Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

ОРГАНИЗАЦИЯ РИТМИЧЕСКИХ СТРУКТУР В IL CANTO SOSPESO НОНО: ВОПРОСЫ АНАЛИЗА

Екатерина Окунева

Категории времени и ритма являются основополагающими для музыкальной культуры ХХ века. Интерес к проблемам времени нашел отражение во множестве концепций, затрагивающих как философско-эстетическую, так и чисто музыкальную проблематику. Таковы концепции момент-формы Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen), статической музыки Дьёрдя Лигети (György Ligeti), идеи шарообразного времени Бернда Алоиса Циммермана (Bernd Alois Zimmermann), наложения времен Оливье Мессиана (Olivier Messiaen), ритмической атональности Пьера Булеза (Pierre Boulez) и многих других.

Выдвинувшись на первый план в ХХ веке, категории времени и ритма подверглись кардинальному переосмыслению, что повлекло за собой новаторские преобразования в сфере музыкальной композиции. Одной из областей, воплотивших концепцию нового времени, стала сериальная музыка. Симптоматично, что если в высотную организацию композиторы-сериалисты не привнесли ничего принципиально нового по сравнению с серийной музыкой нововенцев, то упорядочение ритмо-временного пространства вследствие индивидуального подхода отличается заметным многообразием. Фактически каждый композитор, пишущий сериальную музыку, стремится разработать собственную ритмическую систему.

В предлагаемой статье предпринята попытка дать целостное представление о ритмических структурах в сериальной музыке Луиджи Ноно (Luigi Nono). Задачей является описание ритмо-временного пространства как системно-структурного целого. Материалом для исследования послужило вокальное сочинение Il canto sospeso (Прерванная песнь, 1956) как наиболее соответствующие дармштадской эстетике структурализма.

Ритмические структуры в Il canto sospeso организуются на основе ритмических формант. Ритмической формантой называется единица деления целого (обычно четверти) на определенное количество частей. Термин применяется в зарубежном немецкоязычном музыкознании. В частности, он фигурирует в работах Ульриха Дибелиуса (Ulrich Dibelius), который определяет ритмическую форманту (rhythmische Formant) как «составление главенствующей метрической длительности из равнодольных ритмических элементов» (3, 326). Сам термин был заимствован из акустики, где означал частотную область, отвечающую за характеристику определенного тембра. Экстраполяция понятия, по мнению Дибелиуса, возможна в силу того, что форманта в обеих сферах (и в акустике, и в ритмике) оказывается связанной с периодичностью деления[1]. В отечественную науку это понятие впервые ввела М. Чистякова в исследованиях, посвященных музыке Ноно (см. 2).

Как известно, четверть может делиться на две, три, четыре и более части. Тип дробления обуславливает виды формант:

           ♪2 (восьмая с индексом 2) означает четверть, делящуюся на две части (две восьмые);

3 (восьмая с индексом 3) означает четверть, разделенную на три части (триоль восьмых);

            шестнадцатая нота4 (шестнадцатая с индексом 4) — четверть, делящаяся на четыре части (четыре шестнадцатых);

шестнадцатая нота5 (шестнадцатая с индексом 5) — четверть, делящаяся на пять частей (квинтоль шестнадцатых);

шестнадцатая нота6 (шестнадцатая с индексом 6) — четверть, делящаяся на шесть частей (секстоль шестнадцатых);

шестнадцатая нота7 (шестнадцатая с индексом 7) — четверть, делящаяся на семь частей (септоль шестнадцатых).

Во всех перечисленных видах основной метрической единицей выступает четверть. Все же теоретически допустима любая длительность. В Il canto sospeso, помимо четверти, можно встретить и более мелкую единицу. Например, в VIII части ею является восьмая. Композитор использует здесь 4 вида формант: шестнадцатая нота3, тридцать вторая нота4 , тридцать вторая нота5, тридцать вторая нота7.

Количество элементов ритмической форманты формирует длительность ритмического ряда. Эту длительность принято выражать числовой дробью, где знаменатель указывает, на сколько частей делится основная метрическая единица (иными словами, знаменатель служит показателем форманты), а числитель ― количество этих элементов. Например, при условии, что основной метрической единицей является четверть, дробь 3/4 означает, что используется форманта шестнадцатая нота4, а длительность равна по продолжительности сумме трех шестнадцатых (то есть восьмой с точкой); дробь 5/5 соответствует форманте шестнадцатая нота5 и длительности, равной по продолжительности квинтоли шестнадцатых (то есть четверти) и т.п.

Ритмический ряд у Ноно складывается как последование длительностей ритмической форманты и выражается соответствующей последовательностью числовых дробей. В зависимости от того, сколько формант используется, можно выделить два типа ряда: моноформантный, состоящий из длительностей только одной форманты (то есть исчисляется в одном ритмическом измерении) и полиформантный, включающий длительности, принадлежащие разным формантам (то есть опирается на различные ритмические измерения). Обратимся к примерам.

VII часть Il canto sospeso открывается линеарным проведением ряда, представляющего пермутацию основной звуковысотной серии сочинения[2] (пример 1а). Музыкальная ткань — характерный образец пуантилизма: звуки регистрово и темброво противопоставлены друг другу. Однако в то же время тоны следуют точно один за другим, образуя непрерывную высотно-ритмическую линию, хрупкую и прозрачную в своей тихой, почти нематериальной звучности.

Ритмический ряд целиком основан на форманте шестнадцатая нота4. Его числовое выражение таково:

1/4 - 12/4 - 2/4 - 8/4 - 3/4 - 5/4 - 1/4 - 12/4 - 2/4 - 8/4 - 3/4 - 5/4

В данном ряду числители меняются, знаменатель остается константным.

Моноформантный ряд встречается и в других частях Il canto sospeso. Таковы, например, ритмические ряды начала III и V частей:

III часть

 3/4 - 7/4 - 1/4 - 5/4 - 7/4 - 9/4 - 9/4 - 7/4 - 5/4 - 1/4 - 7/4 - 3/4

V часть

7/4 - 7/4 - 2/4 - 2/4 - 1/4 - 1/4 - 1/4 - 1/4 - 2/4 - 2/4 - 7/4 - 7/4

Пример 1.

а.

Ноно 1.tif

b.

Иным, более сложным образом организуется ритмическая структура во II части рассматриваемого сочинения. Часть написана для ансамбля a capella. Она начинается с проведения основного звуковысотного ряда, 4 первых тона которого звучат одновременно (пример 2). Ритмический ряд складывается из элементов четырех формант: 2, 3, шестнадцатая нота4, шестнадцатая нота5, то есть движется одновременно в четырех ритмических измерениях[3]:

 1/2 - 2/3 - 3/4 - 5/5 - 8/2 - 13/3 - 13/4 - 8/5 - 5/5 - 3/5 - 2/4 - 1/5

Здесь постоянно меняются и числители, и знаменатели.

Образцы полиформантных ритмических рядов из других частей Il cantosospeso:

VIb часть

 17/3 - 12/3 - 8/3 - 5/5 - 3/5 - 2/5 - 2/3 - 3/5 - 5/3 - 8/5 - 12/3 - 17/5

VIII часть

 1/4 - 12/5 - 2/3 - 11/7 - 3/5 - 10/3 - 4/7 - 9/4 - 5/3 - 7/8 - 6/4 - 7/5

Кода IХ части

13/3 - 13/4 - 13/5 - 11/3 - 11/4 - 11/5 - 7/5 - 7/3 - 7/4 - 5/4 - 5/5 - 3/5

Пример 2.

Полиформантный ряд предоставляет композитору больше возможностей при его дальнейшей трансформации, поскольку пермутациям, интерверсиям и прочим манипуляциям будут подвергаться не только числители, но также и знаменатели.

Структурной детерминантой ритмических рядов в Il canto sospeso выступают ряд Фибоначчи (Fibonacci series, используется в вокальных частях) и арифметический, или хроматический ряд длительностей (применяется в инструментальных частях)[4].

Реализация ряда Фибоначчи в сочинении имеет несколько особенностей. Во-первых, пропорции в большинстве случаев оказываются неточными, то есть какие-то числа могут пропускаться, или, напротив, появляться числа, не связанные с последовательностью Фибоначчи. Приведенные ранее ряды из Il canto sospeso служат тому подтверждением.

Вторую особенность составляет повторность чисел в ритмических структурах. Композитор, как правило, ограничивается первыми шестью числами ряда Фибоначчи, а в некоторых случаях обходится и меньшим количеством.

Повторность чисел обуславливает симметрию ритмических рядов. Ноно использует разные виды симметрии, но в основном предпочтение отдает ракоходной, поскольку в этом случае образуются палиндромные структуры. Примерами служат ряды из II, III, V, VIb частей Il canto sospeso. Внутреннее структурирование при этом довольно часто следует двум возможностям: ряд основан на убывании числовых величин в первой половине и их возрастании во второй (V и VIb части), либо наоборот, прогрессирующему увеличению длительностей в первом гексахорде отвечает их зеркальное уменьшение во втором (II часть). Графически это можно выразить как > < и < > соответственно.

Реже в строении рядов обнаруживается переносная симметрия (см. ритмический ряд VII части). В целом с ритмической точки зрения Il canto sospeso можно считать циклом вариаций на ряд Фибоначчи.

Хроматический ряд длительностей ни разу не появляется в сочинении в основной форме, то есть как арифметическая прогрессия убывающих или возрастающих величин, но всегда предстает в пермутированном виде, как результат циклических (I и IV части), либо симметричных перестановок (VIII часть).

Коснемся теперь вопроса функционирования ритмических рядов в музыкальной ткани. Количество одновременно излагаемых серийных рядов нашло отражение в понятии колейности (термин Ю. Холопова). У Ноно прослеживается очевидная закономерность в соотношении полиформантных и моноформантых рядов и их колейного изложения. Эта закономерность такова, что полиформантные ряды всегда одноколейны, моноформантные, как правило, многоколейны. В последнем случае образуется наложение ритмических рядов, принадлежащих одинаковым или разным формантам, в результате чего возникает контрапункт слоев времени. Описываемое явление получило название полифонии формант (термин М. Чистяковой). Полифония формант — один из способов выражения мультидименсиональности времени у Ноно.

Классическая полифония, как известно, имеет две разновидности: она бывает однотемной (или имитационной) и разнотемной (или контрастной). Такое подразделение уместно и для техники Ноно, но его следует экстраполировать на уровень ритмических формант. В связи с этим целесообразно ввести понятие полифонии однородных и разнородных формант. Под полифонией однородных формант понимается контрапунктическое соединение рядов, движущихся в одинаковых формантах. Соответственно полифония разнородных формант представляет собой одновременное напластование рядов разных формант. Формантные слои могут быть непрерывными (многоколейное движение сохраняется на протяжении всего сочинения или его части) и прерывными (постоянная смена одно-, двух-, трехколейности, создающая моменты плотности и разреженности музыкальной ткани).

Обратимся к примерам. В V части Il canto sospeso употребляются три ритмических форманты с делением четверти на 4, 5 и 6 шестнадцатых (иначе ― &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;4, &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;5, &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;6). Использование трех видов формант обуславливает трехслойность композиции, а также своего рода компенсирует моноформантность самих рядов. Открывает часть форманта &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;4 (1-й слой; звуки ряда в тт. 1–4 распределены между струнными и арфой). На форманте &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;5 основан 2-й слой (с т. 4 его начинают вибрафон, маримба и тенор). На форманте &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;6 базируется 3-й слой (появляется в т. 6 у флейты, валторны и бас-кларнета). Форманты вступают поочередно, накладываясь одна на другую и создавая полифонию разнородных формант (пример 3). Каждый слой содержит по 10 проведений непрерывно движущихся ритмических рядов[5].

Как видно из примера 3 , 1-й и 3-й слой начинаются с основной ритмической серии (то есть одинаковым числовым рядом). Более того, последовательность ритмических рядов у них абсолютно идентична. Так возникает своеобразный ритмический канон, «тема» которого представлена в двух различных ритмических измерениях (форманты &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;4 и &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;6).  

Пример 3.

VII часть Il canto sospeso — образец полифонии однородных формант и прерывных формантных слоев. Композиция, так же как и в предыдущем случае, трехслойна, но здесь все слои основаны на форманте &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;4. Чередование одно-, двух- и трехколейности обуславливает нерегулярность звуковой плотности (пример 4).

Пример 4.

Мультидименсиональность времени у Ноно связана не только с полифонией формант. В музыке композитора наряду с ритмическим параметром жесткой структурализации нередко подвержено и расстояние вступлений между повторяющимися тонами звуковысотной серии. Примерами служат инструментальные I и IV части Il canto sospeso. Остановимся подробнее на последней[6].

В основе звуковысотной сферы — всеинтервальный ряд от a, звуки которого повторяются через определенные промежутки времени. Поначалу тоны ряда последовательно вступают друг за другом, образуя 12 пунктов времени (пример 5).

В примере 5 видно, что первый тон ряда a, звучащий у вибрафона в т. 1, повторяется спустя 5 временных пунктов (или через 5 тонов звуковысотного ряда) у 1-ой флейты в т. 4, совпадая со звуком fis у ксилофона (т. 4). Следующее появление этого тона происходит через 10 временных пунктов (т. 9, тромбон), затем через 3 и т.д. Звук a (как, впрочем, и остальные тоны ряда) повторяется в части 12 раз. Таким образом возникает 12 временных интервалов вступления тона а, выраженных числовым способом. Эти 12 интервалов времени служат фундаментом «время-интервальной» серии части:

5–10–3–8–1–6–11–4–9–2–7–12[7]

Пример 5.

Образование производных ритмических рядов в Il canto sospeso связано с такими приемами трансформации, как ротация и пермутация.

Метод ротации представляет собой вращательную («колесообразную») перестановку звуков (длительностей, динамических оттенков и прочих элементов), при которой они последовательно и систематически сдвигаются на один шаг. Этот прием Ноно использовал для получения деривативных ритмических рядов во II части Il canto sospeso. Здесь ритмическая структура автономна от звуковысотной. Часть опирается на 19 проведений высотной серии, неизменно звучащей от тона а. В ритмической сфере, напротив, появление каждого следующего ряда начинается со сдвигом на одну единицу вперед относительно предыдущего (таблица 1):

Таблица 1[8].

серия

a

b

as

h

g

c

fis

cis

f

d

e

es

№ проведения

1

1

2

3

5

8

13

13

8

5

3

2

1

2

2

3

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

3

3

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

2

4

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

2

3

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

2

3

5

6

13

13

8

5

3

2

1

1

2

3

5

8

7

13

8

5

3

2

1

1

2

3

5

8

13

8

8

5

3

2

1

1

2

3

5

8

13

13

9

5

3

2

1

1

2

3

5

8

13

13

8

10

3

2

1

1

2

3

5

8

13

13

8

5

11

2

1

1

2

3

5

8

13

13

8

5

3

12

1

1

2

3

5

8

13

13

8

5

3

2

13

2

3

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

14

3

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

2

15

5

8

13

13

8

5

3

2

1

1

2

3

16

13

13

8

13

13

8

5

8

8

5

3

5

17

5

2

3

3

3

2

1

2

1

2

1

1

18

1

2

1

1

2

2

1

3

2

3

3

5

19

5

3

9

5

8

5

13

8

13

8

13

13

Как видно из таблицы 1, 7-е проведение дает зеркальную симметрию основного ритмического ряда: каждая шестерка становится ракоходной относительно начала. Дальнейшая ротация приведет к тому, что в 12-м проведении будут исчерпаны все возможности вращательного движения и 13-е проведение совпадет с 1-м. Однако Ноно не повторяет его, переходя к следующему этапу «колесообразных» перестановок, и таким образом 13-е проведение оказывается идентично со 2-м, 14-е — с 3-м, 15-е — с 4-м. На 15-м проведении ротация обрывается. Четыре заключительных ряда составляют коду сочинения и подчиняются иной логике образования.

Пермутация — один из наиболее распространенных принципов трансформации ряда. Перестановка элементов может быть свободной, но может подчиняться и определенным правилам. Иногда Ноно обращается к технике так называемых симметричных пермутаций, разработанной Мессианом. Указанный метод встречается в VIII части Il canto sospeso. Как и в рассмотренном выше случае, высотная серия проводится в неизменном виде 36 раз, в то время как ритмическая подвергается трансформации. Производные ряды возникают посредством веерной перестановки элементов по принципу «от краев к центру» (таблица 2)[9].

Таблица 2[10].

серия

a

b

gis

h

g

c

fis

cis

f

d

e

es

№ проведения

1

1

12

2

11

3

10

4

9

5

8

6

7

2

7

1

6

12

8

2

5

11

9

3

4

10

3

10

7

4

1

3

6

9

12

11

8

5

2

4

2

10

5

7

8

4

11

1

12

3

9

5 (6)

5

6

2

9

10

3

5

12

6 (7)

1

8

11

4

6

4

6

11

2

8

9

1

10

7

3

12

5

7

5

4

12

6

3

11

7

2

10

8

1

9

8

9

5

1

4

8

12

10

6

2

3

7

11

9

11

9

7

5

3

1

2

4

6

8

10

12

 

12

11

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

Итогом симметричных перестановок должна была стать последовательность, основанная на убывающей прогрессии чисел от 12 до 1. Собственно она и служит первоначальной структурой, из которой все по тому же веерному принципу выводится первый ритмический ряд. Однако Ноно не дает убывающей прогрессии нигде в части.

В Il canto sospeso Ноно использует и такой тип перестановки элементов, который коррелирует с так называемым комплексом Маллалье (Mallalieu Complex). Последний возникает благодаря циклической пермутации ряда Маллалье по принципу каждый второй элемент (или каждый третий, четвертый и т.п.). Ряд Маллалье[11] (пример 6) неоднократно привлекал внимание зарубежных исследователей[12]. Уникальность этого всеинтервальнного симметричного ряда состоит в том, что любые циклические перестановки всякий раз образуют высотную транспозицию самого ряда. Цикл пермутаций обычно содержит 12 операций и фактически воспроизводит ракоходную структуру серии, поскольку шесть заключительных деривативных рядов представляют ракоходы первых шести (см. таблицу 3).

Пример 6. Ряд Маллалье.

Повторим еще раз, комплекс Маллалье возникает в том случае, когда каждый следующий ряд образуется из предыдущего путем равномерной циркуляции по принципу «каждый второй элемент». Интересно, что у Ноно комплекс Маллалье применен не к ритмическим, а к время-интервальным рядам I и IV части Il canto sospeso.

Таблица 3 

Пермутация ряда Маллалье по принципу «каждый второй элемент»

Pc

c

0

cis

1

e

4

d

2

a

9

f

5

h

11

es

3

as

8

b

10

g

7

fis

6

Pcis

cis

1

d

2

f

5

es

3

b

10

fis

6

c

0

e

4

a

9

h

11

as

8

g

7

Pd

d

2

es

3

fis

6

e

4

h

11

g

7

cis

1

f

5

b

10

c

0

a

9

as

8

Pes

es

3

e

4

g

7

f

5

c

0

as

8

d

2

fis

6

h

11

cis

1

b

10

a

9

Pe

e

4

f

5

as

8

fis

6

cis

1

a

9

es

3

g

7

c

0

d

2

h

11

b

10

Pf

f

5

fis

6

a

9

g

7

d

2

b

10

e

4

as

8

cis

1

es

3

c

0

h

11

Pfis=Rfis

fis

6

g

7

b

10

as

8

es

3

h

11

f

5

a

9

d

2

e

4

cis

1

c

0

Rg

g

7

as

8

h

11

a

9

e

4

c

0

fis

6

b

10

es

3

f

5

d

2

cis

1

Ras

as

8

a

9

c

0

b

10

f

5

cis

1

g

7

h

11

e

4

fis

6

es

3

d

2

Ra

a

9

b

10

cis

1

h

11

fis

6

d

2

as

8

c

0

f

5

g

7

e

4

es

3

Rb

b

10

h

11

d

2

c

0

g

7

es

3

a

9

cis

1

fis

6

as

8

f

5

e

4

Rh

h

11

c

0

es

3

cis

1

as

8

e

4

b

10

d

2

g

7

a

9

fis

6

f

5

Rc

c

0

cis

1

e

4

d

2

a

9

f

5

h

11

es

3

as

8

b

10

g

7

fis

6

Вернемся к IV части. Выше было показано, как повторение первого тона всеинтервальной звуковысотной серии образует время-интервальный ряд, имеющий числовое выражение 5–10–3–8–1–6–11–4–9–2–7–12. Временной интервал вступления для остальных тонов высотного ряда определяется посредством пермутации исходной числовой последовательности по принципу комплекса Маллалье:

Таблица 4.

a

5

10

3

8

1

6

11

4

9

2

7

12

b

10

8

6

4

2

12

5

3

1

11

9

7

as

8

4

12

3

11

7

10

6

2

5

1

9

h

4

3

7

6

5

9

8

12

11

10

2

1

g

3

6

9

12

10

1

4

7

5

8

11

2

c

6

12

1

7

8

2

3

9

10

4

5

11

fis

12

7

2

9

4

11

6

1

8

3

10

5

cis

7

9

11

1

3

5

12

2

4

6

8

10

f

9

1

5

2

6

10

7

11

3

12

4

8

d

1

2

10

11

12

8

9

5

6

7

3

4

e

2

11

8

5

7

4

1

10

12

10

5

3

es

11

5

4

10

9

3

2

8

7

1

12

6

форманты

3

&shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;4 &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;5 &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;7 &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;7 &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;5 &shcy;&iecy;&scy;&tcy;&ncy;&acy;&dcy;&tscy;&acy;&tcy;&acy;&yacy; &ncy;&ocy;&tcy;&acy;4

3

3

 

 

 

Таким образом, каждый звук высотной серии имеет свой время-интервальный ряд. Последние шесть время-интервальных рядов (начиная с тона fis) являются ракоходами первых шести рядов.

Таблица 4 также оказывается своеобразной матрицей для ритмических величин, ибо в ней заложены длительности ритмических рядов и их последовательность. Так, длительности начального ритмического ряда определяются числами первой колонки, читаемой снизу вверх, то есть 11, 2, 1, 9 и т.д. Длительности следующего ряда соответствуют числам второй колонки (5, 1, 2, 1, 9 и т.д.) и т.д. Всего в части возникает девять проведений одноформантных ритмических рядов, при этом в каждом проведении меняется форманта. Последовательность формант основана на симметричном ускорении и замедлении единиц деления (см. нижнюю строчку таблицы 4).

Композиционное целое в некоторых частях Il canto sospeso образует ракоходные (палиндромные) формы, модифицирующие время. Время перестает пониматься как однолинейно направленный процесс с каузальной логикой событий, выстраивающихся в закономерную последовательность «прошлое – настоящее – будущее», оно поворачивает вспять. В Il canto sospeso палиндромность и симметрия, пронизывающие разные уровни композиции — от структуры рядов до архитектоники целого, — становятся олицетворением «застывшего» времени, времени, в котором мгновение оказывается предельно растянутым. Подобная концепция невольно перекликается с ощущением времени в знаменитом рассказе Хорхе Луиса Борхеса (Jorge Luis Borges) «Тайное чудо», герой которого, приговоренный к расстрелу Яромир Хладик, за секунду до смерти проживает целый год, а также с созданной значительно раньше новеллой Амброза Бирса (Ambrose Bierce) «Случай на мосту через Совиный ручей». В обоих литературных произведениях необычный ход времени инициирован схожей ситуацией ― герои ждут казни. В тончайших нюансах тишайшей звучности, которой наполнены многие части Il canto sospeso и которой собственно и заканчивается кантата, слышится едва уловимая поступь небытия, где крик становится немым, а слово теряет свое значение.

Литература

1.      Денисов, Э. Два фрагмента из Il canto sospeso // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Московская гос. консерватория, 1999. C. 117–127.

2.    Чистякова М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов: автореф. дис. …канд. иск. М., 2000. 27 с.

3.      Dibelius, U. Moderne Musik 1945–1965: Voraussetzungen, Verlauf, Material. München: R.Piper & CO Verlag, 1966. 392 s.

4.  Guerrero, Je. Serial Intervention in Nono's Il canto sospeso. URL: http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.06.12.1/mto.06.12.1.guerrero_frames.html

5.      Lewin, D. On Certain Techniques of Re-ordering in Serial Music // Journal of Music Theory 10. 1966. No. 2. P. 276–282.

6.      Mead, А. Some Implications of the Pitch-Class / Order-Number Isomorphism Inherent in the Twelve-Tone System. Part Two: The Mallalieu Complex: Its Extensions and Related Rows // Perspectives of New Music. 1989. Vol. 27. No. 1. P. 180–233.

7.      Morris, R., Starr, D. The Structure of All-Interval Series // Journal of Music Theory 18. 1974. No. 2. P. 364–389.

8.      Stockhausen, K. Musik und Sprache II: Luigi Nono // Stockhausen K. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. II. Köln: Verlag M. DuMont Schauberg, 1964. S. 157–166.


[1] Дибелиус указывал, что под формантой можно подразумевать также составление аккорда из отдельных звуков (3, 326).

[2] Пермутация связана с «веерной» перестановкой звуков в каждом гексахорде серии согласно концентрическому принципу (движение «от краев к центру»; см. пример 1b).

[3] Подробный анализ II части содержится в статьях Карлхайнца Штокхаузена (8) и Эдисона Денисова (1).

[4] Речь в данном случае идет о последовательности числителей.

[5] Количество проведений не случайно и соответствует сумме тех чисел, из которых складывается ритмический ряд: 1+2+7=10.

[6] Техника, используемая Ноно в IV части, уже оказывалась в центре внимания зарубежных исследователей. См., в частности, статью Джинни Герреро (4).

[7] Сам по себе числовой ряд получен посредством циклической пермутации хроматического ряда длительностей по принципу «каждый пятый элемент».

[8] Для наглядности в таблице 1 выписана только последовательность числителей полиформантного ряда.

[9] Примечательно, что в основе организации высотного и ритмического уровней по сути лежит один и тот же прием. Ведь высотная всеинтервальная серия Il canto sospeso тоже имеет веерную конструкцию. Однако «движение» ее кругов, как бы идущих от «центра к краям» (или «изнутри наружу»), противоположно принципу ритмических структур.

[10] Пермутационные операции выполнены Ноно с «ошибками». Например, 4-е проведение должно заканчиваться числом 6, а не 5. В таблице 2 «правильные» числа помещены в скобки.

[11] Это название ряд получил по имени своего первооткрывателя Полмана Маллалье (Pohlman Mallalieu).

[12] См., например, статьи Дэвида Левина (5), Эндрю Мида (6), Роберта Морриса и Даниэля Старра (7).

 

 

 

 


 .