начинается последний раздел – реприза-кода в Ми мажоре, наконец-то разрешающем битональное колебание, начавшееся еще со вступление к первой части.

Сначала – большой оркестровый отрывок, а потом при его повторении голос (ремарка в партитуре: «очень нежно и таинственно») раскрывает, какой еще стороне «небесной жизни» предстоит явиться. Оказывается – музыкальной. «Нет музыки на земле, что с нашей может сравняться»: она даже вызывает улыбку у святой Урсулы  – обычно самой серьезной и строгой из всех святых[94]. «Так что все к радости, к радости зовет» -- этими словами (на мотиве, определенно напоминающем окончание пятой части Третьей: «[Небесная радость приуготовлена] Иисусом и всем для блаженства») на нежнейшем pianissimo заканчивается вокальная партия, и все растворяется вдали, в светлой, но загадочной дымке...

Естественно, в этой не «райской», а «раёшной» картине нет ничего от традиционно-христианского представления о загробной жизни. Это типичная «Мениппова сатира», или «мениппея»[95] -- произведение смешанное: «стихо-прозаическое по форме и комико-сатирическое по содержанию», в котором «кусают, смеясь» и говорят «смешно о серьезном»[96]. За более двух тысяч лет своего существования мениппея стала жанром поистине синкретическим, объединив в себе множество других жанров: от мистерий и житий святых до грубого «трущобного натурализма»[97]. И почти все эти жанры – правда, в разной степени присутствия – мы находим в творчестве Достоевского. Бахтин отмечает, что все ранние произведения Достоевского несут в себе характерные признаки мениппеи[98]. Но два «фантастических рассказа» -- «Бобок» и «Сон смешного человека» -- он считает «ключевыми произведениями»: «мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина – настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра»[99]. (Во втором из них для нас особое значение имеет утопическая тема рая, отмечаемая Бахтиным как типичная для мениппеи, претворенной в творчестве Достоевского[100].) Но, кроме того, те или другие типичные элементы мениппеи легко обнаруживаются практически во всех произведениях Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» -- романе, который произвел глубочайшее впечатление на Малера и, без сомнения, оказал очень сильное влияние на его мировоззрение, -- Бахтин отмечает несколько замечательных мениппей. Это и беседа Ивана и Алеши в трактире, где «под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы»[101]; это и «Легенда о Великом инквизиторе», построенная на «евангельской синкризе [т.е. сопоставлении] Христа с дьяволом». И, наконец – то, что имеет непосредственное отношение к содержанию Четвертой, -- «столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чертом»[102].

Та сила, которая оказалась способной объединить все разнородные и, в принципе, несовместимые элементы мениппеи в «органическое единое целое», -- это «карнавальное мироощущение»[103]. Преобразованная под его воздействием,  «Мениппова сатира стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней»[104].

 Для карнавального мироощущения в высшей степени характерно именно то, что определяет весь облик Финала Четвертой симфонии: «мир наоборот». Отменяются все «законы, запреты и ограничения, определяющие строй и порядок обычной, то есть  внекарнавальной жизни», и в первую очередь – строй общепринятой иерархии и «все связанные с ним форм страха, благоговения, пиетета, этикета и т.п.» [105]. Герои мифов (в Финале Четвертой – святые) и исторические фигуры  нарочито и подчеркнуто в нем осовремениваются (в Финале Четвертой – царь Ирод работает мясником) и действуют и высказываются «в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками»[106]. Эта «фамильяризация»[107] в глазах людей серьезных, не допускающих профанации того, что, по их мнению, должно быть свято и, следовательно, неприкосновенно, может выглядеть настоящим кощунством. Тем не менее, такова мениппея, и таков карнавал: их суть – осмеяние всех и вся (в том числе и саморазоблачение и самоосмеяние[108]), но этот смех – мощнейшее средство сублимации, избавляющей от страха, от любой тоски и тревоги. Вот как Бахтин формулирует «очищающий смысл» амбивалентного по своей сути карнавального смеха: «Ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди»[109].

Бахтин говорит о «глубокой карнавализации» всего творчества Достоевского. В числе первых примеров того он приводит рассказ «Скверный анекдот» -- «глубоко карнавализованный», полный  «резких карнавальных контрастов, мезальянсов, амбивалентности, снижений и развенчаний», язык которого «нарочито зыбкий, двусмысленный и издевательский, пронизанный элементами скрытой (...) полемики»[110]. Затем Бахтин особо останавливается на двух произведениях более позднего периода: «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели», в которых выявляет другие типичные карнавальные элементы: «развенчание карнавального короля» в форме его «растерзания» (в первом) и насыщенность «пародиями и полупародиями» (во втором)[111]. Затем  исследователь обращается к романам и последовательно прослеживает наличие самых типических черт карнавализации в «Преступлении и наказании», «Игроке», «Идиоте» и – более сжато – в «Бесах» и «Братьях Карамазовых».

И вот общая формулировка: «Карнавализация – это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное»[112].

* * *

Но вернемся к Четвертой симфонии. Малер хотел, чтобы слушатель, прослушав Финал, ретроспективно восстановил в уме всю симфонию и хотя бы главные линии развертывания и трансформаций основных тем вплоть до их первого появления и тем самым уяснил себе смысл целого. Таким образом, по замыслу автора, эта симфоническая концепция содержит в себе два встречных потока сознания, которые условно можно обозначить как «свет прямой» (от начала симфонии к ее концу) и «свет отраженный» (от конца к началу), по-разному освещающие все детали целого[113].

Быстро просмотрим еще раз все симфонию, следуя «прямому свету». Как обычно в многочастном произведении, первая часть «задает тон» и накладывает свой отпечаток на все дальнейшее. Ее стиль неоклассицизма, содержащего в себе элементы стилизации и пародии, переходящие в полемику, задает нам «угол зрения», под которым мы видим все последующие части. Характерные черты первой в них «уточняются» и заостряются. Во второй части, максимально контрастирующей своей гротескностью и с первой, и с остальными – третьей и четвертой – частями, на первый план выступает полемичность главного тематического материала, а стилизация и в особенности пародия отступают назад (однако проявляясь более ярко в обоих эпизодах этого Scherzo). Третья часть, своим незатененным Соль мажором напоминающая о первой, приносит с собой нечто новое: «проникновенное слово» (генетически, правда, связанное с некоторыми элементами первой части, однако достаточно неявным образом). Но и оно несет в себе некоторые штрихи стилизации и пародии (также самопародии), которые содержат возможность более напряженной «диалогизации» первоначального «слова». И действительно, как указывалось выше, в дальнейшем проявляются и властно заявляют о себе и контрастирующие «голоса». В четвертой же части, Финале, семантико-стилевые линии первых трех частей соединяются воедино. Они – и именно они – обеспечивают музыкальное единство всего произведения, так как без них из-за слишком больших контрастов между частями произведение выглядело бы не симфонией, а сюитой с достаточно произвольной последовательностью частей[114]. Однако вместе с тем, в плане семантико-стилевом, в Финале открывается та сила, которая оказывается способной слить воедино все кажущиеся разрозненными элементы симфонии: карнавал. Он-то и становится мощным источником «отраженного света», который, «карнавализируя» все предыдущие части симфонии, заставляет нас увидеть их по-новому. 

Пройдем еще раз все симфонию – на этот раз в потоке этого «отраженного света».

Самая характерная особенность Финала – то новое, что он как таковой (как часть симфонии наряду с другими частями) вносит в Четвертую, – это  «житийное слово», то есть стиль христианского «жития святых»[115], являющееся органической частью показываемой картины утопического рая. Однако здесь «житийное слово» является в виде пародии – «неотъемлемого элемента “Менипповой сатиры” и вообще всех карнавализованных жанров». Пародии, вызывающий смех, глубоко амбивалентный карнавальный смех, который по сути своей – «срамословие»[116]. Как только мы осознаем это, все остальные части также начинают «мерцать» для нас новыми гранями.

Третья, медленная часть – которую мы теперь знаем всю, вместе с прорывами «чужих слов» -- показывает себя уже не как «проникновенное слово», а как карнавализованную пародию на него. Ее новый индивидуальный облик прекрасно выражается словами Бахтина, характеризующими стиль Версилова (из «Подростка»): «Это слово сдержанно и вполне эстетично. Но на самом деле и в нем нет подлинного благообразия. Все оно построено так, чтобы нарочито и подчеркнуто (...) приглушить все личные тона и акценты». И в глубине его таится «сдержанно-презрительный вызов к другому» – который-то и прорывается в двух кульминациях. Поэтому не будет натяжкой предположение, что с самого начала Adagio мы имеем здесь дело с «явлением скрытой диалогичности». А именно, со случаем, когда в изображении диалога реплики второго собеседника пропускаются – «но так, что общий смысл нисколько не нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит только один, и беседа напряженная, ибо каждое наличное слово всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника, указывает вне себя, на свои пределы, на несказанное слово чужое слово»[117]. Затем же, как сказано, «второй собеседник» все же показывает себя – да еще как!

Еще более остро «скрытый диалог» звучит во второй части – настолько остро, что уже переходит в «скрытую полемику» (как уже было отмечено при первой характеристике этого Scherzo). Однако «в потоке отраженного света» здесь очень явно усиливается эксцентричность как «особая категория карнавального мироощущения»[118]. А эксцентричность уже несовместима со страхом, и поэтому «друг Хайн» теряет очень значительную долю своей инфернальной реальности, своей  – если можно так выразиться – «предметности». Теперь он – лишь один из участников карнавала, изображающего (и одновременно пародирующего) черта. И также более понятными (и потому более заметными) становятся мажорные ритурнели (цифры 1, 6, 8 и 13 в партитуре): они явно (но все более и более насмешливо) напоминают о безмятежной «небесной жизни», изображенной в Финале. 

Еще больше усиливается под влиянием Финала эксцентричность первой части. Поскольку эта «категория карнавального мироощущения» по сути своей «органически связана с категорией фамильярного контакта»[119], благодаря ней этот неоклассицизм приобретает вид прямо-таки «запанибратского отношения» к классикам. Характерная для первой части диалогичность карнавализируется совсем в духе Достоевского: все «придвигается к своим границам», все становится «как бы готовым перейти в свою противоположность»[120]. Атрибуты пародии, изначально свойственные неоклассицизму, получают такой акцент, что вплотную приближаются к порогу, за которым уже начинается профанация – то самое «срамословие», которое, таким образом, сближает первую часть с Финалом.

В самом общем же плане – «в потоке отраженного света» выявляется «диалог частей»: диалог высшего порядка. И в нем-то особое (по-видимому, решающее – по замыслу Малера) значение приобретает образ «зазывалы». Вообще-то он в известной степени аналогичен «рассказчику» у Достоевского – а именно, тому его типу, который «стремится к слову героя», но подает его «с перемещенным или измененным акцентом (дразняще, полемически, иронически)»[121]. Однако теперь, на уровне диалога высшего порядка, он уже выступает как метонимия Рока, направляющего по своей воле все события и поворачивающего их к нам теми гранями, которые способны воздействовать на нас с максимальной интенсивностью[122]. И соответственно повышению в рамках всей симфонии порядка диалога повышается степень его ироничности: теперь это уже не убогая ирония человеческого ума, но Божественная, обнимающая всю вселенную, – Эйронейя в античном смысле этого понятия.

* * *

Итак, было показано¸ что теория «полифонического романа», его «слова» и «карнавализации», разработанная Бахтиным, вполне применима к анализу малеровского симфонизма, а формулировки Бахтина прекрасно отражают уникальные особенности музыки Малера. Это дает право в качестве итога этой главы опять процитировать Бахтина[123].

«Карнавализация сделала возможным создание открытой структуры большого диалога» и поднять его «в высшую сферу духа и интеллекта, которая всегда была по преимуществу сферой единого и единственного монологического сознания, единого и неделимого, в себе самом развивающегося духа (например, в романтизме)». Благодаря карнавализации «узкая сцена частной жизни» людей раздвигается «до предельно универсальной и общечеловеческой мистерийной сцены». Именно здесь, «в карнавально-мистерийном пространстве и времени» совершаются как в романах Достоевского, так и в симфониях Малера «все решающие встречи» одного сознания с другими.

Однако в рамках этой работы нет места для более подробного и углубленного изучения элементов карнавализации в симфоническом творчестве Малера. Цель, поставленная здесь, – ограниченная: указать на наличие карнавализации только в Четвертой симфонии и на ее основные семантические функции[124].

Заключение

      Так можно ли увидеть в Четвертой симфонии подражание Достоевскому – перенос его литературных открытий в область музыки?  Мы ведь видели, что заменяя «литературу» на «музыку», «роман» -- на «симфонию» почти все, что пишет Бахтин о Достоевском, можно отнести к Малеру.

Но прежде, чем получить ответ на этот вопрос, вернемся к характеристике Четвертой симфонии, данной ей самим Малером.

В уже упоминавшемся письме к Альме, написанном незадолго до свадьбы,   содержится несколько странная, на первый взгляд, мысль. Малер «глубоко сожалеет», что его невеста не смогла присутствовать на исполнении его Второй симфонии, так как «все-таки было бы так необходимо, чтобы ты ее узнала – потому что [без этого] моя Четвертая будет тебе совершенно чужда». Затем он пишет уже знакомые нам слова: «Она, со своей стороны, вся – юмор: “наивная” etc...» и заканчивает: «...Знаешь ли, это то в моем существе, что ты еще в минимальной степени можешь принять и что в любом случае во все будущие времен постигнут лишь очень немногие»[125].

Что общего между Второй симфонией и Четвертой? Их содержание, их эмоциональный строй, их идеи совершенно различны. Пожалуй, единственный момент сцепки можно найти, сравнивая их финалы. Главная мысль Финала Второй – что смерть является не столько концом земной жизни, сколько началом новой: «Умру, чтобы жить!», а Финал Четвертой – изображение этой «загробной жизни». Но к такой ли – изображенной в Финале Четвертой – предсказывает переход Финал Второй? Очевидно, что нет. Скорее всего, что влюбленный и опьяненный предвкушением счастья Малер, воображавший, что в своей невесте он обретает идеал души, во всем максимально близкой ему, был озабочен тем, чтобы его невеста получила правильное представление об эволюции его мировоззрения, происшедшей со времени написания Второй симфонии. В чем же она выразилась?

Надо заметить, что сам Малер рассматривал свои симфонии как страницы автобиографии. Ему принадлежит такое высказывание: «Мои симфонии исчерпывают содержание всей моей жизни; то, что я вложил в них, – испытанное и выстраданное; Истина и Поэзия в звуках. И если бы кто-то хорошо читать научился, для него, в самом деле, сквозь них проявилась бы моя жизнь»[126]. В другой раз ту же мысль он выразил такими словами: «Как моя физическая жизнь развивается ровно и не дробится на части, таково же и то, что выражается в последовательности моих произведений, – так что в новой симфонии я начинаю приблизительно там, где в предыдущей прервался; так полагаю я тем самым не просто привязывать новые нити к старому, уже готовому, но продолжать их вить дальше»[127].

Поэтому тем более интересно, что в 1909 году, сообщая Бруно Вальтеру об окончании своей Девятой симфонии, Малер написал: «Может быть, ее (как целое) можно скорее всего поставить рядом с Четвертой (хотя она совсем иная)» [128]. Поскольку внешне эти произведения совершенно различны (за исключением некоторых черт, общих для Adagio Четвертой и Финала Девятой), композитор, очевидно имел в виду нечто сокрытое в них. Намек на это, очевидно, содержится в словах, написанных Малером в том же письме о Девятой – которые, следовательно, следует отнести и к Четвертой: «Я высказал в ней нечто такое, что давно уже просилось у меня наружу»[129]. Что же именно?

Чтобы разобраться во всем этом, нужно вспомнить некоторые обстоятельства написания Четвертой симфонии.

Весной 1897 года Малер крестился – якобы, из чисто меркантильных соображений: чтобы получить директорство Венской придворной оперой. Еще в 1867 году кайзер Франц-Йозеф даровал своим подданным равенство в правах независимо от вероисповедания, а еще через год – закон о свободе смешанных бракосочетаний. В результате Вена очень быстро превратилась в столицу еврейской интеллигенции: среди ее врачей, адвокатов, журналистов, писателей, музыкантов евреи стали большинством. И одновременно Вена заняла первое место в Западной Европе по количеству крещений[130]. Дело в том, что несмотря на толерантность имперских властей, некоторые высокие должности должны были оставаться только за христианами. Так что Малер не мог даже надеяться получить должность первого дирижера (тем более – директора) в католической столице все время, пока хотя бы чисто формально оставался некрещеным евреем.

Тем не менее, несмотря на свое полное безразличие Малера к вопросам вероисповедания, этот шаг не дался ему вполне легко. Что-то, по-видимому, его удерживало – конечно же, его еврейская душа, хотя эту часть самого себя он абсолютно игнорировал. Во всяком случае, в самом начале того же года он искал какие-нибудь альтернативы Вене – вплоть до того, что подумывал поселиться в Берлине и даже пожертвовать своей дирижерской деятельностью[131]. Но, в конце концов, соблазн вновь «обрести родину»[132] вместе с полнотой творческой свободы пересилил.

Чем же встретила его «родина»?

Как обычно в еврейской истории, быстро прогрессирующая еврейская ассимиляция породила вспышку антисемитизма. В том же самом 1897 году Вена стала первым (и тогда еще единственным) городом в Европе, в котором всеобщие выборы привели к власти антисемитскую партию: за нее проголосовали 43% избирателей. Бургомистром Вены стал лидер антисемитов – и, кстати, он был категорически против приглашения Малера (не придавая крещению последнего никакого значения) и свое мнение в достаточно резкой форме высказал самому императору. Так что очень скоро Малер почувствовал, что, вернувшись в Вену из Германии, он как еврей попал из огня да в полымя[133].

Без сомнения, его острый ум быстро осознал парадоксальность ситуации: для того, чтобы обрести убежище в «либеральной» Вене от германского антисемитизма, ему пришлось распрощаться со своим еврейством – но оказалось, что, крестившись, он ничего не выиграл: теперь ему, уже выкресту, объявил войну антисемитизм австрийский. А что касается вожделенной творческой свободы, то за обретение лишь определенных ее степеней и – еще больше! – за удержание их пришлось вести настоящую войну с напряжением всех физических и душевных сил. Поистине, тут открылась Божественная Эйронейя сама!

Отсюда – расщепление сознания Малера, приведшее его позже к тяжелым неврозам. Подспудно он ощущал, что крещением разорвал свою связь с Всевышним и оторвал свою душу от источника ее жизни, однако, не понимая и не желая понять истинной причины ее страдания и своей внутренней боли, проецировал ее на посторонние, чисто внешние факторы. Отсюда – столь характерная для него амбивалентность: постоянное балансирование на острой грани между трагичностью и юмором, готовым перейти (и временами переходящим) в юродство. Психологам (и психиатрам) хорошо известно, как это характерно для людей, страдающих комплексом вины и старающихся заглушить угрызения совести. И в художественной литературе это явление также не раз описано – в особенности у Достоевского: таков, например, Свидригайлов, штабс-капитан Снегирев, Мармеладов и даже Смердяков.

По всей видимости, это и есть «то» в существе Малера, настолько скрытое для окружающих, что едва ли хоть «в [самой] минимальной степени» поняла Альма за все годы супружеской жизни с ним и что (как он  предсказывал) «в любом случае во все будущие времена» смогут постичь «лишь очень немногие».

И отсюда же – видение мира как мениппеи, как карнавала, столь свойственное Четвертой симфонии – первой симфонии, написанной Малером после крещения. Именно этой особенностью Четвертая симфония выступила как отрицание Третьей – «восходящей последовательности всего сущего»[134], преисполненной безбрежной любви к миру и всем его обитателям, -- в той же мере, в какой Вторая в свое время явилась отрицанием Первой[135]. 

Нужно заметить, что отношение Малера к христианству было проникнуто той же амбивалентностью. Приняв его, в общем-то, по соображениям в очень немалой мере эгоцентрическим, он, с его бескомпромиссностью, не мог на этом остановиться. Ему было необходимо найти в христианстве какие-то стороны, настолько приемлемые для себя, чтобы их можно было абсорбировать и слить со своим мировоззрением (и тем самым post factum оправдать свою апостазию). Венцом исполнения этой очень нелегкой задачи явилась Восьмая симфония – но она была написана пятью годами позже, а пока, в 1902 году, сублимацией внутренних переживаний стала Четвертая[136].

В этом контексте голос ребенка, появляющийся в Финале и «объясняющий, как все задумано»[137] (что все – и иудаизм, и христианство, и вообще вся жизнь, в сущности, лишь карнавал), с одной стороны, может быть понят как голос души самого Малера, а с другой – как то, что Бахтин назвал «лазейкой сознания и слова». «Лазейка – это оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова». В данном случае: возможность сказать, «в случае чего»: «Это сказал не я, это он – другой – так сказал». По своему первоначальному смыслу «слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое, но на самом деле оно является лишь предпоследним [а то и предпредпоследним] словом и ставит после себя лишь условную, не окончательную точку[138]». Эти слова Бахтина очень точно характеризуют роль всего Финала и, в частности, его окончание – поразительно контрастирующее с последними словами голоса. Поскольку «все к радости, к радости зовет», здесь мог быть бы взрыв ликования – соответствующий «Осанне» в конце предыдущей части. Но вместо этого – растворение в светлых далях (morendo – «замирая»), не имеющих ни конца, ни края[139], которое в буквальном смысле «уходит в дурную бесконечность самосознания с оглядкой» -- той «лазейкой», которая «делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя», создавая неустойчивое, но так и не разрешающееся равновесие между самоосуждением и самооправданием[140].

Эту бесконечность Бахтин называет «дурной» потому, что внутренний диалог такого рода принципиально закончиться не может [141]. Для настоящего конца, в случае Малера, существовали только две альтернативы: или тшува (то есть раскаяние и возвращение к подлинному иудаизму – но для Малера этот путь как бы и вообще не существовал), или смерть (что и произошло).

И теперь нам понятно, почему в письме к Альме Малер поставил в кавычки слово «наивная»: «Она, со своей стороны, вся – юмор: “наивная” etc.». Юмор Четвертой (то есть, как мы теперь знаем, всевозможные обманные приемы) – в том, что внешне наивное в ней – на самом-то деле вовсе не наивное. А особенность юмора Финала – в том, что он подается «без малейшего пародирования», то есть quasi серьезно (хотя хорошо известно, что именно серьезное преподнесение юмора усиливает его воздействие во много раз). Но самое главное – то, что Малер зашифровал в сокращении «etc.»: что прямо не выражено, но лишь подразумевается. Это, в терминах Бахтина, страх вечности, в которой «все одновременно, все сосуществует»[142]. Обращение к ней Малера – попытка сублимации угрызений совести, потому что для вечности нет ни греха, ни праведности, ни искупления:

Коль провинился – чем подействуешь на Него?

А грехи твои возросли – что учинишь Ему?

Коль праведен ты – что Ему дашь,

Или что из твоей руки Он возьмет?[143]

Но человеку неуютно и жутко перед лицом вечности. Вот почему Малер упомянул, что в этой симфонии – «безоблачность» такого мира, в котором «есть нечто пугающее и страшное для нас», и вот чем объясняется реакция слушателей при первых ее исполнениях. Они смутно чувствовали, что между внешней непритязательностью и юмористичностью этой музыки и ее внутренним, по сути своей трагичным, содержанием – зияющая бездна, и это ощущение вызывало в них смущение и страх.

* * *

       Итак, предположение, что Малер подражал Достоевскому, следует отвергнуть.  Вернее следует сказать, что Достоевский «оплодотворил» Малера: то есть воздействовал на него так, что собственные открытия Малера приобрели большую определенность, большую силу воздействия, облачились в «плоть и кровь». Идеи русского писателя оказались «катализатором» выявления того, что и так уже содержалось в душе композитора. Доказательство этого – факт, что вышеописанная «полифония» (полифония не оркестровых партий, но голосов души как полифония сознаний) обнаруживается уже и в его Первой симфонии, и во Второй, и в Третьей.

      Но если, как показывает Бахтин, у Достоевского была длинная цепь предшественников (вплоть до античного мира), то воплощение в музыке аутентичного «карнавального сознания» (в частности, мениппеи) и построение целой симфонии по принципу «герменевтического поиска» – целиком заслуга Малера[144]. Очевидно, именно это открытие и имел в виду Альфредо Казелла, когда от имени «молодых музыкантов» «растроганно и от всего сердца» благодарил Малера, «этого чудесного мастера», за то, что он «освободил самую благородную музыкальную форму от последних догматических и академических оков, которые не поддавались еще усилиям мастеров прошлого века»[145].

Однако «герменевтический поиск» -- это же исконный метод изложения Талмуда! В нем полностью отсутствует «авторское слово», он весь состоит из диалогов, споров, дискуссий, причем зачастую голоса перебивают друг друга, не давая даже закончить фразу, а иногда – насмешливо, иронически и просто  язвительно. Хотя в Талмуде находятся все законы Торы, для того, чтобы получить какое-то конкретное указание, необходимо искать и внимательно изучать все места, в которых данный закон хотя бы упоминается. Иногда – в нескольких (очень часто между собой вовсе не связанных) местах одного и того же трактата, иногда – даже в разных, причем в процессе обсуждения достигаются различные временные результаты, далеко не всегда соответствующие конечному выводу. Для того чтобы узнать, какой из них является истинным, необходимо мысленно соединить все случаи обсуждения данной проблемы вместе и представить их себе как единое целое. Из отдельных высказываний мудрецов Талмуда, собираемых вместе, постепенно вырисовываются системы взглядов каждого из них, объединяющиеся в систему высшего порядка, и выявляется масса внутренних связей, пронизывающих ее и скрепляющих в единое целое. Поистине, Талмуд – Божественный образец «(сверх)симфонической концепции»!

       Был ли Малер знаком с Талмудом? Почти наверняка, что непосредственно – нет. Однако талмудический тип рассуждения органически вплелся в разговорную речь евреев – как видно даже из рассказов Шолом-Алейхема. Так что Малер, в детстве находясь в еврейской среде, заимствовал свой образ мышления и речевого выражения своих мыслей от нее – у родителей (которые сами восприняли его от своих родителей), у соседей, от первого еврейского учителя. И, не отдавая себе в том отчета, и далее он продолжал мыслить и выражаться по-талмудически, и если в меньшей мере в условиях повседневной жизни, то в полной мере – в своем музыкальном творчестве.

      Если же заглянуть глубже – то следует принять точку зрения Макса Брода, который в своей статье «Хасидские мелодии Густава Малера» писал: «Я верю, что Малер просто-напросто изливал свою музыку только так, а не иначе, из самой первоосновы своей еврейской души»[146].

      Во всяком случае, этот новый, не имеющий прецедентов в музыкальном искусстве тип художественного мышления – воплощенный в организации целого произведения по принципу «герменевтического поиска» -- в действительности не только старый, но поистине древний и исконно еврейский[147]. Так – совсем не помышляя об этом – Малер осуществил свою миссию: познакомить мир с образом еврейского мышления через музыку.


[1] Этот подзаголовок означает, что здесь указывается лишь путь к пониманию смысла Четвертой симфонии в целом, а музыкально-аналитические замечания и нотные примеры служат только иллюстрацией некоторых теоретических положений.

[2] Термин, спонтанно сформулированный Бюловым в разговоре с Малером и подхваченный последним (см. Г. Малер. Письма. Воспоминания. Москва, 1964, с. 183).

[3] В квадратных скобках добавление мое – Й.В.

[4] Alma Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien, 1949, S. 276. Курсив в цитатах  - всегда автора цитаты – Й. В.

[5] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 556.

[6] Там же, с. 555-556.

[7] Там же, с. 180.

[8] См. Juliane Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten. Peter Lang. 1999, S. 306-310 -- отзывы на первые исполнения Четвертой: «в целом для публики эта симфония осталась музыкальной загадкой»; «эти странности и очевидные нелепости»; «папа Гайдн в автомобиле с облаком едкого бензинного чада»; «неистовый звуковой оборотень в овечьей шкуре», «чудовищное оркестровое произведение»; «с самыми искренними намерениями невозможно найти в этой симфонии ничего, кроме последовательности несвязных оркестровых эффектов»...

[9] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 471. То же самое происходило на первых исполнениях этой симфонии в Берлине и Франкфурте.

[10] Ср. J. Wandel, Ibid., Kap. 1.4.4: «Музыкальный уголок загадок»; James L. Zychnowicz. Mahler's Fourth Symphony. Studies in Musical Genesis and Structure. Oxford Univ. Press, 2000, p. 31-32: обсуждение вопроса: есть или нет в Четвертой симфонии программы? Hartmut Hein. Zur Ironie des „Himmlischen Lebens“. Die besondere Stellung von Mahlers Vierter Symphonie in einer ‚Problemgeschichte’ der Vokalsymphonie” -- в сборнике: Gustav Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. Bonner Schrifter zur Musikwissenschaft. Referate des Bonner Symphosiums 2000, 2001.

[11] М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. Москва, «Художественная литература», 1975; Проблемы поэтики Достоевского. «Художественная литература», Москва, 1972.

[12] Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Vienna . Triumph and Disillusion. Oxford Univ. Press, 1999, p. 465.

[13] См. Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 507.

[14] Проблемы поэтики Достоевского, с. 36-37.

[15] Там же, с. 7. Здесь и всюду выделение жирным шрифтом мое – Й.В.

[16] Там же.

[17] Там же, с. 8.

[18] Там же, с. 8-9..

[19] Там же, с.321.

[20] Ук. соч., с. 361.

[21] Там же, с. 374.

[22] М. Бахтин. Ук. соч., с. 373.

[23] Там же, с. 369.

[24] Там же, с. 377. Обратим особое внимание на эту формулировку: она крайне важна для нас для понимания музыки и личности Малера.

[25] Там же, с. 371.

[26] Там же, с. 381.

[27] Там же, с. 379.

[28] Начало «Райка» Мусоргского.

[29] См. там же, с. 323. Ср. также (с. 442): «проведение одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу».

[30] См. там же, с. 334-335 о различие между этими двумя видами полемики: «Явная полемика просто направлена на опровергаемое чужое слово, как на свой предмет. В скрытой же полемике оно направлено на обычный предмет, называя его, изображая, выражая, и лишь косвенно ударяет по чужому слову, сталкиваясь с ним как бы в самом предмете. (...) Внутренне-полемическое слово – слово с оглядкой на враждебное чужое слово».

[31] Там же, с. 47-48.

[32] Ибо «в вечности (...) все одновременно, все сосуществует» (с. 49).

[33] Там же, с. 50.

[34] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 546.

[35] М Бахтин, Ук. соч., с. 52-53.

[36] Там же, стр. 396.

[37] Так, первая тема побочной партии похожа на вторую тему из первой части Тринадцатой сонаты Бетховена (ор. 27 №1), а ее сопровождение вызывает в памяти побочную тему из первой части соль-мажорного квартета Моцарта (К. 387). См. также James L. Zychnowicz. Mahler's Fourth Symphony. Studies in Musical Genesis and Structure, p. 18 и далее, где указываются другие ассоциации.

[38] Л. Бернстайн. Концерты для молодежи. Ленинград, «Советский композитор», 1991, с. 134-135. Однако невозможно согласиться с его определением «Классической симфонии» как сатиры, а «Похоронного марша в манере Калло» в Первой симфонии Малера – как забавной шутки.

[39] Проблемы поэтики Достоевского, с. 318.

[40] Там же, с. 320, 321.

[41] С. 318-319.

[42] С. 319-320.

[43] С. 323.

[44] Бахтин отмечает, что именно этим стилизация отличается от подражания. То – не делает «слова» условным, «двуголосым», но «принимает подражаемое всерьез, делает его своим». В подражании никогда внутри одного слова не возникнет «двуголосие» (с. 323-324).

[45] С. 316.

[46] С. 27.

[47] С. 25.

[48] Там же.

[49] «Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду. (...) В этом пункте поэтика классицизма почти не была поколеблена» (Бахтин, там же, с. 343, 344).

[50] То есть превыше всего ценящей музыку Брамса.

[51] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 435.

[52] Доныне эту злую сатиру, переходящую в гротеск, слушатели, предпочитающие «академический стиль», считают «просто плохой музыкой».

[53] См. Бахтин, с. 347.

[54] Термин Бахтина (с. 327).

[55] С. 320.

[56] С. 325-329 – рассказчики, композиционно замещающие автора: у Пушкина (Белкин), у Достоевского (рассказчики-«хроникеры»), у Тургенева, у Лескова, Icherzählung романтизма.  

[57] С. 330-331.

[58] С. 331-332.

[59] С. 332.

[60] Вложение же своего слова в чужие уста – как раз признак стилизации.

[61] См. с. 333-336.

[62] С. 338.

[63] С. 341 (в схематическом изображении классификации).

[64] «Prophet der neuen Musik» -- название книги (и статьи) Б. В. Весслинга. (Wessling, Berndt W. Gustav Mahler. Prophet der neuen Musik. Münich, Heyne, 1980.)

[65] Который признавался, что из всех симфонических произведений Малера он всегда предпочитал именно Четвертую (Игорь Стравинский. Диалоги. Ленинград, «Музыка», 1971, с. 54).

[66] М. Друскин. О западно-европейской музыке ХХ века. Москва, «Советский композитор», 1973, с.24.

[67] См. James L. Zychnowicz. Mahler's Fourth Symphony. Studies in Musical Genesis and Structure, p. 24.

[68] И, между прочим, через два года после создания Четвертой (в 1902 г .) в свет вышел роман «Друг Хайн» чрезвычайно популярного в то время немецкого писателя Эмиля Штрауса.

[69] См. Samuel, Robert. Mahler's Sixth Symphony. A Study in Musical Semiotics. Cambridge , University Press, 1995, p. 119-125.

[70] См. в интернете сайт Wikipedia (die freie Enzyklopädie), „Freund Hein“: таково фамильярное название черта в средневековой Германии (аналог “Old Henry“ в английском фольклоре). В сферу литературы оно начало проникать в XVII в. 

[71] Слова о сборнике «Волшебный рог мальчика» -- Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 257.

[72] Здесь применены определения Бахтина касательно «Записок из подполья» Достоевского (ук. соч., с. 397).

[73] См. Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 470.

[74] Там же, с. 442.

[75] М. Бахтин, ук. соч., с. 371.

[76] См. там же, с. 372-373, 378.

[77] Слова Ивана Карамазова о черте. См. Бахтин, с. 379-380.

[78] Там же, с.381.

[79] В своей книге «Симфонии Густава Малера» (Москва, 1975), с. 87 – но в связи с Scherzo только Третьей симфонии; в своих анализах Четвертой, Седьмой и даже Десятой симфоний она этого не отмечает. 

[80] Steinbeck, Wolfram. Gustav Mahler und das Scherzo. В сб.: Gustav Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. Bonner Schrifter zur Musikwissenschaft. Referate des Bonner Symphosiums 2000, 2001; Samuel, Robert. Mahler's Sixth Symphony. A Study in Musical Semiotics. Chap. 4: Genre and Presupposition in the Mahlerian Scherzo.

[81] A. Mahler. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, S. 285. 

[82] Там же, с. 289. 

[83] См. Бахтин, с. 441.

[84] Несмотря на то, что, по замыслу, оно должно быть к нему максимально близким.

[85] См. там же, с. 429-430.

[86] См. там же, с. 425.

[87] Явно напрашивается аналогия с двумя, следующими одна за другой кульминациями в финале Третьей: на цифре 20 (с «прорывом» грозных мотивов из первой части) и на цифре 23 (громогласно звучащему «духу сомнения»).

[88] Там же, с. 430.

[89] Трансформации «тирольской песни» -- единственный элемент Четвертой, к которому может быть применен термин «развитие». Возможно, что, говоря в связи с этой симфонией о том, что любое «художественное произведение (..) все время должно развиваться дальше», Малер имел в виду именно становление темы финала.

[90] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 324.

[91] См. подробный интонационный анализ симфонии в книге: И. Барсова. Симфонии Г. Малера, с. 140-146, 151-154 и схему «интонационной фабулы» симфонии на с. 476. См . также Juliane Wandel. Die Rezeption der Symphonien G. Malers zu Lebzeiten des Komponisten, Kap. 1.4.2: „Systematische Auswerung“.

[92] Это мнение и высказывается в статье: H. Hein. Zur Ironie des „Himmlischen Lebens“. Die besondere Stellung von Mahlers Vierter Symphonie in einer „Problemgeschichte“ der Vokalsymphonie, S. 123.

[93] Выражение Малера в письме к музыкальному критику, объясняющее, почему он вводит в свои симфонии вокальные партии (Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 184).

[94] J. L. Zychnowicz. Mahler's Fourth Symphony. Studies in Musical Genesis and Structure, p. 24.

[95] Об истоках этого жанра см. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, с. 190-191.

[96] Словарь литературоведческих терминов. Москва, «Просвещение», 1974, с. 206.

[97] Выражение Бахтина: ук. соч., с. 194.

[98] Там же, с. 265.

[99] Там же, с. 234 и далее.

[100] Там же, с. 261. Кроме того, тема рая (правда, земного, но разве Малер, в сущности, изображает не земной рай?) присутствует во сне Версилова («Подросток»), в рассказе старца Зосимы о его брате и о «таинственном посетителе» («Братья Карамазовы»).

[101] Оксюморонная ситуация совершенно в духе Малера!

[102] Там же, с. 266-267.

[103] Там же, с. 228. Карнавал Бахтин трактует как «великое всенародное мироощущение (...), освобождающее человека от страха, максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку», «с его радостью смен и веселой относительностью» противостоящее «односторонней и хмурой официальной серьезности», любой догматике и попытке абсолютизации данного состояния бытия». Однако в нем нет «ни грана»  нигилизма, пустого легкомыслия и «пошлого богемного индивидуализма». И уж, конечно, ничего общего с упрощенным пониманием карнавала как просто маскарада (см. там же, с. 273-274).

[104] Там же, с. 191.

[105] См. там же, с. 207.

[106] Там же, с. 181.

[107] Выражение Бахтина.

[108] См. Словарь литературоведческих терминов, там же.

[109] Ук. соч., с. 284- 285. См . также работу Бахтина, специально посвященную карнавалу и карнавальному мироощущению: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» («Художественная литература», Москва,1965).

[110] С. 264-265.

[111] С. 277-280.

[112] С. 286-267 и далее.

[113] Поскольку особенностью «симфонических концепций» Малера является чрезвычайное повышение значимости финала, принимающего на себя смысловой акцент произведения, он, по крайней мере не меньше (а зачастую и больше), чем первая часть, определяет облик и смысл всего произведения.

[114] Как это случилось с одним критиком при прослушивании другой, Шестой симфонии Малера. В своей рецензии он написал: «...Начинается более или менее разумно... Это была первая часть. Вторая была третьей, потому что третья была второй» (Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 503).

И, заметим, то же самое впечатление производят сочинения Достоевского на того, кто судит о них с позиции «монологического понимания единства стиля». Для того, кто не понимает, что «несовместимейшие материалы Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями», и «эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа», мир писателя «фатально распадается на свои составные, несхожие, взаимно чуждые части», «нелепо и беспомощно» страница из библии соседствует с «заметкой из дневника происшествий», «лакейская частушка» -- с «шиллеровским дифирамбом радости» (М. Бахтин. Ук. соч., с. 24-25).

[115] Бахтин, там же, с. 428-429. Обратим особое внимание на то, что, как там указывается, у Достоевского «житийное слово» всегда появляется тогда, когда герой произведения «приближается к правде о себе самом, примиряется с другими и овладевает своим подлинным голосом». Следовательно, у Малера – здесь приближение к пародии на правду о себе самом.

[116] Бахтин, там же, с. 214-215.

[117] Там же, с. 337. Бахтин подчеркивает, что «у Достоевского этот скрытый диалог занимает очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко разработан».

[118] Там же, с. 208.

[119] См. там же.

[120] См. с. 287. Бахтин говорит здесь о проявлениях карнавализации в «Преступлении и наказании».

[121] Там же, с. 431.

[122] Тут просматривается еще одна линия связи с Малером Стравинского: аналогичную роль исполняет «гигантская фигура Кукольника» в конце «Петрушки».

[123] Там же, с. 306-307.

[124] Ср.: Бахтин, ук. соч., с. 227.

[125] A. Mahler. Ibid., S. 275-276.

[126] J. Wandel, Ibid., S. 351.

[127] Ibid., S. 352.

[128] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 308.

[129] Там же.

[130] Еврейская энциклопедия. С.-Петербург, изд. Брокгауз-Ефрон; т. I, ст. «Австрия»; т. V, ст. «Вена».

[131] См. там же, с. 210-211; также 217, 221.

[132] Там же, с. 222.

[133] Достаточно одного примера. Статья о дирижерском искусстве Малера в одной из самых престижных венских газет получила заголовок: «Иудейское владычество в Придворной опере».

[134] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 171.

[135] О первой части Второй (которая вначале мыслилась как самостоятельное произведение – симфоническая поэма под названием «Тризна») Малер высказался так: «В ней я хороню именно героя моей D-Dur'ной [то есть Первой] симфонии» (там же, с. 190).

[136] В феврале 1901 г . Малер перенес очень сильное внутреннее кровоизлияние, очень заметно повлиявшее на его умонастроение и вызвавшее у него, по всей видимости, угрызения совести (см. Stephen E. Hefling. The Rükkert Lieder – в сб.: The Mahler Companion. Ed. by D. Mitchell and A. Nicholson. Oxford , Univ. Press, 1999, p. 341). Однако осенью того же года произошло его знакомство с Альмой Шиндлер, и вспыхнувшая любовь вместе с надеждами на счастье заслонили все другое. Но все-таки Альма вспоминает, как во время одной из первых их встреч ее очень удивил «примечательный парадокс»: еврей (крещению Малера она также не придавала, видимо, никакого значения) проявил себя «горячим ревнителем за Христа» против нее – католички по рождению и воспитанию, но «под влиянием Шопенгауэра и Ницше ставшей весьма вольнодумной» (A. Mahler. Ibid., S. 30-31).

[137] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 556.

[138] Ук. соч., с. 400-401.

[139] Даже последний тонический аккорд в ми-мажоре оставляет ощущение несовершенности из-за повисающей (и не разрешающейся) квинты английского рожка.

[140] См. Бахтин. Ук. соч., с. 402-403.

[141] Вспомним жанр «разговора [«полемики»] со своим сердцем» или «со своею душой», широко представленный в европейской поэзии еще с раннего средневековья. Для него также характерен «уход в дурную бесконечность», так как за последней репликой одной стороны (как: «А я – я обойдусь» у Вийона) всегда возможна новая реплика противоположной стороны диалога.

Из потенциальной бесконечности диалога в духе Достоевского следует, что он «не может быть сюжетным в строго смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он, в сущности, является» (Бахтин, с. 434-435). Поэтому употребление терминов «фабула» (как у И. Барсовой: «интонационная фабула») или «сюжет» при анализе «симфонических концепций» Малера могут употреблять лишь в переносном значении, в буквальном же – они к ним принципиально неприменимы.

[142] Ук. соч., с. 49.

[143] Иов, 35:6-7.

[144] Принцип «герменевтического поиска» лег в основу жанра детектива, особенностью которого также является возникновение «отраженного света», когда загадка разгадывается, и все события предстают перед нами в ином виде, чем раньше. Расцвет жанра детектива начался в конце XIX в., а кульминации достиг в XX в. Здесь также следует отметить новаторство Достоевского, введшего элементы детектива в роман («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»); однако смелость Малера, превратившего целую симфонию в своего рода детектив со всеми его жанрово-структурными особенностями, выходит за все границы.

[145] Г. Малер. Письма. Воспоминания, с. 562.

[146] J. Wandel. Ibid, Teil II, Kap. 3, S. 235. См. также A. L. Ringer. G. Mahler und die “condicio judaica” (в сб.: G. Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts. Bonner Schrifter zur Musikwissenschaft. Referate des Bonner Symphosiums 2000, 2001), где доказывается, что в детстве Малер слышал много клезмерской музыки и также синагогальные напевы (S. 266; 262-264).

[147] Отметим также, что примеры «скрытого диалога», когда звучит голос только одного из собеседников, и по ним угадываются реплики второго, также имеются в Торе. Так, Мидраш (Брейшит Раба, 56:7), «расшифровывает» обращение ангела к Аврааму (Брейшит, 22:12, приведено у Раши) именно как скрытый диалог. «Не шли руки твоей к отроку...» -- «Так что же, я зря пришел сюда? Сделаю ему ранку и выпущу из нее каплю крови!» -- «...И не делай ему ничего!» и т.д. (выделены реплики ангела, записанные в Торе). Также слова Всевышнего Моше: «Что тебе кричать ко Мне? Скажи сынам Израиля – и двинутся вперед!» (Шмот, 14:15) – это, в действительности, ответ на молитву Моше-рабейну, не зафиксированную в Торе (см. комм. Раши).