Главная

№55 (январь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

На русском языке публикуется впервые

(Окончание)

АЛЕКСАНДР ЛОКШИН, МУЗЫКАНТ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ

(Глава из книги «В поддержу симфонического»)

                                                        Борис Йоффе

Просветленная линия, идущая от второй части Пятой, находит свое продолжение в Седьмой, Десятой и отчасти Одиннадцатой симфониях; другая же линия — экспрессионизм высочайшего напряжения — продолжается и развивается в Шестой, Восьмой и Девятой, которую можно обозначить как кульминацию европейского музыкального импрессионизма вообще. Непосредственно после утонченной, интимной Пятой Локшин вновь обращается к типу монументальной, грандиозной симфонии: в музыкальном воплощении стихотворений А.А. Блока участвуют здесь солист (баритон), смешанный хор и оркестр с двумя арфами и широким составом духовых и ударных. Это замечательное произведение ждало своей премьеры дольше всех остальных, — до 2014 года! Локшин впервые (за исключением «Жди меня») обращается здесь к оригинальной русской поэзии, к знаменитым и любимым русским читателем стихам. Тем сильнее бросаются в глаза особенности локшинской музыкальной просодии, его отношение к тексту и к языку, резко отличное как от традиционно-ориентированного академического мелодизма (представленного, например, песнями и хоровыми произведениями Свиридова и его последователей и эпигонов), так и от ставшего уже традиционным советского реалистического экспрессионизма, ориентированного на разговорную речь (как в вокальных произведениях Шостаковича и его учеников и эпигонов). Вокальные симфонии Шостаковича, созданные, очевидно под определенным влияниям локшинских, также остаются далеки от них в том, что касается вокальной линии, работы с текстом и языком. Особенности звучания русского языка почти не находят отражения в локшинской мелодике, — остающейся в сущности той же, что и английских произведениях композитора. Вокальная линия не становится здесь и, практически, ни в каком другом месте центральным событием, держится вдали от таких жанров как песня, романс, ария, речитатив или оперная сцена. Положенные на музыку тексты становятся у Локшина однозначно симфониями — не только благодаря ведущей роли оркестра, но и благодаря локшинской технике музыкального воплощения стихии становления, ближайшая параллель тут — Р. Вагнер.

Шестая вписывается не только в этом отношении в ряд предыдущих симфоний, но, можно сказать, возвращается и к обретенному в них музыкальному материалу.
Это кажется закономерным, ведь специфический локшинский материал — это подвижные мотивы, не переходящие грань тематического, балансирующие между общим и индивидуальным, внешним и внутренним, выразимым и невыразимым. Главная предпосылка для создания такого особого пограничного состояния — гармония, остающаяся определенно тональной, но как бы постоянно погруженной в доминантовую сферу, подобно бесконечным замкнутым на себе спиралям, так что всякое закрепление на любого рода тонике (как правило, это мажорно-минорные комбинации) кажется чужеродным, излишним, — вновь вспоминается Вагнер, Вступление к «Тристану и Изольде»... При этом, хотя аккорды и их последовательности у Локшина неизмеримо более жестки, терпки, заострены, чем у романтиков
XIX века, диссонанс не теряет своей традиционной семантики, остается эквивалентом болезненного, мучительного, сладкого, томительного и неразрешимого напряжения, — в отличие от позднесоветских музыкальных апокалиптиков, воспринимавших диссонанс как знак Злого начала, разрушительного, не-гармоничного. Текучая, неравномерная гармония у Локшина выражается в неравномерности метра. В сложной, подвижной ткани из замедлений, удлинений, ускорений, цезур, наложений равномерная пульсация как бы находится постоянно под угрозой, также как и уровень более крупных периодических структур, — и круг замыкается протеическим уровнем мелодического, мотивного материала, возникающего из стихии наигрыша, орнаментики, варьирования, обыгрывания, тремолирований, и как бы стремящегося в нее вернуться. Если уровень вокального, связанный с текстом, можно охарактеризовать как дискретный, то уровень инструментальный имеет волноподобную природу.

Локшин как бы лишает блоковские тексты их классической, ясной и строгой составляющей, которая так обогащает его поэзию, соединяясь с романтической, символистской, демонической, эсхатологической, декадентской тематикой. Составляющая же перенапряженная, неуравновешенная, сверхэмоциональная представлена у Локшина  ярко и подчеркнуто, так что его симфония может быть воспринята как оригинальная, независимая интерпретация блоковской поэзии. Отдельные стихотворения, использованные в симфонии, Локшин объединяет в микроциклы, так что определенные интерпретационные оттенки возникают в связи с конкретным контекстом. Например, первое и второе стихотворения соединяются в такой микроцикл, причем первое (соло баритона) оказывается как бы введением ко второму. Первоначально имеющие мало точек соприкосновения, оба текста оказываются здесь взаимосвязанными, и определенные пассажи из второго стихотворения становятся особенно весомыми.

В первом стихотворении, посвященном, собственно, разбуженным неким приближающимся звуком любовным воспоминаниям, Локшин акцентирует первую строчку — «Приближается звук», — создавая длинное нарастание, в котором послушная звуку душа как бы отправляется в сюрреалистическое путешествие. Любовная тематика исчезает. Серьезные метаморфозы претерпевает и второе стихотворение («К музе»): проникновенное, интимное, страстное, болезненное, полное упрека, но и восхищения глубоко амбивалентное обращение поэта к Музе превращается в угрожающе агрессивную, резкую, почти черно-белую констатацию злой природы искусства. «Есть в напевах твоих сокровенных роковая о гибели весть», — начинает Блок, и Локшин распространяет образ дурной, смертельной вести почти на всю часть; нервные угрожающие возвещающие фанфары лишены всякой сокровенности. Вместо символической мистерии по ту сторону добра и зла возникает яркая инфернальная картина, и  восхитительно Прекрасное развенчивается как демоническое наваждение. Сложная ткань части постепенно — и болезненно — разряжается, и остается одна нить, соло виолончели, переводящая нас к следующей части и одновременно к следующему разделу, посвященному эсхатологическим видениям (так возвращается тематика Первой симфонии).

Озвученные здесь три стихотворения разграничены и одновременно соединены инструментальными каденциями, солист поддерживается хором, часто представленным отдельными группами; в первом стихотворении кульминационные места доверены оркестру, в третьем же инструменталисты и певцы объединяются на словах: «тоска небытия». Необычным для Локшина кажется обращение к равномерной моторной ритмической пульсации в качестве энергии нарастания, как здесь в первом и еще в большей мере в третьем стихотворении. Ровные удары оркестра в первом стихотворении без сомнения связаны с метафорой колокольного звона («И чем он громче спорит с мглою будней, Сей праздный звон, Тем кажется железней, непробудней Мой мертвый сон»); полное горькой меланхолии стихотворение превращается у Локшина в апокалиптическое видение (свободное от всяческих устрашающих эффектов, от намерения испугать и потрясти, полное личной, индивидуальной боли). Второе стихотворение пронизано поступательной триольной пульсацией, связанной с образом преследования. Текст («Старинные розы несу, одинок»), первоначально свободный от эсхатологических коннотаций, озвучивается как своего рода исполнение приговора. Третье стихотворение, «Голос из хора», решено как тяжелая волна, разворачивающая в пустоте: страшные видения — «...И век последний, ужасней всех, Увидим и вы и я. Всё небо скроет гнусный грех, На всех устах застынет смех, Тоска небытия...» — приближаются и возвращаются в небытие, в холод и мрак. Кажется очевидным, что подобный текст вкупе с индивидуалистской экспрессионистской музыкальной реализацией не мог быть пропущен советской цензурой ни в какую «оттепель»:

Будьте ж довольны жизнью своей,

Тише воды, ниже травы!

О, если б знали, дети, вы,

Холод и мрак грядущих дней!

Для Локшина это, конечно, не политическое высказывание, но очередное указание на Смерть, которой посвящен и последний раздел Шестой: вновь голос из мира иного. Женский хор поет унисоном почти песенную мелодию, сопровождаемый сначала только флейтой и арфой (вспоминается флейта Пана из Второй симфонии), озвучивающую просветленный текст («Похоронят, зароют глубоко...»), трактующий о чудном замогильном покое. Последнюю строфу исполняет как бы невидимый погребальный хор, и взволнованный, волнующий инструментальный материал врывается, чтобы полностью раскрыться в заключительном разделе. В завершающих мгновениях симфонии слышится отзвук первых тактов: теперь звук удаляется, исчезает.

Захватывающе наблюдать, с какой ясностью определенные тенденции, намеченные в ранних произведениях Локшина, развиваются в более поздних. Седьмая (1972) — это, с одной стороны, вершина чисто инструментальной линии, снова цикл вариаций или, можно сказать, сюита из семи частей (Локшин вообще предпочитает цикл из шести вариаций, и здесь шесть вокальных разделов, поддержанных текстом, следуют за чисто инструментальной темой), в которой единый материал, не оставляющий стихию становления, переживает разнообразные метаморфозы, — с другой же стороны, в Седьмой достигает своей вершины и искусство Локшина музыкально иллюстрировать текст, почти слово за словом. Для этой симфонии композитор выбрал тексты, дающие особенно хорошие возможности для музыкального иллюстрирования: краткие и точные, сконцентрированные и ярко выразительные японские танки в переводе С. Глускиной. Перевод, может быть, не всегда остается на высоте в художественном отношении, но хорошо сочетает своеобразный экзотический, чуждый аромат с общечеловеческой проблематикой. Локшин находит средства для создания ощущения чуждости и экзотики, — тонкие и ненавязчивые, как легкая подсветка типичных для него гармонии и мотивного материала, — прежде всего в оркестровке,  дающей впечатление прозрачной перспективы. Игра с пентатоникой сведена — в отличие от Малера («Песнь о земле»), Клебанова («Японские силуэты») или Пуччини — к минимуму. Получается своеобразный синтез: захватывающее инструментальное произведение (голос — один из инструментов, но со своей особенной функцией, тендирующий к внемузыкальной декламации), — одновременно инобытие литературного текста (ведь музыкальный материал, его метаморфозы и дыхание формы определяются текстом).

При всем обилии деталей легко определить ключевые образы, определяющие настроение целого: «то сумерки осенние кругом», говорится в третьей вариации, — кульминации всей симфонии, «о ненавистный утренний рассвет» — слова из пятой вариации, за которыми следует развернутая оркестровая картина постепенно просветляющихся утренних сумерек. Шестая вариация выполняет роль коды, и выбор текста здесь типичен для Локшина: «Нет, то не снег, что по садам цветы роняют, Когда от ветра в лепестках земля. То седина! Не лепестки то опадают, С Земли уходят не цветы, а я». Вся вариация пронизана виолончельным флажолетом ми, появившимся в конце пятой вариации как луч света и как бы превращающимся в шестой в зов мира иного. Атмосфера симфонии необычна: ощущение возвышенного покоя, просветленного примирения как бы отрицается холодным ветром, горечью и отчаянием (даже в такой строчке, как «Не ждёт меня никто с тревогой и тоской», Локшин музыкально выделяет тревогу и тоску). Центральный мотив симфонии, который можно обозначить и как тему, угрожающ и нервен, резок и вызывающ, связан с режуще громким звуком трубы на мягком подвижном фоне.

Должна ли литературная основа выдающегося музыкального произведения обладать самодостаточной художественной ценностью? Вопрос стар и предполагает, если ориентироваться на практику, скорее отрицательный ответ (достаточно вспомнить либретто, написанные Вагнером или Да Понте), — с другой стороны, многие композиторы с увлечением обращались и обращаются именно к шедеврам мировой литературы, и количество произведений, например, написанных к пушкинским текстам, едва ли намного уступает тем, что посвящены Ленину. Даже если оставить в стороне бесчисленные романсы, музыку к фильмам и театральным постановкам, список получается внушительный: оперы («Пиковая дама» — Галеви и Чайковский, «Капитанская дочка» — Кюи, Толстой, Коллонтай, «Цыгане» — Леонкавалло, Рахманинов, «Русалочка» — Даргомыжский, «Мазепа» — Чайковский, «Дубровский» — Направник, Кикта, «Станционный смотритель» — Крюков, Смелков, «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Моцарт и Сальери» — Римский-Корсаков, «Скупой рыцарь» — Рахманинов, Наполи, «Пир во время чумы» — Кюи, Николаев, «Кавказский пленник» — Кюи, «Мавра»/ «Домик в Коломне» — Стравинский, «Граф Нулин» — Николаев, «Арап Петра Великого» — Лурье, «Каменный гость» — Даргомыжский, Малипьеро, «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» — Плешак, «Сказка о попе и работнике его Балде» — Шостакович, «Бахчисарайский фонтан» — Ильинский, «Барышня-крестьянка» — Ларионов, Бирюков, «Царь Никита и его сорок дочерей» — А.В. Чайковский и др.), балеты (тут рядом с Кавосом, Минкусом, Аренским, Глиером, Черепниным и Чулаки особенно отличился Б.В. Асафьев, написавший шесть балетов по Пушкину), произведения ораториально-симфонические (достаточно вспомнить Свиридова, Щедрина, Тищенко, Петрова).

Произведений  на пушкинские тексты, завоевавших популярность, неизмеримо меньше: это оперы Даргомыжского, Римского-Корсакова, Стравинского и Чайковского, в какой-то мере — «Бахчисарайский фонтан» Асафьева и «Пушкинский венок» Свиридова. Подлинными шедеврами можно считать, наверное, только оперы Чайковского (достаточно далекие в их либретто от оригиналов) и, в первую очередь, — «Бориса Годунова» Мусоргского... Не потому ли, что адекватное музыкальное воплощение сложнейшей пушкинской эстетики, соединяющей классическую легкость, трезвую проницательность, свободное от любых идеологических догм понимание природы психологии и истории, иронию и остроумие со страстной лирикой, романтической приподнятостью, проникновенностью и просветленностью, — а на уровне языка и формы виртуозно объединяющей звучание с содержанием — едва ли возможно: композиторы (за исключением Моцарта и — в случае с пушкинскими текстами — Мусоргского) неизменно склоняются либо к романтическому, либо к классицистскому, либо к патетике, либо к иронии.

Александр Локшин обратился к Пушкину в 1973, в своей Восьмой... Казалось бы, у Пушкина трудно найти типичный для Локшина мрачный экспрессионистский материал, не сбалансированный лирическим, философским или ироническим элементом, — но есть и такой! Это «Песни западных славян», переложения прозаических отрывков Мериме, дополненные прямыми переложениями сербских песен. Пушкин обращается здесь исключительно радикально с ритмом, звучанием, синтаксисом и метафорикой, открывая перед читателем экзотический мир, отмеченный чертами старины, фольклорности и фантастики, — жутковатый мир на грани ночного кошмара, режуще яркий, странный, волнующий, родственный Гоголю, но и некоторым мандельшамовским переводам, в которых поэт как бы заставляет просвечивать итальянскую или старофранцузскую речь сквозь русский язык.  ...Все это, кажется, не является предметом заинтересованности композитора, выбравшего из цикла три стихотворения (с небольшими сокращениями); при этом в Восьмой Локшин приближается к традиционной модели. В первую очередь это выражается в построении, дыхании целого: впервые у Локшина на первый план выходит эпическое начало, связанное с широким дыханием, медленным, ясным, как бы наглядным развертыванием, поддержанным прозрачной гомофонной фактурой.

Хотя материал и основан на типичных локшинских мотивах, удельный вес смещен в сторону образования тематизма, и точно так же гармония, еще узнаваемая аутентичная локшинская, сильнее, чем обычно, тяготеет к традиционной тональной ткани. Вокал здесь (единственный солист — тенор, без хора) также определенно ориентирован на традиционную «мусоргскую» парадигму близости музыки к мелодии речи. Более того, солист здесь в значительно большей степени, чем обычно, — персонаж, герой, рассказчик в первом лице, в то время как оркестр заботится о создании сцены почти в оперном духе. Помимо солиста и оркестра в симфонии есть и третий индивидуальный участник, — это орган, появляющийся не только в связи с соответствующими образами текста (христианство, католицизм, церковь). Композитору прекрасно удается создать особую перенапряженную, кошмарную атмосферу — после первой части наступает своего рода пробуждение, но действительность ничем не лучше кошмарного сна, — и многочисленные музыкальные иллюстрации точны и выразительны, включая эпизод с предателем Радивоем, получившим от султана в награду кожу, содранную с его мученика-брата, побежденного боснийского короля... В целом все же не возникает самостоятельного музыкального дыхания, как в других симфониях: музыка как бы следует за текстом, как в мотетной форме. И, может быть, все-таки не достаточно реализованы особые свойства пушкинского текста, включая аспекты старинного и народного, — при том, что интерпретация содержания всегда ясна, убедительна и часто оригинальна, как, например, в последней части — «Соловей» — превращенной в уже знакомый нам голос с той стороны, волнующую картину мира без меня.

В том же году Локшин создает еще одно произведение в форме вариаций для пения с оркестром, которое по форме и языку не отличается принципиально от его симфоний, но остается без номера и соответствующего жанрового обозначения. Вероятно, в этом повинно суеверие, связанное с числом девять, — подобно тому, как это имело место в творчестве любимого Локшиным Малера. Впрочем, прямых указаний не то, что композитор придавал особое значение определенным числам, нет, — за исключением числа одиннадцать, как свидетельствуют некоторые источники... Это сочинение носит название «Песенки Маргариты» и использует текст из «Фауста» Гете в переводе Пастернака.

Сын композитора вспоминает:

Как-то раз весной, страдая от бессонницы, мой отец вышел прогуляться. Было раннее утро, и улица была пустынна. Тут он увидел молодую пьяную женщину совершенно исключительной красоты, которая в разорванном платье шла ему навстречу. Его поразило выражение смеси отчаяния и отрешенности на ее лице. Когда он вернулся домой, то открыл первую часть «Фауста» в пастернаковском переводе и начал читать. Он так и не смог оторваться, пока не дочитал до конца. А потом сел сочинять свою «Маргариту». (по: «Гений зла», А.А. Локшин, Москва, 2005).

...Эта весна была — весна 1973 года; Восьмая была закончена в марте. А в 1980 году Локшин написал еще две части, посвященных Маргарите, и объединил их с «Песенкой» в цикл под названием «Три сцены из «Фауста» Гете». В письме от 20 августа 1980 года композитор делится с Р.Б. Баршаем:
Музыкой почти не занимаюсь. Написал только две сцены из Фауста (комната Гретхен и сцена на Городской стене), за которыми должна следовать третья — Вам хорошо знакомая «Маргарита». Все вместе должно называться: 3 сцены из Фауста, для сопрано и оркестра, а может быть, просто 12-я Симфония. Еще можно было бы назвать — камерная опера для концертного исполнения. Первые две сцены это как бы пьедестал для третьей.

Три сцены соответствуют трем этапам в истории Маргариты: влюбленность, страх и раскаяние, безумие; две первые сцены служат действительно как бы введением к третьей, — кажется, что композитор, высоко ценивший свои «Песенки Маргариты», решил создать для них, как для драгоценности, достойное обрамление. Музыка первых частей существенно прозрачней, утонченней, амбивалентней, чем последней, хотя и в них царит пугающая, удушающая экспрессионистическая атмосфера. Уже в первой пьесе, посвященной, собственно говоря, любви, как бы акцентируются существительные в таких сочетаниях, как «любовная тоска», «любовные муки», «любовная болезнь», сладко-мучительное экстатическое состояние тендирует к просто мучительному, горькому, полубредовому; эротика отсутствует в музыке точно так же, как конкретные атрибуты времени и места.

Исключительно определенно ощущение одиночества в следующей части, обращении Маргариты к Богоматери, которое кажется («услышь меня, услышь меня») неуслышанным.
Благочестивые чувства и помыслы молящейся не ощутимы, но музыка здесь создает своеобразную церковную атмосферу, на фоне которой особенно резко выступают стыд и страх бьющегося в саморазрушительном порыве, болящего сердца кающейся грешницы.
В последней части все разделы (вступление, тема, четыре вариации и кода) кажутся самостоятельными, несмотря на мотивные и гармонические связи, у каждого свое настроение, свое дыхание, жестикуляция, освещение, во многом и материал. Слушатель вступает тут в страшное бездонное пространство, — одно из ярчайших в европейской музыке художественных описаний безумия. Для Локшина это тоже необычное произведение, хотя его эстетика с ее здесь особенно заостренными сюрреалистическими, экспрессионистическими, экзистенциалистскими чертами сразу узнается. Эта часть от начала и до конца — одно состояние, которое к тому же легко поддается словесному определению: разрушенная изнутри психика. Голос здесь — однозначно персонаж, герой, рассказчик в первом лице, лишь спорадически сбивающийся на декламацию, — резко противопоставлен оркестру: Маргарита поет как бы непритязательные детские песенки, не совпадающие с оркестром, неподходящие, чужие, как бы не в состоянии заметить, что ее окружает. Волнующая картина руин разрушенной души, — без надежды, без выхода, без света; в коде голос еще зовет: Генрих! — и этот зов откликается в оркестре, как эхо в пустом пространстве мира, — насмешливо? безразлично? с состраданием?  на вечную память?

Девятая симфония — это своего рода фокус, собравший воедино черты локшинской эстетики в их наиболее интенсивном и обнаженном виде. Впервые в симфониях композитор обращается тут к современной ему, злободневной советской поэзии, ярко окрашенной стилистически именно в советские тона и связанной не просто с политической проблематикой, но и, решусь предположить, с для Локшина особенно важной и болезненной проблематикой клеветы, обвинения, мучения, истязания. Отобранные Локшиным для симфонии стихотворения Леонида Мартынова (1905-1980) интересны и своеобразны: это странное сочетание академических, архаических и сюрреалистических черт с элементами публицистики, дадаизма, примитивизма, вульгаризма. «...В эту душную ночь я беседовал с Богом. Говорили, казалось, не очень о многом. Я сказал: покажи чудеса!...» Насколько это серьезно, сколько здесь пародии и издевки? Локшин, впрочем, как обычно создает свою своеобразную интерпретацию текста, заставляет зазвучать его пугающе и перенапряженно, создает страшное пространство на грани безумия, — но не за гранью, как в «Маргарите» с ее рзъятой, разорванной реальностью, а, скорее, — истерически-просветленное состояние, расширенное сознание подвергнутого пытке человека, завоеванное через боль видение истины. Экспрессионистские (в духе европейского искусства первой половины 20-го века), остраняющие, отчуждающие черты проявляются уже в отношениях между речью, текстом и музыкой; солист, субъект текста, говорящий от первого лица, остается все же немного дистанцированным, как если бы он читал текст,до лирических, полных муки исповедей в духе советского экспрессионизма, как у Шостаковича или Вайнберга, дело не доходит никогда.

Инструментальная музыка симфонии иллюстрирует как описываемые текстом ситуации, так и переживания персонажа. Чрезвычайно ярко переданы различные образы: и невнятный хор невидимых голосов, лишающих героя сна и покоя, и суетливо расползающиеся грязные слухи, зловонные испарения, тьма, скрывающая злодея, духота ночи собеседования с Богом, — и в первую очередь грубые безжалостные удары, обрушивающиеся на Человека, которого ударили, купоросили и скипидарили... Мотивы, фактура и мелодическая линия в Девятой кажутся также более сфокусированными, чем в других произведениях Локшина (свободные каденции играют при этом тоже значительную роль), — нервные, четко очерченные ритмически фразы, особенно эффектные и благодаря оркестровке: экспрессивные струнные получают материал — сигналы, зовы, фанфары, — скорее ассоциирующийся с медными духовыми. Локшин ограничивается здесь, как и в Пятой, струнным оркестром, что придает музыке — при всей виртуозной многогранности инструментовки (здесь нельзя не упомянуть запись премьеры симфонии Московского Камерного Оркестра под управлением Баршая, — одна из недосягаемых исполнительских вершин) — аскетический характер, жесткую черно-белую окраску.

Построение целого здесь тоже своеобразно и может быть описано опять же понятием «фокус», «сфокусировано». После медленного вступления одна быстрая начинает следовать за другой (Burlesca, Marcia, Toccata), как неостановимый поток, причем четвертая часть — Токката («Человек, которого ударили...») — это однозначная кульминация всей симфонии. Текст первой части предполагает героический характер — рассказчик узнает в нестройном хоре невидимых голосов свой собственный голос, который имел смелость протестовать, — но композитор концентрируется на психоделическом процессе узнавания собственного голоса и на метафоре тщетного зова (мотив «услышь меня», позже возвращающийся в «Сценах из Фауста», — своего рода лейтмотив и Девятой). После гротескной суеты скерцо (впервые в творчестве Локшина здесь можно говорить о неких параллелях с Шостаковичем, в первую очередь с его Тринадцатой) — с картиной расползающихся во все стороны лживых слухов здесь соседствует страстное обвинительное разоблачение самодовольного ничтожества — звучит несколько загадочная часть, в которой автор признается человечеству в любви:

3. Марш

В темноте притаился злодей.

В темноте всё седей и седей

Закипают людские моря.

Ночью

В давке

Среди площадей

Хорошенько собою владей,

Не влачись, обрубив якоря!

А точней говоря, что ни день,

То всё больше люблю я людей,

И люблю, их, конечно, не зря!

Потому, что они – это те,

Кто стремился ко мне в темноте

И взывали среди темноты:

Мы с тобой, если с нами и ты!

Напряженность музыки здесь такая, что уже не до вопросов о том, что здесь серьезно, а что — гротескное искажение: в возбужденном сознании все противоречия сходятся к какому-то единому непротиворечивому целому. В следующей части — жестокой Токкате — композитор как бы выносит за скобки аспект текст, связанный с состраданием. Амбивалентна и последняя часть: вместо того, чтобы показывать чудеса, Бог находит слабую отговорку, — которая, тем не менее, кажется, удовлетворяет рассказчика. В заключительном разделе музыка, полная муки, постепенно растворяется в прозрачных высотах, но чувства просветления и примирения не возникает: остаются пути Господни неисповедимыми? Вспоминается возглас невинного мученика из «Песен западных славян»: «Прав ты, Боже, меня наказуя!..»

Попытки представить музыку Локшина сегодняшней публике редки, но повторяются снова и снова, — при этом, как правило, упоминаются авторитетные (со ссылкой на Шостаковича, Юдину, Баршая) определения композитора как гения. С заголовком «Гений зла» мы тоже уже успели познакомиться, а изданный в Германии М.Н. Лобановой сборник, посвященный Локшину, носит название: Ein unbekanntes Genie: Der Symphoniker Alexander Lokschin.
Доказать наличие или отсутствие гениальности у художника непросто; на мой взгляд, Пятая и Девятая принадлежат к высшим достижениям симфонической музыки, — наряду с некоторыми другими забытыми и неисполняемыми произведениями, такими, как симфонии Г.Н. Попова и Б.Н. Лятошинского, — и, конечно, каждая партитура Локшина заслуживает внимания, исполнений, признания.

Все эти партитуры написаны с огромным мастерством, смело и оригинально, волнуют и подчас потрясают, — но эпитет «гениально» я бы приберег все-таки для Десятой (1976). Особенности этой симфонии связаны, возможно, с несравненной поэзией Н.А. Заболоцкого, к которой здесь обращается композитор. Из послевоенных поэтов, наверное, он — единственный, кому удалось оживить звучание русской классической поэзии (в поздних стихах, к которым и обращается Локшин).
Единство сложного, прозрачного и ясного целого, все элементы которого сохраняются, излучая смысл, сравнимо действительно только с высшими достижениями европейской музыки. Описывая эту музыку, не знаешь поэтому, с чего начать: все уровни, от драматургии организации текста, музыкальной драматургии, дыхания разделов, до гармонии, методов развития материала, фактуры и даже инструментовки находятся в гармонии друг с другом, так что каждый из этих уровней кажется примарным.

Я позволю себе начать с инструментовки, поскольку композитор создает тут совершенно особую оригинальную линию, которая как бы проводит слушателя, подобно Дантову Вергилию, по симфонии, — по дню, по году, по прошлому, настоящему и будущему, по воспоминаниям и предчувствиям, но и — по березовой роще. Кларнет открывает симфонию как бы импровизированной мелодией, которую вступающий за ним хор идентифицирует как песню иволги. Спой мне, иволга, песню пустынную, песню жизни моей, — строка, которая окажется лейтмотивом, связывающим все разделы симфонии между собой. Более того, возможно — это и есть центральный образ: симфония — песня жизни (жизнь=песня). Тембр кларнета получает в симфонии поразительное развитие. Локшин использует в партитуре целых три кларнета (иногда выступающих как хор), при том, что все остальные духовые использованы только по одному и применяются так, что производят впечатление продолжения, метаморфозы голоса кларнета: сперва бас-кларнет, затем фагот, английский рожок, гобой, труба, тромбон, — солирующая скрипка и солирующая виолончель вписываются в этот ряд, — и, в конце концов, орган, появляющийся в коде (здесь остальные инструменты на время замолкают, и остаются только хор и орган — последняя метаморфоза кларнета-песни иволги). Благодаря этой инструментовке симфония превращается в подлинно камерно-музыкальное произведение (несмотря на наличие хора и органа), в одну из интимнейших симфоний в истории музыки. Оркестровка эта идеально соответствует и локшинской технике постоянно подвижного, текучего, изменчивого мотивного развития, которой композитор остается верным и в Десятой, обогащая ее дыханием простоты.

Так же и гармония здесь в равной мере изысканна и проста; для создания такого необычного пространства, как Десятая, Локшин использует практически исключительно традиционный гармонический язык, редуцированный в сущности к трезвучиям и септаккордам. Материал симфонии расположен между двумя полюсами:  Improvisando птичьего пения, наделенное всеми чертами локшинской оригинальной мелодики, с одной стороны, и партия хора, неожиданно — при этом без элементов пародии, утонченно и проникновенно, — стилизованная в духе русских/советских песен. Вообще в этой симфонии русская речь звучит особенно органично, и манера Локшина как бы прочитывать текст одновременно с музыкой реализована здесь свободнее, раскрепощённее, чем в других произведениях. Причина этому — поэзия Заболоцкого, удивительно сочетающая рассказ, историю с рефлексией и созерцанием: монолог — и одновременно описание «со стороны», сочетание, близкое собственной локшинской концепции соотношения музыки и текста. Важную роль играет, наверное, уже и сам факт работы с текстом современным, духовно близким, написанным на родном языке, — все-таки это не то же самое, что из-за железного занавеса — как бы игнорируя его, — заниматься переводными шедеврами во многом воображаемого европейского прошлого...

Эта новая свобода в обращении с текстом проявляется уже в первых тактах: песня иволги звучит не так, как обычно, одновременно с текстом, иллюстрируя его, но до соответствующего текста;  связанное с этим сдвигом особое ощущение времени сохраняется на протяжении всего произведения. В Симфонии три части, обозначенные как вариации 1, 2 и 3, — три самостоятельные песни, — каждая из которых обрамлена хоровыми строфами. Строфы эти в свою очередь обозначены как тема и затем интермедии 1 и 2, а в последнем проведении — Corale; в первых трех случаях используется один и тот же музыкальный материал, заключительный же хорал — самостоятельная часть, хотя и связанная с другими хоровыми эпизодами. Хоровые вставки представляют как бы настоящее, находясь в котором стареющий автор самокритично и открыто эмоционально размышляет о прошлом, о своих взаимоотношениях с миром, людьми, Музой и смертью, и играют таким образом роль некоего нейтрального, — отсюда стилизация — мягкого и непретенциозного фона, на котором располагаются основные три события. Локшин расставляет своеобразные легкие временные акценты, ориентиры: первый хор — это утро (как это подчеркивает текст и ярко воплощает музыка), после которого звучит первый большой раздел/первое стихотворение (оно посвящено прошлому, — «это было давно...»), переносящее нас назад — в ночь, во втором стихотворении выделяется слово день, мы как бы движемся во времени вперед, а заключительный хорал, звучащий после последнего стихотворения, посвященного вечности, воспевает осень. Возникает некая циклическая периодичность, совмещающая день, год и человеческую жизнь, — как в организации текста, так и, в первую очередь, в музыке, свободной от линеарности, звучащей как бы одновременно на всех уровнях, без начала и конца, без «внешнего» и «внутреннего»

В первом стихотворении случайная встреча на кладбище становится откровением о Другом, незабываемым, центральным мгновением («...и звезды посыпались с неба...» — так же незабываемо воплощеным в музыке) единения с миром («...то, что могут понять только старые люди и дети.»). Во втором чужой слепой старик-певец, напоминающий шубертовского шарманщика,  описывается сначала неприязненно, почти враждебно, — но неожиданно рассказчик идентифицирует себя со стариком («...где-то у края природы...»), и обращается к Музе, избравшей его, чтобы показать «великое чудо земли», с горьким упреком (как отличается эта муза от блоковской демоницы из Шестой симфонии!). И звезды равнодушно повторяют песнь слепца. В обоих стихотворениях есть достаточно материала, чтобы Локшин мог развернуть свою пронзительную экспрессионистскую палитру, что он здесь и делает с большой сдержанностью — тем эффективнее! Третье же стихотворение, сердце всего цикла, приносит с собой нечто принципиально новое. Поэт обращается здесь к умершим друзьям, другим художникам, — не к их бессмертным душам или воображаемым ликам, но к их бренным останкам, частичкам, в которые они обратились под землей («... в той стране, где нет готовых форм, Где всё разъято, смешано, разбито, Где вместо неба — лишь могильный холм И неподвижна лунная орбита...»): - Спокойно ль вам, товарищи мои? Легко ли вам? И всё ли вы забыли? Неповторимое состояние забытья, бессознательной жизни на ощупь, которое создано здесь Заболоцким, Локшин воссоздает совершенно адекватно своей утонченной сновидческой музыкой, дарящей слушателю ни на что не похожий опыт как бы пред-существования, — таким неожиданным образом находит локшинская тема невыразимого свое высшее воплощение.

...Простой (построенный на трезвучиях) и красочный хорал из Десятой — Что ты, осень, наделала с нами? — звучит как примиренное прощание (в драматургии симфонии это производит впечатление не столько окончания, сколько обрамления). Одиннадцатая же (1978), с самого начала, видимо, задумывавшаяся как последняя (помимо важного для Локшина числа 11 в пользу этого говорит и то, что здесь он использовал сонет Камоэнса, отобранный много лет назад и «ждавший своего часа»; симфонические произведения, написанные после Одиннадцатой, Локшин больше не называет симфониями), звучит не столько как прощальная, сколько вновь как симфония протеста, имеющая дело не только с невыразимым, но и с неразрешимым. Вспоминаются слова Марины Ивановны Цветаевой: «...на твой безумный мир Ответ один — отказ...». У Локшина, впрочем, настроение в Одиннадцатой не вызывающее, воинственное, но, скорее, горькое, безнадежное. Единственное стихотворение, использованное в симфонии (в несколько громоздком переводе В.Я. Парнаха), рисует поначалу идиллические картины природы (несколько уже преувеличенно абстрактные, общие, — «...последний топот согнанного стада...», — перечисление, заканчивающееся отказом, отвержением (почти что прямой ответ на Музу Заболоцкого); в конце концов, прокламируется в великой радости одно страданье. Так же, как сонет, в котором этот неожиданный поворот-отрицание приберегается к концу, построена и симфония Локшина: слово появляется в конце, как ключ к прозвучавшему. Сходная драматургия в Десятой была исключительно эффективной, но здесь, в Одиннадцатой, она кажется несколько дидактичной, прямолинейной, — слово не столько дополняет музыку, сколько лишает ее очарования многозначности.

Для Локшина характерно использование, развитие, варьирование определенных приемов, кочующих из одного произведения в другое; в Одиннадцатой не раз вспоминаются моменты из предыдущих симфоний. Первая параллель — к Четвертой, ставшей для композитора своего рода образцом формообразования, цикл вариаций в Одиннадцатой во многом повторяет волнообразную концепцию Четвертой, хотя имеет и ярко выраженный линеарный характер (все вариации устремлены к седьмой, заключительной вариации с пением и текстом). Гармония соответствует волноподобному движению и возвращается после ясности Десятой к состоянию неразрешимого напряжения, типичной локшинской доминантовости, — пускай в целом Одиннадцатая и носит характер более сдержанный и спокойный, чем большинство ранних симфоний. Метр относительно успокаивается, кажется  более регулярным и периодичным, и заметно изменяется работа с мелодическим материалом: основной мотив остается во всех изменениях узнаваемым и помещенным на передний план.
Декларируемая вариационная форма ясно воспринимаема, вариации подчеркнуто отличны друг от друга по темпу, динамике, настроению и звучанию. Интересно, что Локшин почти сохраняет состав оркестра из Десятой: три кларнета и по одному из остальных духовых (здесь есть и флейта, отсутствовавшая в Десятой, — вероятно как слишком светлая метаморфоза кларнетного тембра). Несмотря на отсутствие хора и органа, Одиннадцатая не производит такого интимного, камерно-музыкального впечатления, как Десятая; оркестровые краски используются здесь для создания картинного разнообразия (имеется даже «испанская» вариация, — реверанс в сторону португальского первоисточника?). Кларнету поручается, однако, снова особая роль; вспоминается ранний Кларнетовый квинтет Локшина, своего рода редукция кларнетового концерта. Другая важная индивидуальность в Одиннадцатой — рояль. ...Окончание симфонии медленно и прозрачно, — но при этом не просветленно и не отрешенно, снова вспоминается Четвертая с её заключительным мучительным вскриком.

 

Для первой Симфониетты Локшин находит вполне анти-симфонический текст: дерзкие, злые строки вождя эгофутуристов И. Северянина, одновременно — ярчайшего представителя Серебряного века, его избалованного ребенка, — и его же заклятого врага:

Каждая строчка – пощёчина. Голос мой — сплошь издевательство.

Рифмы слагаются в кукиши. Кажет язык ассонанс.

Я презираю вас пламенно, тусклые Ваши Сиятельства,

И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!

Удивительно у Северянина то, что язык, которым он язвительно и презрительно бросает вызов салонной культуре, — целиком и полностью язык этой культуры, которым он виртуозно владеет; получается резкий диссонанс между стилем и содержанием. ...Захотел ли поздний Локшин посмеяться над своей юношеской увлеченностью роскошным декадентством (подобный самоотрицающий узел знаком нам по творчеству Шостаковича, создавшего, например, свои Стихотворения капитана Лебядкина непосредственно после окончания работы над абсолютно серьезными элегическими вокальными циклами, тематизирующими значительность искусства и художника)? Или же Локшин адресовал свою симфониетту все-таки не самому себе, а своим современникам, среде, окружению? Ответить непросто, потому что, в отличие от Северянина, Локшин не пародирует соответствующий претенциозно-вульгарный язык (музыкальные средства для этого не заставили бы себя искать) и не перенимает тон самозваного салонного пророка, — он остается верен своему экспрессионистскому музыкальному языку, пускай и редуцированному почти до пуантилизма. Также и состав ансамбля (место оркестра здесь занимает смешанный ансамбль с солирующими струнными) типичен для позднего Локшина: три кларнета, звучащие как своеобразный инструмент где-то между органом и аккордеоном, играют центральную роль, а поддерживающие их остальные инструменты заняты по одному. Получается, что внутренняя противоречивость текста не разрешается, но скорее — дополняется музыкой, вносящей как бы еще один, новый стилистический компонент. Партия тенора написана с большой заботой о внятности, четкости произнесения текста, имеет тенденцию, как обычно, к музыкальной декламации, — но, в отличие от симфоний, инструментальный материал здесь кажется зависимым от вокальной партии, подчиненным ей, так что основной информацией для слушателя оказывается не течение музыки, а именно текст, его содержательная и акустическая артикуляция. С другой стороны, если абстрагироваться от текста, то вокальная линия превращается скорее в фон, и можно ощутить движение музыки в больших разделах, проходящее как бы мимо текста и вербального содержания, — то забавное и оживленное, то меланхоличное, то застывшее. В последнем разделе композитор использует позднее стихотворение Северянина, написанное в эмиграции, серьезное, свободное от глумления и издёвки. Голос певца оплакивает разрушенный умирающий парк, каждое бессмысленно срубленное дерево, — с одной стороны, очевидная метафора с политическим подтекстом, с другой — параллель с собственным умиранием. Контрапунктом к нему три кларнета соединяются в медленно покачивающийся хорал.

Видел ли композитор в своей Симфониетте безобидно-юмористическое и одновременно горькое и серьезное произведение, возвращался ли к юношеским «цветам зла», или, наоборот, хотел подвести своего рода иронический итог под собственному творчеству?
В своем кратком дополнении к автобиографии (1982) Локшин написал:
Впервые я почувствовал отсутствие новых музыкальных идей и состояний души в своей пьесе «Искусство поэзии» (которую, несмотря на это, продолжаю любить). Дальнейшее творчество лишь подтвердило этот факт. По-видимому, я пережил самого себя (11.10.1986).

В составленный им список лучших своих произведений композитор включил, рядом с симфониями и Сценами из Фауста, Струнный Квинтет (1978), Мать скорбящая (1977), Тараканище и Искусство поэзии; в него не вошли ни первая Симфониетта, ни Три стихотворения Ф. Сологуба (1983), переработанные в 1985 году во вторую Симфониетту, ни другие вокальные циклы последних лет («Во весь голос» по Маяковскому, 1968, Квинтет по Франсуа Вийону, 1981, Вариации для баса с оркестром на слова Н.С. Тихонова, 1983). Не знаю, можно ли разделить строгую самокритику Локшина, но в любом случае можно понять любовь автора к его небольшому чудесному Искусству поэзии (1981)! Вновь Локшин обращается к тексту Н.А. Заболоцкого и создает музыку, поразительно органично сливающуюся с литературным источником. Стихотворение называется Гроза, и для своего произведения Локшин избирает в качестве центральной метафоры приравнивание первых дальных громов к первым словам на родном языке. Поразительное описание грозы у Заболоцкого кажется во всех деталях гармонирующей с излюбленной локшинской экспрессионистской палитрой, включая ранние декадентские произведения: зарница пробегает, содрогаясь от мук, дышать становится все труднее, травы падают в обморок и гроза оказывается светлоокой обнаженной девой, поднимающейся из темной воды. Музыка, посвященная грозе, — рисующая её легкими и утончёнными красками, без прямолинейной звукописи, — обладает своим собственным дыханием, течёт независимо от текста, от быстрой и внятной вокальной декламации, которая рядом со свободно движущейся музыкой  производит подчас впечатление почти что скороговорки. Но такая «разноголосица» здесь — не случайный диссонанс,  а новый своеобразный баланс между текстом, речью и музыкой, находящимися как бы каждый в своем пространстве, — и где-то пересекающимися, приближающимися друг к другу по ходу произведения чудесным, почти экстатическим образом. Две различной материализации одной идеи: «родной язык» — невербален! ...Кажется, композитор сам декламирует любимое стихотворение, — с глубоким вчувствованием, артистично, свободно и сильно.

* * *

Грубовато-героическая, несколько топорная музыка тихоновского цикла кажется отражением использованных в этом произведении стихов, — честно говоря, мало общего имеющих с искусством поэзии. Возникает, как и от первой Симфониетты, ощущение стилизации, маски, — здесь — официально-советской. Зачем, по каким мотивам? Привкус пародии, возможно, здесь не обманывает.

В Квинтете на тексты Франсуа Вийона возвращается экспрессионистская атмосфера ночных кошмаров. Типично для Локшина и отсутствие в музыке связей с внешними характеристиками текста — время создания, интонация, стиль. Строка «глухой меня услышит и поймет» получает характерное локшинское звучание, становится уже знакомым нам лейтмотивом неуслышанности.

Если в этом Квинтете текст, — речь, пение — как бы перекрывает музыку (камерный состав требует гораздо большей индивидуализации, чем оркестр!), то другой, чисто инструментальный Квинтет (с двумя альтами, - позже композитор создал и квартетную версию этого произведения), кажется немного неполным, — здесь как будто не хватает дополнительного измерения, вносимого вербальным текстом и звучащим голосом. Музыка развивает типичный локшинский материал — взволнованные, жалобные подвижные, изменчивые фразы, — но не лишена и определенного привкуса стилизации в соответствии с семантикой, заявленной в посвящении (Памяти Д.Д. Шостаковича).

 

Вторая Симфониетта — в обеих версиях, и как пьеса для голоса и фортепиано, и как симфоническое произведение (Локшин изменяет здесь вступление и коду первой версии) — это своего рода гимн Смерти. Оркестр с тремя кларнетами и по одному занятыми остальными инструментами кажется уже чем-то само собой разумеющимся. Возвышенный, спокойный гимнический характер, царящий в последней части (О смерть! я твой. Повсюду вижу Одну тебя — и ненавижу Очарования земли), возникает уже во вступлении и чувствуется даже в средней части, где животным, запертым в клетках, остается лишь голосить. Вокальная партия последней части — почти романсовая, но и во всем произведении Локшин избегает привычного разрыва между голосом и инструментальной музыкой, — даже в сюрреалистической, призрачной первой части, в которой незаметный серый фантом — Недотыкомка — приходит по жизнь поэта.  

Перевод с немецкого автора

 

.