Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

                                                                                                    

О ГРАНИЦАХ СВОБОДЫ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА: ADAGIETTO ИЗ ПЯТОЙ СИМФОНИИ ГУСТАВА МАЛЕРА

Юлия Крейнина

Можно ли говорить о почти неограниченной свободе в толковании музыкального текста слушателем? Существуют ли заданные композитором границы возможных толкований (разумеется, в условиях конкретной культуры с ее конвенциями), или каждое индивидуальное толкование рождается в потоке свободных ассоциаций (подобно тому процессу развертывания образов, который принят в теории и практике психоанализа)?

Обратимся к конкретному, широко известному музыкальному тексту – Adagietto из Пятой симфонии Малера. Adagietto породило немало семантических толкований, весьма далеко отстоящих друг от друга. Как известно, краткая медленная часть Пятой симфонии стала популярной благодаря фильму Лукино Висконти «Смерть в Венеции» – немалое число зрителей так и запомнили  Adagietto как музыку из фильма. В напряженно-трагическом контексте «Смерти в Венеции» Adagietto звучит несколько раз, всегда прерываясь в моменты незавершенности, недоговоренности; и каждый раз музыка воспринимается в ином эмоциональном ключе – разные фрагменты Adagietto, выбранные Висконти, позволяют ему комментировать музыкой совершенно разные душевные состояния героя, от меланхолии до отчаяния, от мечтательности до радости в минуту самообмана.  В ходе этих трансформаций семантического значения музыки получает убедительное подтверждение идея М. Арановского о смысле как процессе.[1]

Однако история различных толкований Adagietto началась значительно раньше 1971 года, когда фильм Висконти вышел на экран.  За 70 лет до этого, в декабре 1901 года только что написанное Adagietto было послано Малером его будущей жене Альме Шиндлер – причем без всякого сопроводительного текста, без самой короткой записки. По свидетельству голландского дирижера Виллема Менгельберга, Альма мгновенно поняла, что перед нею признание в любви, и послала Малеру записку, что он может прийти к ней. Большинство биографов Малера доверяют свидетельству Менгельберга, который, по его словам, слышал эту историю дважды, от Густава и от Альмы.[2] Поскольку Альма брала уроки композиции и была почитательницей Вагнера, она вполне была в силах как распознать завуалированную цитату из «Тристана», так и дешифровать подтекст ее появления.

Пример 1[3]

 В наше время эта новелла о музыкальном признании в любви достаточно широко известна. Однако известно и то, что Adagietto нередко звучало на похоронах, в атмосфере траура и глубокой печали. Начало этой традиции положил, по-видимому, Леонард Бернстайн, исполнивший Adagietto на похоронах своего учителя Сергея Кусевицкого в 1951 году. Та же музыка прозвучала позже на похоронах Роберта Кеннеди, брата президента США Джона Кеннеди – и поскольку Кеннеди были католиками, музыка Малера исполнялась, под управлением Бернстайна, в соборе святого Патрика в Нью-Йорке. После смерти самого Бернстайна в 1990 году многие оркестры – по всему миру – почтили его память также исполнением малеровского Adagietto.

Однако существуют ли объективные причины для таких разных прочтений Adagietto, или  слушательское восприятие зависит больше всего от контекста, в который музыка помещена? Встает и дополнительный вопрос: не является ли решающим фактором при слушательском восприятии Adagietto темп, заданный  дирижером? Сравнение темпов разных дирижеров говорит о весьма значительной разнице трактовок: продолжительность звучания  колеблется от 7 до 15 минут. Такие разночтения заслуживают внимания и сами по себе, в рамках сравнения интерпретаций; они же могут служить индикацией многозначности музыки, при исполнении которой столь значительные расхождения возможны и, по-видимому, не вызывают когнитивного диссонанса у слушателей.

Как ни странно, в литературе о Малере многозначность смысла Adagietto, насколько мне известно, почти не обсуждалась. На первых исполнениях симфонии эта часть нередко воспринималась как незатейливое лирическое интермеццо, где происходит снижение стиля по сравнению с остальными частями – таково было мнение друга-соперника Малера, Рихарда Штрауса[4]. «Кулинарно-сентиментальной» считал эту часть симфонии Теодор Адорно, почитатель Малера, автор глубокой и оригинальной монографии о композиторе[5]. Сравнительно недавно Дональд Митчелл, авторитетный английский исследователь Малера, охарактеризовал Adagietto как инструментальную песню без слов[6]. К сожалению, эти однозначные определения не объясняют ни темповых различий между дирижерскими трактовками Adagietto, ни причину исполнения этой лирической исповеди в фа-мажоре в контексте похорон.

С моей точки зрения, сам музыкальный текст Adagietto несет в себе внутренние противоречия, которые и порождают – в результате тех или иных акцентуаций у разных дирижеров и слушателей – столь далекие по смыслу толкования. Эти противоречия наделены системностью, которая приводит к ощущению многозначности, а иногда и смысловой перенасыщенности музыки – музыки, словно ускользающей от однозначного определения ее «послания» к слушателю.

Наиболее значимую роль в формировании сематической многозначности Adagietto играют явные противоречия между различными элементами музыкального языка.[7]

Противоречие первое: ведущая мелодия поначалу складывается из реплик нежного влюбленного, вздыхающего о предмете своей страсти, однако одновременно из голоса в голос переходят хроматические нисходящие ходы – мотив lamento, по традиции связанный с семантикой неизбывной печали. Более того, уже в пятом такте этот мотив сталкивается с главной мелодической линией, порождая острый диссонанс – неприготовленный и неразрешенный, подобный внезапной боли в сердце.

                                             Пример 2 

Резкость диссонанса еще и усугубляется его записью: по логике гармонии (септаккорд второй ступени) и нисходящего мелодического движения от ре к до естественным был бы ре-бемоль. Малер, однако, предпочел до-диез, сделав диссонанс еще острее (у струнных инструментов ре-бемоль и до-диез отличаются по высоте). Кроме того, в границах первого предложения диссонанс возникает в точке золотого сечения, что сразу выделяет его из контекста. Эта первая – диссонирующая – местная кульминация становится своего рода «настройкой» слушателя на семантическую многозначность Adagietto.

Итак, если мы верим рассказу Менгельберга, можно предположить, что ответ Альмы был тогда для Густава Малера вопросом жизни и смерти, и потому его надежды были омрачены сомнениями и даже опасениями. (Русскому музыканту этот нарратив может напомнить романс Чайковского «Страшная минута», написанный на его собственные слова – особенно перекликается с ситуацией Малера заключительная реплика текста «Я приговор свой жду, я жду решенья»). Возникает и другое предположение: биографы композитора отмечают, что Малер незадолго до знакомства с Альмой чуть не умер от сильного кровотечения, и нельзя исключить, что в его подсознании это пребывание между жизнью и смертью оставило свой след. Так или иначе, уже с первых тактов Adagietto привлекает своей неоднозначностью – это отнюдь не салонная сентиментальная музыка для услаждения публики, как его иногда оценивали коллеги и критика.

Противоречие второе: регистровые подъемы в мелодической линии нередко сочетаются с динамическим спадом, а нисходящее движение в мелодии – с усилением звучности. (Естественно, при более медленном темпе исполнения эти детали проступают отчетливее.) Вполне очевидно, что соотношение это нетипично и – при систематическом применении – даже парадоксально. Примером может послужить переход к репризе, где crescendo и sforzando несколько раз совпадают с нисходящими мотивами в разных голосах.

                                            Пример 3

В том же самом эпизоде вновь возникают интонации lamento (они отмечены в примере). Возможно, именно поэтому цепочка доминантовых органных пунктов не нагнетает напряжение, как можно было бы ожидать по традиции, а постепенно растворяет его – таков эффект постепенно затухающей динамики и нисходящего движения в фактуре.

В дополнение к парадоксальной динамике, неожиданным оказывается и выбор тональностей в среднем разделе. Малер всегда очень чуток к разнице в окраске диезных и бемольных тональностей – как известно, для струнных и духовых инструментов оркестра энгармонически равные звуки отнюдь не точно совпадают по высоте: точное соответствие существует только на клавишных инструментах. Тем более удивительно, что композитор использует бемольные тональности в более высоком регистре, как бы снижая напряженность, и предпочитает диезные при нисходящем движении – словно переходя на шепот в эту «страшную минуту», когда все чуства напряжены. Однако по логике вещей, если желаешь привлечь внимание собеседника, следовало бы поступить прямо противоположным образом – использовать при восхождении диезы, естественно взмывающие вверх, и при нисхождении бемоли, реально звучащие ниже энгармонически равных диезов. Но Малер вновь использует парадокс как главное свое оружие – человек театра, он знает, что шепот на сцене может впечатлить зал куда больше крика.

Противоречие третье: трехчастная структура Adagietto отмечена почти классической сбалансированностью; в первом разделе Малер даже обращается к старинной немецкой бар-форме (Barform, по формуле AAB; Вагнер использовал эту форму в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры», где она является частью соответствующего исторического контекста). В то же время, в форме Малера присутствуют и очевидные диспропорции: например, сжатие формы к концу – реприза структурно сокращена, в ней звучат лишь два предложения, вместо трех в первом разделе. Привлекают внимание и необычные, словно намеренно «иные» кульминации – как по их положению в форме, так и по риторике: они также сдвинуты к концу[8] и почти внезапны – мелодическая вершина достигнута отчаянным взлетом, воспринимается как восклицание, вскрик – то ли восторженного упоения, то ли отчаянной мольбы. Вторая коннотация особенно напрашивается post factum в самом конце, когда каденционный тонический квартсекстаккорд повисает в воздухе без своего логического продолжения; при этом голоса струнных словно постепенно скатываются с высоты вниз –  а сходство мелодического и ритмического контура двух линий, подобное эху одинокого голоса в горах, заставляет почти физически ощутить это падение.

                                           Пример 4 

Разумеется, подобное завершение части симфонии для Малера крайне нетипично. Правда, существует и простое, вполне очевидное объяснение такого композиторского решения: эта часть симфонии задумана Малером как неразрывно связанная с финалом – о чем говорит и обозначение attacca в конце. Однако невзирая на эту связь, именно Adagietto нередко исполнялось отдельно от симфонии, и  такую «вольность» однажды себе позволил сам композитор –  это исторический факт[9].

Встает вопрос: возможно ли найти такой подход, который свяжет воедино противоречия, присутствующие в  Adagietto? Мне представляется, что возможно как эстетическое, так и мировоззренчески-философское объяснение.                                                                      

Если говорить об эстетическом объяснении, важно иметь в виду идею, выдвинутую выдающимся психологом Л.С. Выготским в его книге «Психология искусства» (написанная в 1931 году, книга была опубликована в Москве лишь в 1968 году). Выготский говорил о противоречии разных элементов произведения как о первопричине его эстетического воздействия на слушателя. На мой взгляд, отмеченные выше противоречия между выразительными средствами вызывают у слушателя – уже по ходу исполнения – ощущение явного когнитивного диссонанса и тем самым позволяют проникнуться борением разноречивых чувств, высказанных в Adagietto. На уровне же целого, изначальное противоречие между архитектонической стройностью музыкальной структуры и внутренней взрывчатостью, накаленностью эмоций, близких «Тристану» Вагнера, делают этот диссонанс еще более значимым.

В общем ансамбле выразительных средств, для восприятия Adagietto весьма значима и исполнительская трактовка: при относительно подвижном темпе дирижер естественно выводит на первый план архитектоническую стройность Adagietto, и слушателю легче охватить композицию в целом и воспринять ее как единый речевой поток – взволнованное признание; при более медленном темпе в фокусе внимания и дирижера, и слушателя оказываются более краткие интонационные формулы Малера, в которых часто сконцентрированы боль и печаль – и восприятие меняет свой ракурс.

В дополнение к сказанному, упомяну один факт, который так или иначе комментируют многие исследователи малеровского творчества: завершение Adagietto почти точно совпадает с завершением песни Малера «Я потерян для мира» (песня была написана незадолго до сочинения Adagietto). Как видно при сравнении примеров 4 и 5, основное различие между ними  заключено в динамике. 

                                            Пример 5 

Как мне представляется, общность и различие в композиторском решении завершающих эпизодов дает дополнительный ключ к пониманию и мировоззренческому объяснению противоречий Adagietto. С одной стороны, для Малера, по-видимому, вполне естественно использовать почти одно и то же завершение как для песни, так и для медленной части симфонии: мир неизменно устроен так, что нисхождение с высот неизбежно, будь то любовь или восторг вдохновения, почти мгновенное падение со скалы или медленный спуск на бреющем полете.

Однако с другой стороны, семантика Adagietto, в отличие от песни, неоднозначна. В песне «Я потерян для мира» Малер принимает одиночество со смирением, а любовь здесь обретает свое «инобытие» («Я живу один в моем небе, в моей любви, в моей песне» – признается Малер почти шепотом, словами поэта Фридриха Рюккерта). В Adagietto же мольба о любви и боль неизбежного экзистенциального страдания слились неразделимо – создавая двойственность этого единственного в своем роде послания Малера к слушателю и позволяя каждому, кто соприкасается с этой музыкой, услышать в ней эхо своих невидимых миру горестей и блаженств.  


[1] В монографии М. Арановского «Музыкальный текст: Структура и свойства» высказана досточно неожиданная мысль о смысле музыкального текста, который, по словам ученого, «…не локализуется в какой-то одной точке пространства текста, как и не является только его конечным результатом. Музыкальный смысл – всегда движение, всегда изменение, всегда преобразование; в каждый момент времени он входит в некое новое состояние. Становясь непрерывно, по мере развертывания текста, смысл также провляет себя как процесс. И в этом состоит одна из фундаментальных трудностей его «дешифровки» (Москва, Композитор, с.338-339).

[2] Детальное изложение многочисленных фактов, так или иначе касающихся Adagietto, содержится в статье Гилберта Каплана «Адажиетто: с любовью от Малера» (Gilbert Kaplan. "From Mahler with Lowe". Perspectives on Gustav Mahler, ed. by Jeremy Barham. Ashgate, 2005, p. 379-400).

[3] Пример заимствован из монографии К. Флороса «Симфонии Густава Малера» (Constantin Floros. Gustav Mahler: The Symphonies. Amadeus Press, 1993, p.155). 

[4]  Gustav Mahler – Richard Strauss. Correspondense 1888-1911, ed. Herta Blaukopf, trans. Edmund Jephcott. London : Faber, 1984, p. 75.

[5]  Theodor W. Adorno, Mahler: A Musical Physiognomy, trans. Edmund Jephcott. Chicago and London : University of Chicago Press , 1992, p. 51 (p. 74 of German edition). 

[6] Donald Mitchell. Mahler’s Fifth Symphony: Eternity or Nothingness. The Mahler Companion, ed. by Donald Mitchell and Andrew Nicholson, Oxford University Press, 1999, p. 312 ff.

[7] О взаимодействии выразительных средств музыки, включая параллелизм, взаимодополнение и противоречие, см. Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. Москва, Музыка, 1967, с.28-36.

[8] Таково положение кульминации и в первом разделе, если рассматривать его как отдельное построение, и в репризе – причем  как внутри репризы, так и по отношению ко всей форме Adagietto.

[9] Речь идет о концерте в Риме 1.4.1907. Этот факт упоминает Дональд Митчелл (Donald Mitchell, op. cit., p. 311).